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Vitaliano Brancati
Vitaliano Brancati (1907-1954), nonostante Giulio Ferroni in tempi recenti lamenti il fatto che lo scrittore siciliano non sia stato adeguatamente valorizzato, ha sempre goduto di buona stampa, a partire dalla fine degli anni '20 per arrivare poi a nomi di critici di indubbia rinomanza (1). In fondo, parlare intorno a Brancati non sembrerebbe particolarmente difficile, anche perché i contorni della sua narrativa parrebbero ormai ben delineati: borghese che conosceva benissimo il mondo in cui viveva, seppe dare un quadro estremamente realistico di certa mentalità siciliana; e con il termine "gallismo" pare si possa pressoché esaurirne il senso della di lui scrittura. Del suo primo romanzo, «Don Giovanni in Sicilia», la critica ha saputo cogliere gli elementi caratterizzanti di quello che potremmo definire l' "Oblomov" della Catania inizio del secolo (2). Il protagonista è un tipo abulico, che conosce una fiammata vitale per poi ricadere nell'inerzia e nell' "oblomovismo" totale. Inquadrato in tal modo, il romanzo ha conosciuto interpreti che ne hanno messo in vista anche gli aspetti più reconditi, e in letteratura non credo vi sia stato critico migliore del "Don Giovanni" di Giorgio Pullini (3).
Nel "gallismo" si è voluto giustamente vedere altresì il modo con cui Brancati si è rapportato al fascismo, irridendone appunto gli aspetti decisamente più superficiali e ridicoli, specie allorché i nostri borghesucci di provincia si cimentano nelle loro spesso più immaginate che realmente vissute avventure erotiche, come accade per esempio nel cap. II del "Don Giovanni", quando i tre amici catanesi fanno il loro viaggio a Roma e lì, tra sguardi e pedinamenti, finiscono per sfiancarsi dietro a niente, spendendo tutti i soldi e perciò prestamente richiamati a casa dalle famiglie:
"... Passavano un'ora del mattino e una del pomeriggio in piazza Fiume, sotto la pensilina per gli autobus, guardando salire le ragazze. Le anche rompevano le vesti, nel difficile passo. " Ma quante ce n'è! Ma quante ce n'è! Ma quante ce n'è!", mormorava Scannapieco. " E tutte belle!"... "Mandruccia!" rispondeva Percolla. " Guarda questa! ... L'altra guarda, bestione!... Laggiù, laggiù, maledetto!" (4).
Si è anche posto l'accento sul fatto che Brancati, pur riuscendo benissimo nei tocchi d'ambiente, nel cogliere ironicamente gli aspetti anche più retrivi della mentalità siciliana, abbia spesso rasentano la "macchietta", divertente fin che si vuole, ma che mancherebbe di vera umanità, riducendosi appunto ad un androide che si muove sì sulla scena del mondo, ma privo di carne e di sangue (5). In realtà Brancati è uno scrittore che sa dar vita a ritratti umani solo all'apparenza sbilenchi e riducibili a risibili marionette. Sotto l'occhio impietoso dello scrittore i personaggi "minimi" sono ritratti con fortissimo realismo, e soprattutto lo scrittore vuol far cogliere al lettore il "valore simbolico" che assumono quegli uomini dentro quegli spazi borghesi. Non sono marionette, sono "fatti così": e proprio per essere fatti in tal modo, se subiscono un irrigidimento, è solo perché Brancati ha fatto di loro dei "simboli" di un determinato "stile di vita", che poi è quello borghese, che, effettivamente, crea stereotipi a livello mentale e a livello "vitale". Brancati si muove, baudelariamente, in una "foresta di simboli", e di ogni albero di quella foresta ci dà il "ritratto simbolico", cercando in tal modo di farci capire sempre meglio l' "inferno" dell'uomo piccolo borghese...
Tuttavia, e nonostante il lungo lavorìo della critica intorno allo scrittore siciliano, c'è un tassello che manca, ed è su questo tassello che vorrei richiamare l'attenzione, indagando non tanto il notissimo "Don Giovanni", ma il secondo romanzo di Brancati, «Il bell'Antonio» (6).
I lettori di Brancati avranno notato sicuramente il fatto che lo scrittore siciliano amava far precedere i capitoli del suo romanzo da detti sentenziosi, aforismi e frasi celebri di scrittori classici o anche poco noti. Non c'è bisogno, credo, di essere compulsatori di dotti trattati di psicologia per comprendere che, se si amano tanto i proverbi e i detti degli antichi è perché in fondo non si è proprio sicuri di farcela con le sole proprie forze, e si sente il bisogno di una voce amica che ti sussurri "cosa" è meglio fare in quel frangente: se sia cosa buona, per esempio, agire e parlare, oppure starsene quietamente zitti:
«Quando uno ha fatto la minchioneria è meglio star zitto e non parlarne più ...» (G.Verga) (7).
Le frasi celebri, il detto gnomico e sentenzioso sono un po' il pane e il companatico dell'uomo che si muove circospetto per il mondo, di cui sente la pericolosità, del quale non si fida, ma che non vuole dare a vedere di temere più di tanto. Insomma, la frase celebre e gnomica è compagna inseparabile dell'uomo insicuro, che però agisce con un sia pure irrazionale senso di certezza, perché, rara certezza tra le molte incertezze, egli "sa", o, meglio, "sente", di camminare secondo il detto degli antichi, "che mai fallì", aveva sentenziato Verga attraverso Padron 'Ntoni.
Vitaliano Brancati è uno scrittore di temperamento amletico, e dubbioso; e in fondo non credo che sia casuale il fatto che il primo capitolo de "Il bell'Antonio" si apra subito dopo una sentenza di Shakespeare:
«... And away to Saint Peter for the heavens; he shows me where the bachelors sit, and there live we as merry as the day is long... ». (Volerò verso il cielo e incontrerò San Pietro, che mi mostrerà quella parte del cielo ove siedono gli scapoli e me la godrò per quanto è lungo il giorno) (8).
Il giorno lo puoi godere sino in fondo, per quanto sia lungo, sì: ma non in eterno! Il senso di un divenire incerto, il sentimento dell'effimero e del transeunte è fortissimo in Brancati. Quando Ermenegildo abbandona il partito fascista, richiesto di darne una ragione, afferma che, quando la sua testa sarà cranio nudo, le generazioni future non sapranno neanche più il senso di ciò che significa fascismo o antifascismo. Tutto scorre, e passa inesorabilmente, non vi sono certezze assolute:
«... Tutti si sedettero giro giro intorno a lui. " Vecchio antifascista, eh? Provato!" disse l'avvocato Bonaccorsi, indicando il gentiluomo agli amici... " Non sono più né antifascista né fascista! Rispose Ermenegildo. " Come come come?...". " Sono del partito dei vermi che fra poco mi mangeranno la carne addosso; o se volete, la penso col mio teschio, che certamente si conserverà intatto fino a un tempo in cui fascismo e antifascismo non significheranno più nulla» (9).
Il che costituisce traduzione in volgare di un detto antico, che ben conoscevano i Greci: «... Una generazione se ne va, un'altra viene, ma la terra sussiste in perpetuo...» (10).
E ancora Ermenegildo:
«Non mi domandare chi ha ragione e chi torto, e quale dei due princìpi trionferà in avvenire! Le idee se le tengono dentro la testa e io non le ho vedute»(11).
Anche questa è la traduzione pressoché letterale di un proverbio siciliano, naturalmente registrato da Brancati a mo' d'introduzione al cap. VII de "Il bell'Antonio": « E cu ci leggi, 'nta 'dda testa?». «Che cosa ci leggi in questa testa?».
Un uomo e uno scrittore che fa del dubbio metodico la fonte prima dei propri comportamenti vitali non va molto a genio a chi ama invece la coerenza nella vita. Brancati non piaceva ai coerenti, semplicemente perché, cartesiano per istinto, si ripensava in continuazione, mettendo sempre e comunque in discussione le proprie scelte, che all'inizio del percorso potevano sembrare eterne e incrollabili, ma che poi venivano implacabilmente corrose dal pensiero ruminante, che non gli dava tregua. Uomo del dubbio e dell'incertezza Brancati pescava tra i pensatori e anche nei detti popolari quella sicurezza di cui aveva necessità per vivere. Di qui scaturiscono anche le numerose incursioni nel dialetto siciliano, depositario di una sapienza antica, e strumento con il quale si possono trattare anche i massimi sistemi:
«Ma tu cosa pensi, che te la pigli tu, la mia terra, quando ci sarà il comunismo? Pazzo sei! Nessuno avrà terra, con quelli lì: chi vuole terra, se la cerca al camposanto! E tu dovrai filare diritto, e lavorare buttando sangue, perché se non lavori buttando sangue t'impiccano a un carrubo e ti fanno mangiare dalle formiche...».
Risposta popolar-filosofica del mezzadro: «... Iu nun sacciu nenti, Alfiu. Stai parrannu ammàtula. Iu nun vogghiu né comunismu né autri nòliti: vogghiu sulu travagghiari» ( «Io non so niente, Alfio. Io non voglio né comunismo né altre novità: voglio solo lavorare»). E Alfio: «Travagghiari picca e arrubbari assai: chìstu vòi tu» ( «Lavorare poco e rubare molto: questo vuoi tu».) (12).
E' così accaduto che, in forza di quel continuo ripensamento intorno a se stesso e alla propria scrittura, Brancati, abbandonati i toni del gallismo scanzonato, si proponga negli anni del Neorealismo con testi che si muovono in atmosfere surreali che rimandano a quell'irrazionale incertezza che in fondo governa le nostre vite: qui siamo di fronte al Brancati filosofo del "caso" e dell'imponderabilità, del "non sapere" e del "dubbio" cartesiano. E non solo: ma pare quasi che in Brancati si fosse fatta strada l'idea che la legge del contrappasso stia ad attenderci implacabile. E mi riferisco, in conclusione, a quella bellissima e terribile novella che vede per protagonista Sebastiana, il cui "corpo" subisce avventure macabre e davvero allucinanti dopo la morte. La novella di Sebastiana è dantesca nella sua terribilità, e dev'essere stato il canto V del «Purgatorio» a suggerire a Brancati l'idea della storia incredibile di questa giovane morta prematuramente (13). Ora «del tuo corpo farò altro governo», disse il diavolo, che infatti tormentò il corpo di Bonconte da Montefeltro anche dopo morto per averne vendetta.
Qualcosa era successo negli ultimi anni della vita di Brancati; la sua visione della vita si era fatta dantesca; temeva la legge del contrappasso. Forse un ritorno manifesto a quella grecità di cui la Sicilia, Pirandello "docet", fu la culla. Anche i greci temevano la morte, e anche "Nèmesis": l'eccessiva ricchezza, o fortuna, o tranquillità richiamano l' "attenzione" di Nèmesis; da quel momento le cose cambiano, in meglio o in peggio, perché Nèmesi è giustizia "equilibratrice", conservatrice dell'ordine dell'universo, ove bene e male ci devono essere, ma non in modo sproporzionato. Occorre molta prudenza, diceva Dante a Cino, per sottrarsi allo sguardo di Nèmesis. Scrivendo a Cino da Pistoia, Dante osservava:
«Inoltre, fratello carissimo [Cino da Pistoia], ti esorto alla prudenza, per sopportare i dardi della Ramnusia». La Ramnusia era Nèmesi, perché aveva il suo culto a Ramnunte, in Attica.
Quindi Dante proseguiva: «... Leggi, ti prego, i 'Rimedi delle cose fortuite' che ci sono largiti come da padre ai figli dal più insigne dei filosofi Seneca, e non sfugga alla tua memoria il detto:
' Se foste del mondo, il mondo amerebbe ciò ch'è suo'...» (14).
Quel detto di Seneca-Dante non era probabilmente sfuggito alla memoria di Brancati: il mondo non poteva amare un essere pacifico come Sebastiana, e non avendola potuta tormentare in vita, per la sua esistenza schiva e solitaria, la travolse con crudeltà inaudita dopo la morte.
Era «... come se il mondo feroce, a cui Sebastiana era sfuggita da viva... avutone fra le zampe il cadavere, non si stancasse mai di rotolarlo, di sbatterlo, d'intronarlo, cercando di sfogare il suo urlo rabbioso in quell'orecchio».
Siamo di fronte a un "altro Brancati", forse da riprendere e da rimeditare più a fondo.
Enzo Sardellaro, professore di Lettere Italiane e Storia
Note
1) G. Ferroni, «Passioni del Novecento», Donzelli, 1999, p. 15: «... A Vitaliano Brancati non viene ancora riconosciuto il posto che gli spetta di diritto nella letteratura di questo secolo: l'immagine della sua opere, bruscamente troncata dalla morte nel 1954, resta ingiustamente schiacciata in mezzo ad autori ed esperienze in cui si suole risolvere il senso della vicenda letteraria italiana tra gli anni del fascismo "di regime", la prima guerra modiale e i primi anni del dopoguerra... Brancati è davvero un grande scrittore, uno dei maggiori di questo secolo ( più grande di tanti narratori suoi coetanei )...». Molto importante, all'inizio degli anni '50, l'intervento di L. Russo, «I Narratori», Milano, 1951, pp. 301 sgg. Il Russo riporta nel suo saggio un articolo di Geno Pampaloni apparso su «Belfagor», 1949, fasc. 6: « Il racconto del bell'Antonio è certamente un racconto singolare, ed è probabilmente destinato a fare spicco tra i libri narrativi di questi anni. Infatti, il tema erotico ed il tema « politico » che sono al centro del libro del Brancati hanno trovato qui modo di arricchirsi a vicenda. Poi, l'umorismo tipico del Brancati, che risulta dall'accostamento o contrasto tra un fondamentale tono moralistico ed una vivace rappresentazione macchiettistica, ha qui grande ricchezza di sviluppi e di modi. Infine, una certa amarezza o malinconia o nostalgia che continuamente alimenta le pagine dello scrittore, e serve a dargli il necessario distacco...». Lo stesso Russo è quindi intervenuto osservando che «...in effetti, e qui dobbiamo rifarci a quanto ho detto all'inizio, l'umorismo del Brancati è sorretto dall'accostamento o contrasto di due elementi eterogenei: un colorito mondo di macchiette, di « pupi », ed un sempre presente moralismo; un acceso repertorio dialettale, una drammaticità epidermica o addirittura epilettica, ed un piacere ragionativo che fa balenare quelle immagini su uno sfondo universale e dietro il loro illusorio agitarsi scopre un lontano equilibrio umano. Il Brancati è quindi un umorista che vuol tirare delle conclusioni, e in fondo allo spumeggiare del suo ridere precipita una pensosa malinconia. In questo, come del resto in molte cose, egli si dimostra figlio di Luigi Pirandello...».
2) Oblomov, il protagonista del romanzo omonimo di è da considerarsi un po' il precursore del pigro e sonnolento protagonista del "Don Giovanni" di Brancati: «... Oblomov è diventato ormai proverbiale. E' l'antenato di ciò che di meglio è stato scritto sulla umana pigrizia, e noi citiamo costantemente il suo nome allorché intendiamo riferirci ad un abulico...». Cfr. I. Gončarov, «Oblomov», a. c. di Leone Pacini Savoj, Milano, Mursia, 1965, «Presentazione», p. 5.
3) G. Pullini, «Il romanzo italiano del dopoguerra», Padova, Marsilio, 1965, pp. 236-237: «...Giovanni appartiene alla suddetta fauna di seduttori provinciali ed è sempre vissuto fra due sorelle più anziane di lui, digiune d'ogni esperienza amorosa. Cullato dalla loro materna vigilanza, in una vecchia casa abbandonata ad una torbida sporcizia, Giovanni è cresciuto inerte, flaccido, trascorrendo la maggior parte della giornata a letto o in compagnia degli amici. Un giorno si innamora e pare che la sua vita si capovolga; la cura della propria persona, l'esigenza di una casa pulita e fresca, il ritmo di una vita giovanile, lo spingono a ribellarsi alle sorelle e al proprio passato: è il primo risveglio alla gioia di vivere e di agire. Si sposa, si trasferisce a Milano, si crea una posizione nuova. Ma è fenomeno di breve durata... Gli basta ritornare per breve tempo nella casa delle sorelle per ritrovare il piacere sensuale di quella vita apatica, fra il vecchio letto e le vecchie stanze impolverate, e il gusto di pensieri solitari sulle donne, tanto più eccitanti delle esperienze concrete. Giovanni... è un don Giovanni in pantofole, privo di iniziative e di baldanza, a metà bambino e a metà vecchio, tradizionalista e viziato, negato alla maturità e rassegnato al fallimento. Il romanzo procede un po' a fatica... ma riprende quota nel finale ritorno di Giovanni alla sua casa, quando gli oggetti e l'aria parlano per lui... L'atmosfera polverosa della vita provinciale, resa con varietà di toni lirici e ironici, costituisce, insieme autobiografia e giudizio critico...».
4) V. Brancati, «Don Giovanni in Sicilia», Milano, Bompiani, 1991, cap. II.
5) L'espressione "macchietta" o "pupi" ricorre negli interventi sia di Geno Pampaloni sia di Luigi Russo citati alla nota 1. Il termine viene ripreso poi quasi meccanicamente nella letteratura critica posteriore.
6) Le citazioni sono prese dalla seguente edizione, V. Brancati, «Il bell'Antonio», Milano, Bompiani, 1949.
7) V. cap. VI, p. 121.
8) V. cap. I, p. 7.
9) V. cap. X, p. 240.
10) La frase in Arnaldo Momigliano, «Il tempo nella storiografia antica», in «La storiografia greca», Torino, Einaudi, 1982, p. 73. «... L'analogia prossima nel pensiero greco si trova tra gli epicurei, che non ammettevano eterni ritorni: 'eadem sunt omnia semper'...», Ivi.
11) V. cap. VIII, p. 171.
12) V. cap. IV, pp. 90-91.
13) V. Brancati, «Sebastiana», in «Il vecchio con gli stivali», a c. di L. Sciascia, Milano, Bompiani, 1987: «... Fra quattro piccole mura, Sebastiana era capace di rimaner seduta per ore e ore, emanando all'intorno la verità del suo cuore; umiltà, amore, dedizione, speranza, perdono si versavano piano èpiano da lei sugli oggetti che ingombravano il tavolo e la credenza... Felice del silenzio, beata di star ferma, rapita dall'essere dimenticata e trascurata, Sebastiana visse fino al nove settembre 1939, giorno in cui prese un febbrone al mattino e al tramonto morì. Fu sepolta nel piccolo cimitero di Castelmola. Ma ahimé! Non vi ho detto che questo cimitero sta quasi in bilico su una sporgenza della montagna e che le tombe han l'aria di far mille sforzi per non precipitare nel vuoto. Da questo luogo cominciarono le disgrazie di Sebastiana, se disgrazie si possono chiamare quelle di un povero corpo abbandonato così presto dall'anima... Una giornata di vento, il cimitero franò, e Sebastiana, precipitando per il pendio, prima dentro la cassa di noce, poi tutta sola, con l'abito bianco mangiato dal buio e dall'umido, andò a finire nel mezzo della piazza di Taormina... Sebastiana fu risepolta nel cimitero di Taormina, presso un sentiero non troppo numeroso, ma nemmeno silenzioso... Lo scoppio della guerra... La guerra s'avvicinò, s'avvicinò, finché un colpo di cannone svelse Sebastiana dalla terra e la precipitò sulla spiaggia presso la stazione...». Quindi Sebastiana è chiusa in una cassa di munizioni da un ufficiale folle, che nel viso dei lei vide i lineamenti della sua ragazza morta sotto i bombardamenti; quella cassa di munizioni con dentro Sebastiana finì in un capo di concentramento in Polonia. Era, conclude Brancati, «... come se il mondo feroce, a cui Sebastiana era sfuggita da viva... avutone fra le zampe il cadavere, non si stancasse mai di rotolarlo, di sbatterlo, d'intronarlo, cercando di sfogare il suo urlo rabbioso in quell'orecchio».
14) Dante, «Epistole», III, in «Tutte le opere», a. c. di Luigi Blasucci, Firenze, Sansoni, 1965, p. 322. Su Nèmesis cfr. anche «Enciclopedia dantesca», Lun-N, Treccani ( Milano, Mondadori, 2005), pp. 557-558. « Una giornata di vento, il cimitero franò». Persino la congiuntura atmosferica è stata ripresa da Brancati; infatti Dante scrive: «...Giunse quel mal voler che pur mal chiede/con lo 'ntelletto, e mosse il fummo e il vento...», («Purg.», V, 112-113).
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Studi sulla letteratura italiana contemporanea
Saggio su Enrico Pea (1881-1958)
Non si registra nelle Patrie Lettere una "fortuna" simile a quella che tutto sommato intervenne ad Enrico Pea, autodidatta consacrato e variamente "promosso" da patròn del calibro di Cecchi e Contini, sul versante critico; da Pound e Ungaretti, con di rincalzo Montale, per quanto riguarda i più illustri frequentatori delle Muse Novecentesche. Cecchi, che come si sa fu l'alfiere e il propugnatore "princeps" del "frammentismo", diede il suo plauso sincero a uno scrittore che, sin dal primo romanzo, «Moscardino», pareva incarnare il verbo ch'egli andava diffondendo da tempo. Contini, da vero degustatore di primizie della lingua toscana, non poteva restare insensibile di fronte a una produzione letteraria come quella di Pea, «caro poeta» (1); e infatti allestì un glossario "globale" compulsandone da par suo tutta la produzione letteraria, persino le bozze, di cui lo scrittore lucchese gli era tenace foraggiatore. Pound (1886-1972), che dopo varie peregrinazioni fra Stati uniti, Inghilterra e Francia si stabilì all'inizio degli anni '20 (1924) a Rapallo, ebbe costanti e amichevoli rapporti con Pea, del quale gli piaceva un po' tutto, a cominciare probabilmentee dalle iniziali del nome, Enrico Pea, che ovviamente ricordavano immediatamente le proprie, Ezra Pound. Agli inizi degli anni '40, la corrispondenza tra i due si fece variamente intensa, con lo scrittore americano che assicurava a Pea tutto il suo appoggio per la promozione all'estero del suo primo romanzo, che egli stesso si impegnava a tradurre:
« Egregio collega. If you have no better offer - scriveva Pound - , I have permission to translate Moscardino into English. I am almost convinced of the impossibility of finding a publisher either in England or in the USA, but the book interest me..." (2).
Qualche tempo più tardi Pea rispondeva: «Mio caro amico. You will have noticed that my work presents some difficulties also because of certain idiomatic word and ways speaking in Versilia. Nevertheless I am glad for the request you make because Moscardino can be traslated only by a man with a lively and modern spirit like yourself...(3).
[ «Se non si dispone di una migliore offerta - scriveva Pound -, ho il permesso di tradurre Moscardino in inglese. Sono quasi convinto della impossibilità di trovare un editore o in Inghilterra o negli Stati Uniti, ma il libro mi interessa ...». «Mio caro amico. Avrete notato che il mio lavoro presenta alcune difficoltà anche a causa di alcune parole idiomatiche e modi di dire tpici della Versilia. Tuttavia mi rallegro per la richiesta di tradurre Moscardino, perché ciò può essere fatto solo da un uomo con uno spirito vivace e moderno come il vostro ...».]
Secondo Contini, Pea avrebbe fatto bene « a corredare i propri libri di dichiarazioni lessicali»(4). E non aveva tutti i torti: ancor oggi infatti il lettore sarebbe di molto avvantaggiato se si leggesse «Moscardino» con accanto il "lessico", eccezionalmente preciso e puntuale che Contini aveva approntato. Osserva ancora Contini che Pea è «tale scrittore da meritare commentatori e studiosi» (5). E infatti aveva a suo tempo iniziato Emilio Cecchi, dando a Pea «la patente del vero artista» (6). Cecchi, in un suo intervento del 1953 scriveva:
« Dopo sue cose, liriche e teatrali, giovanili e di minor conto, il Pea si era decisamente affermato in due veri capolavori: Moscardino e Il Volto santo, soprattutto il primo. Nei quali, il cosiddetto "frammentismo", cominciava a comporsi in romanzo; ma ancora serbando la più ardita libertà e caprocciosità di movimento narrativo; e nella forma verbale, una intensità poetica e uno splendore coloristico, che non si è abituati a incontrare spesso, neanche nelle più ambiziose composizioni in versi. Insomma, il Pea si presentava come uno scrittore eccezionale, che produceva e metteva in circolazione certi piccoli romanzi in valuta oro...» (7). Si tratta di una "valuta oro" che affonda le proprie radici, e lo si nota sin dall'inizio con «Moscardino», nell'infanzia e nella giovinezza, vissute intensamente in Versilia, accanto a un nonno pressoché folle e talora violento. Negli anni successivi troviamo Pea ad Alessandria d' Egitto, ove conosce Ungaretti, che lo sostiene e ne rafforza la vocazione alla letteratura. Gli anni trascorsi in Egitto, in un momento nel quale era in costruzione il Canale di Suez, mettono Pea in contatto con un'umanità varia, fatta di esuli, avventurieri e soprattutto emigranti. L'esperienza in Egitto, la vita passata insieme con quanti lavoravano al Canale, tornano intense a farsi sentire ne «Il servitore del diavolo», incarnandosi nella "Baracca Rossa", una sorta di luogo infernale:
« La Baracca Rossa era costruita in legno e in ferro, tinta di Minio scarlatto. Il tetto della Baracca Rossa era a due spiovenze e incatramato... Quando il caldo cocente dell'estate diluiva il catrame, dalle grondaie sgocciolava sui passanti questo nero umore, che provocava risse e richiami al padrone della Baracca Rossa, che non si sapeva chi fosse».
Qui incontra uomini con alle spalle esperienze devastanti, come quella di Pietro Vasai, "fiorentino", il quale narra di una vita vagabonda, sempre sull'orlo del precipizio:
« A Chicago per poco non ebbi la corda al collo. Sono paesi quelli che scherzano poco. I poliziotti spagnoli sono peggiori di quelli italiani. La libertà francese sa di mannaia. A Berlino ti arrestano, se ridi quando passa un soldato impettito. La Svizzera dà rifugio finché hai quattrini, e il Belgio tinge peggio dell'Inghilterra. I berretti delle repubbliche valgono le corone di quegli altri. Sono per l'anarchia!» (8).
L'anarchia in effetti aveva un po' tinto di sé certi momenti della vita di Pea.
«Da Savona a Livorno - scrive M. De Micheli - il litorale ligure-toscano brulicava di anarchici... Anarchici furono anche Roccatagliata Ceccardi, Pea, Ungaretti, tutti legati in un gruppo denominato Manipolo dell'Apua...» (9).
In effetti la stessa scrittura baluginante, fatta di quadri dalle tinte a volte violentissime, ha in sé qualcosa di "anarchico" e di "frammentario"; e ciò si nota in particolar modo nel suo primo romanzo, «Moscardino», che è un po' una storia di "ordinaria follia", con quei tre fratelli profondamente malati nello spirito, per cui taluno s'incupisce in una desolante malinconia e un altro è un violento: e così Moscardino cresce in un'atmosfera caotica, cupa, in cui si insinuano trame amorose trasversali, che sfociano in odi profondi e talora in scene di sesso, con al centro proprio la figura ombrosa del nonno, letteralmente ossessionato da Cleofe, ragazza di notevole bellezza:
«... Adesso mio nonno era preso da folle passione, e Cleofe non poteva più sopportare i suoi occhi senza cambiare colore...» (10).
«... Cleofe sentiva che era inutile resistere... [e] ... si trovò fra le braccia di mio nonno...» (11).
Pea fu per davvero in talune pagine uno scrittore potente, fantastico, irruento, « un lavoratore indefesso, bestemmiatore della propria patria e della religione nell'attimo istintivo, ma sempre pronto a commuoversi se qualcuno gli ricorda il suo paese, o se egli assiste al semplice ripetersi del rito sacrale goduto un tempo nella sua chiesa, davanti alla quale ha pure ammirato lo svolgersi magico delle rappresentaziini dei "maggi" e le meravigliose fioriture marmoree dei massi dei suoi monti»(12).
E in realtà sappiamo che Pea fu appassionato organizzatore dei "maggi" versiliesi., in cui largo spazio era dato alle sacre rappresentazioni. Le sue opere sono lì a testimoniare di una memoria formidabile che scavava impietosa nel passato, (13) che recuperava, a lampi, momenti intensi di vita vissuta. Così è per «Moscardino», così è per «Il servitore del diavolo», ove quella Baracca Rossa rievoca una sorta di inferno in terra, dove i dannati scontano i loro peccati ( se pure ne hanno davvero compiuti).
E non per nulla il racconto si chiude con una preghiera: " Mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa. Peccavi, Domine, miserere mei".
* L'espressione «barbuto...patriarca» in V. Saltini, Quel che si perde, Milano, Feltrinelli, 2001, p. 60.
Enzo Sardellaro. Professore di Lettere Italiane e Storia
Note
1) G. Contini, Il lessico di Enrico Pea, in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1979, p. 259. Il lessico alle pp. 263-271.
2) EP-EP: Ezra Pound-Enrico Pea, by Mary de Rachewiltz, Arcipelago Books, 2005, p.VIII.
3) Ivi, p. IX.
4) G. Contini, Il lessico di Pea, cit., p. 259. A p. 271 Contini riporta di straforo un rapidissimo giudizio di Montale su Pea, il quale, a detta del poeta ligure, possedeva una «spendida inettitudine a fare il romanzo» (corsivo di Contini).
5) G. Contini, Il lessico di Pea, cit., p. 259.
6) L'espressione è di G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Milano, Garzanti, 1980, p. 53.
7) Per il giudizio di Cecchi, cfr. ivi, citaz. di Debenedetti. Cecchi era comunque già intervenuto nel 1922, alla pubblicazione di «Moscardino», con giudizi estremamente lusinghieri: pur notando alcuni difetti, come quello, per esempio, di far uso di termini peregrini, il significato dei quali di norma sfugge ai lettori, così prosegue: «... è certo che in Moscardino, nonostante i difetti accennati, sono alcuni fra i più tersi episodi della nostra narrativa contemporanea...». Cfr. E. Cecchi, S. Batocchi, E. siciliano, I Tarli, Fazi, 1999, p. 57.
8) E. Pea, Il servitore del Diavolo, 1925. Non tutto, comunque, alla "Baracca Rossa" era spregevole, se non altro perché fu qui che, intorno al 1906, Pea incontrò Ungaretti. Pea vi era giunto nel 1896, a quindici anni, e ripartì nel 1914. Cfr. L. Incalcaterra Mcloughlin-M. Moroni, Spazio e spazialità poetica nella poesia italiana del Novecento, troubador Publishing, 2005, p. 157 n. 6.
9) M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Milano, Feltrinelli, 1988, p.145.
10) Le citazioni sono tratte dalla prima ediz. E. Pea, Moscardino, Milano, Fratelli Treves Editori, 1922, p.14.
11) E. Pea, Moscardino, cit., pp. 18-19. Così Emilio Cecchi su «Moscardino»: « ... è la storia di tre sciagurati fratelli, nemici tra loro, tarati di tutte le tare: un violento, un malinconico, un mentecatto, come si trovano legati alla stessa catena, alla cupidigia delle robe, dalla disperata affezione alla terra, dalla impotenza a vivere, in certi fondi provinciali. Serve, donne di fatica, entrano in questa casa luttuosa, vi inaspriscono prima le passioni e gli odî; e, da tutti profanate, almeno nel desiderio, vi si insediano con lugubri matrimoni. In quest'ambiente tra il manicomio e il reclusorio cresce, infine, Moscardino; e l'ultima parte del libro rintraccia, nei ricordi saltuari del fanciullo, il disfacimento della famiglia. Ma se al lettore assolutamente sprovvisto questo cenno non può bastare, sarebbe anche inutile dirgli di più. Da tutto èuò prescindersi nella critica, fuorché dalla conoscenza degli scrittori. E Pea è uno di quelli che si prestano anche meno degli altri alle parafrasi e ai riassunti...». Cfr. E. Cecchi, S. Batocchi, E. siciliano, I Tarli, cit., p. 56.
12) E. Travi, Umanità di Enrico Pea, in Pubblicazioni dell'Università Cattolica del Sacro Cuore, Saggi e ricerche, Serie 111, Scienze Filosofiche e Letteratura, 5, Milano, 1965.
13) Le opere di Pea sono numerose. Se ne dà un rapido elenco, indicando l'anno della prima ediz. Fole (1910), Montignoso (1912), Lo Spaventacchio (1914), Giuda (tragedia) (1918),
Prime pioggie d'ottobre (1919), Rosa di Sion (1920), Moscardino (1922), La passione di Cristo (sacra rappresentazione) (1923), Il volto santo (1924), Il servitore del diavolo (1925), La figlioccia (1931). Con Il servitore del diavolo Pea si presentò al Premio Viareggio. Bontempelli, intervistato nel 1932 da A. Lenzi sulle prospettive del romanzo in Italia, diceva di doversi leggere, in vista della premiazione, decine di romanzi, tra i quali, notava di sfuggita, « ho notato un romanzo di Pea». Cfr. Discussione con Bontempelli,. Opinioni sul romanzo, in Vent'anni di cultura ferrarese. Antologia del 'Corriere Padano', a c. di A. Folli, Pàtron, Bologna, 1978, vol. I, p. 163. Il premio comunque non andò a Pea. Repaci, amico di Pea, raccontò poi come finirono le cose: «...Col bene che gli volevo, con l'ammirazione che la pulizia estrema della sua pagina mi ispirava, io non riuscii a fargli avere nel 1932 il Viareggio. Fu una lotta accanita che finì in un insuccesso. La stessa ostilità incontrò la candidatura di Pea nel 1938, ma io non ero più nella giuria da parecchi anni, e mi dovetti limitare a registrare la palese ingiustizia tra le cose più insolenti della nostra vita culturale...». Cfr. S. salerno, A Leonida Repaci. Dediche dal '900, Rubbettino, 2003, p. 88 e nota 241. Al di là delle ingiustizie, c'è comunque da considerare che in quegli anni era piuttosto acceso il dibattito intorno a "come" doveva essere il romanzo moderno, e, oggettivamente, le posizioni in proposito erano piuttosto divergenti, per cui è credibile che non a tutti potessero piacere i romanzi espressionisticamente lirici di Pea. Cfr. per le polemiche sul "nuovo romanzo" l' Antologia del 'Corriere Padano', cit., Introduzione, pp. XXX-XLII. Tornando all'aneddotica, il Salerno alla nota 241, osserva ancora: «... Il premio già dell'anno precedente si era fascistizzato, e in giuria c'era anche il federale di Lucca; fu lotta aspra tra i sostenitori di Pea e i sostenitori di Antonio Foschini, autore di Avventura di Villon. . La spuntò Foschini, per il voto decisivo del capo ufficio stampa di Mussolini, Lando Ferretti, che aveva assunto la presidenza dopo l'estromissione di Répaci... Pea non la spuntò neppure nel 1938 con La Maremmana"; vinse Vittorio G. Rossi con Oceano ed egli si dovette accontentare di un premio minore...».
Altre opere: Il forestiero (1937), La maremmana (1938), L'anello del parente folle (1940), Il trenino dei sassi (1940), Solaio (1941), L'Acquapazza (1942), Magoometto (1942), Rosalia (1943), Arie bifolchine (1943), Lisetta (1945), Malaria di guerra (1947), Peccati di piazza (1947).
Tra i contributi critici più recenti, oltre a quelli citati nelle note, cfr. F. Livi, Ungaretti, Pea e altri. Lettere agli amici « egiziani», Napoli, ESI, 1988; A. Borlenghi, E. Pea, in I Contemporanei, vol. I, Milano, 1969; S. Silvestroni, Pea tra avventura e interrogazione, Firenze, 1976. U. Olobardi, Saggio su Tozzi e Pea, Pisa, Vallerini, 1940. Cfr. inoltre il vol. Omaggio a Pea, Sarzana, Carena, 1959, con numerosi interventi, tra i quali spiccano quelli di Cecchi e Trombatore.
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A conclusione di questa nostra disamina, resta da chiarire un dubbio che rampolla spontaneamente in qualsiasi lettore: perché Dante, anziché ricorrere a un anagramma, non espresse chiaramente il proprio concetto con quelle espressioni poi svelateci dal suo "intimo amico" Pietro Giardino? La domanda è importante, e la risposta credo riposi nelle "tecniche poetiche" medievali, nell'officina del "grande artiere", avrebbe detto Carducci. Paul Zumthor, ci ha svelato molti anni fa l'arcano di molti versi non-sense dei trovatori, i quali amavano spesso dar vita a versi assolutamente incomprensibili, e spesso, e questo è un dato molto importante da notare, esercitavano tale tecnica su una materia estremamente banale, quale potevano essere un detto sentenzioso, un indovinello o un proverbio. Poiché, appunto, si trattava di materiale concettuale trito, per suscitare l'attenzione del lettore, proponevano versi confusi e incomprensibili, ma, si noti, intendendo spostare l'attenzione del lettore dalla frase in sé consunta al "tema" su cui stavano esercitando la loro perizia poetica. «... Il fatras mira a liberare la lingua dalla sua funzione più ovvia - comunicativa e razionale... La scelta degli elementi semantici sui quali esercitare l'effetto di dissociazione appare allora fissata: frammenti di luoghi comuni amorosi cortesi, proverbi e locuzioni triviali, ecc...» (12).
Chiediamoci per un attimo cosa sarebbe successo se Dante ci avesse proposto il famoso detto di Nembrot secondo le normali norme lessicali, grammaticali e sintattiche. Ne sarebbe scaturito un "detto" che avrebbe lasciato i più pressoché indifferenti: « Mal si ciba colui che ama il mal fare». Oppure, «E' giusto che paghi colui che ama il mal fare». Dante, invece, secondo gli insegnamenti dei trovatori, ha voluto applicare al suo detto morale la tecnica della "fatrasie", la quale era conosciuta non solo in Francia, ma anche in Italia, e Mario Marti ci assicura che la "fatrasie" era largamente applicata nei circoli poetici più chiusi ed elitari, e specie tra i "poeti giocosi". « ... E temi e tecnica e motivi giocosi è dato cogliere nelle fatrasies francesi e nelle ensaladas spagnole... Peccheremmo quindi, se leggendo i nostri antichi poeti giocosi, trascurassimo questo aspetto europeo della loro rimeria... Poetica non ignota né ingrata a Dante stesso...» (13). Dante, quindi, sposta con un artificio linguistico tutta l'attenzione del lettore dalle parole di Nembrot, che lui stesso, con una punta di protervia, definisce, « a nullo not[e] », al tema, che invece gli importava moltissimo, ossia quello della "superbia", la radice d'ogni male. «Superbia, invidia e avarizia, dice Ciacco, son le tre faville ch'anno i cuori accesi»; con la superbia al primo posto, come al primo posto, quale radice di tutti gli altri mali la troviamo in alcuni trattati morali del Medioevo. Così Iacopo da Benevento scriveva alla metà del XIII secolo:
«... Imperò che la santa Scrittura dice, nel libro Ecclesiastico: Principio e nascimento d'ogni peccato è superbia (sott. mia), da questo vizio faremo il principio del nostro dire; e diremo le sue condizioni, e de' sette vizi principali che nascono da lei. Li quali sono questi: vanagloria, invidia, ira, tristizia ovvero accidia, avarizia, gola, lussuria. E che questi vizi vengano da superbia, lo dice santo Isidoro in questo modo: Ogni peccato è superbia, imperò che, facendo le cose vietate, hae in disdegno le comandamenta vietate da Dio.... E veramente superbia è principio d'ogni peccato...» (14). I superbi, dunque, deviano dalla "diritta via", perché volgono le loro facoltà a "mal fare", e così agiscono, e si noti la ricorrenza dei termini "amorosi", per malo amore, per un "amare" deviato. Così, Dante descrive l'ascesa ai superbi nel decimo del Purgatorio: « Poi fummo dentro al soglio della porta/ che 'l malo amor de l'anime disusa/, perché fa parer dritta la via torta». E il Sapegno (Purg.,X, nota 2) così spiega: « Malo amore è quello che erra nella scelta dell'oggetto... e determina così le varie disposizioni peccaminose; esso svia gli uomini col far loro apparire dritta, buona, la via torta, sbagliata».
L'articolo del prof. Minich non ebbe, l'abbiamo visto, quella risonanza che forse l'autore sperava, e probabilmente si perse nei meandri della letteratura critica intorno a Dante. Rispetto alle parole di Nembrot siamo quindi ancora oggi di fronte a quanti non vedono in esse alcun significato, oppure ai pochi che per converso ritengono degni di considerazione i risultati cui giunse in un saggio famoso Domenico Guerri nel 1908, per il quale la frase di Nembrot era la somma di alcune parole ebraiche, cinque per l'esattezza, le uniche che secondo Guerri Dante conosceva. La critica più autorevole, dal Vandelli al Sapegno, ha comunque giudicato poco convincenti i risultati del Guerri, pur ritenendo la sua interpretazione tutto sommato brillante. La cosa comunque non è finita con il Guerri. Verso la metà degli anni Cinquanta A. Camilli riprese l'argomento (15), partendo proprio dagli studi di Domenico Guerri (16), l'unico che, a sua parere, avesse saputo esaminare « con serietà questo verso». Anche l'articolo di Camilli è brillante; però, e qui sta il punto dirimente rispetto al saggio del Prof. Minich, siamo pur sempre di fronte a una interpretazione moderna, del tutto "congetturale", come ammette lo stesso Camilli, mentre Minich fondò il suo lavoro su una fonte manoscritta, una "pergamena" che veniva da lontano, dalle isole Sporadi, sepolta per oltre un millennio in un monastero, e alla fine tratta alla luce da un misterioso erudito tedesco.
Camilli ritiene che le parole di Nembrot appartengano alla lingua ebraica:
«Se le lingue babeliche nacquero per un'improvvisa deformazione, diversa per ogni parlante, di suoni, forme, costrutti e significati della madrelingua ebraica, è ragionevole pensare che Dante, a rendere le parole babeliche di Nembrotte, debba avere storpiato, sia nella forma sia nel significato, delle parole ebraiche, quali ne poteva trovare nel Liber de nominibus hebraicis di San Girolamo, nelle glosse bibliche e nei lessici. Ora " per singolare fortuna di questo problema", dice il Guerri, le uniche parole ebraiche, che Dante poteva conoscere, aventi somiglianza con quelle di Nembrotte sono RAPHAIM, MAN, AMALECH, ZABULON, AALMA, a cui aggiungo EL.». E quindi prosegue:
«Secondo il testo critico della Società dantesca italiana questo verso si dovrebbe leggere: Raphèl maì amèch zabì almì, dove " almì " rimerebbe solo per l'occhio con PALMI e SALMI. Ma perché mai Dante avrebbe qui introdotto quella zeppa metrica... non si capisce. Non poteva modificare ad arbitrio il linguaggio di Nembrotte? Non avrà anzi , per un presupposto babelico, spostato qualche accento ( il Guerri leggeva infatti zabi aàlmi con le " i " disaccentate ) proprio perché una regola faceva queste forme ossitone in ebraico? e nel caso di aalmi, non avrà egli fatto parossitona questa voce come in latino, dal momento che il suo significato babelico era appunto quello latino? Quindi ha ragione il Guerri [ p. 40 ] a leggere aàlmi, e da questo ricava anzi un'altra conferma la sua interpretazione. In conclusione io credo si debba leggere:
Raph El, maì amèch zabì aàlmi ?
Spiegando: Homines Divi, cur relinquitis aedificium almum?
Le due prime parole, secondo me, sono in corrispondenza con "Satan Aleppe" ( Satana Dio ) di Pluto ».
Camilli non traduce, ma il senso in italiano è questo: « O uomini veramente simili a Dio, perché avete abbandonato la costruzione dell'alma torre?». L'articolo di Camilli, sviluppato sulla scorta del saggio di Domenico Guerri è indubbiamente suggestivo, ed egli mi trova in sintonia quando asserisce che il linguaggio sia pure astruso di Nembrot un significato deve pur averlo. Però ho il vago sospetto che esso non sia quello ventilato dal Guerri e integrato dallo stesso Camilli, e ciò perché le premesse a tutta la loro argomentazione sono per lo meno dubbie. Il Camilli parte dalla convinzione che per Dante «.. le lingue babeliche nacquero per un' improvvisa deformazione ... [ sott. mia] della madrelingua ebraica», e sarebbe quindi logico pensare che egli, « nel rendere le parole babeliche di Nembrotte, debba avere storpiato... delle parole ebraiche... [ sott. mia]». E il ragionamento si appoggerebbe sul De vulgari eloquentia, in cui Dante mostrerebbe di credere che la lingua ebraica fosse stata in assoluto la prima lingua del mondo.
Solo che le cose non stanno esattamente così. Studi recenti hanno invece dimostrato l'esatto opposto. Come sottolineò a suo tempo Bruno Nardi, il poeta "rettificò" nella Commedia quanto asserito un po' forzatamente nel De Vulgari eloquentia, nel quale Dante «... si rassegna ( sott. mia) ad ammettere che Adamo parlasse ebraico, che l'ebraico fosse la lingua di tutti gli uomini prima della confusione, e che dopo la confusione l'ebraico, cioè la lingua d'Adamo, si conservasse ancora presso gli ebrei...». E ciò, « per rispetto... alla comune opinione degli interpreti del libro sacro» (17). Dante operò la "rettifica" di tale opinione nella Commedia, facendo parlare lo stesso Adamo, che "corresse" l'antica ed errata opinione del poeta, e da cui si arguisce anche il fatto non secondario che egli non credeva affatto alla "improvvisa" scomparsa delle lingue, ma, più modernamente, a una loro lenta evoluzione. Ecco il passo in cui parla Adamo:
«La lingua ch'io parlai fu tutta spenta/ innanzi che all'ovra inconsummabile/ fosse la gente di Nembrot attenta. Pria ch'io scendessi a l'infernale ambascia,/ I s'appellava in terra il sommo bene/ e El si chiamò poi... ».
Sia il Guerri sia il Camilli partono dal presupposto, non fondato alla luce delle più recenti acquisizioni, che Dante usasse l'ebraico perché la considerava la "prima lingua" di tutti gli uomini. Ma come Adamo ha dimostrato a Dante con una chiarezza esemplare, la "prima lingua" dell'umanità era "tutta spenta" già al tempo del tentativo di Nembrot. E non si vede per quale ragione Nembrot si mettesse a storpiare proprio l'ebraico, che non era, teste Adamo, la "prima lingua" dell'umanità, che tra l'altro neppure lo stesso Nembrot poteva conoscere, essendo essa ai suoi tempi "già spenta". Poiché Dante era perfettamente consapevole del fatto, non si vede per quale misteriosa ragione avesse voluto rifarsi all'ebraico se egli sapeva già in partenza che quella era "lingua seconda", al pari di tutte le altre lingue post-adamitiche. Da quanto si è andati dicendo, nulla vieta di credere che le parole storpiate di Nembrot potessero appartenere non all'ebraico, ma a qualche altra lingua, per cui l'ipotesi del Guerri e del Camilli, fondata esclusivamente sull'ebraico, sembrerebbe il frutto di una lettura non pertinente delle teorie di Dante sul linguaggio.
Di qui dunque l'impressione che con il famoso verso di Nembrot Dante non si rifacesse né all'ebraico né tanto meno a quella lingua "adamitica" di cui conosceva al massimo una parola: I, Dio; né ad altre lingue. Il prof. Minich ricorda al proposito i tentativi infruttuosi dell'abate M. Lanci con l'arabo, dell'abate M. Venturi con il siriaco e infine di P. G. Maggi con la stessa lingua ebraica (p.1237).
Tutti questi tentativi vani rafforzano l'ipotesi di quanti sostengono che Dante avesse semplicemente giocato con la lingua fiorentina, secondo le regole delle "Fatrasies". Potrebbe quindi darsi effettivamente che Dante avesse inventato un semplice anagramma, il cui significato venne successivamente confidato dal poeta al "dotto uomo in lettere" Pietro Giardino, suo "discepolo" e "amico intimo", e infine consegnato da quest'ultimo all'Anonimo chiosatore del verso 67 del XXXI canto dell'Inferno.
Enzo Sardellaro
Note
1) La lezione di questo verso è controversa. V. Vandelli 1974, Inferno, Milano: Hoepli, accetta la seguente: " Raphèl may amèch zabì almì". La stessa anche nel Sapegno.
2) Enciclopedia Dantesca 2005, vol. 11, Lun-N, Voce Nembrot, 556-557, Biblioteca Treccani, Milano: A. Mondatori.
3) Il m. e. prof. S. R. Minich legge: Sopra una antica chiosa, testé scoperta, al v. 67 del C. XXXI della prima Cantica di Dante, in Atti dell'Imp. Reg. Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti, Tomo Decimo, Serie terza Dispensa Nona, Venezia, Presso la segreteria dell'Istituto nel Palazzo Ducale, 1864-65, nel Priv. stabil. Antonelli Edit., 1236-1251.
4) G. Boccaccio, Trattatello in laude di Dante, in O. Zenatti 1984, 169 e n. 1 Dante e Firenze, Prose Antiche, Firenze: Sansoni: «... Giardino, padre di Piero, fu notaio, dottore in legge e cavaliere: quindi, messer Giardino. Piero fu egualmente notaio, quindi ser Piero, e di lui, scritti di sua mano, si conoscono finora tredici documenti che vanno dal 18 maggio 1311 al 1348...». Sul Giardino v. inoltre p. 167, n. 2, e p. 82, nota.
5) G. Boccaccio, Trattatello in laude di Dante, 81 nota 1.
6) G. Battelli 1949, (Terza ediz., 226) , Lezioni di paleografia: Città del vaticano.
7) Discorso o dialogo intorno alla nostra lingua. Ediz. critica approntata da B.T. Sozzi 1976, 20, Torino: Einaudi.
(8) Convivio, a c. di M. Barbi 1965, II, 112, in Dante, Tutte le opere, a c. di M. Barbi, Firenze: Sansoni.
(9) ( Epistole, VII, 7, 334 )
(10) U. Bosco 1966, 108, Il Canto di Brunetto, in Dante Vicino, Palermo: Sciascia Editore.
(11) M. de Rosa L'Alighieri 1986, 1, 27-28, Rigetto e idealizzazione del padre in Dante.
12 P. Zumthor 1973, 183 e 186, Lingua e tecniche poetiche nell'età romanica, Bologna: Il Mulino.
13 Mario Marti 1962,18-19, 20, Introduzione alla lettura dei poeti giocosi, in Dal certo al vero, Roma: Ediz. dell'Ateneo.
14) Iacopo da Benevento, Giardino di Consolazione, Capitolo I : contro la superbia, in Scrittori di religione del Trecento, a c. di don G. De Luca 1977, Tomo III, 490, Torino: Einaudi.
15) A. Camilli 1953, 39-40 , Lingua Nostra, Il linguaggio di Nembrotto.
16 D. Guerri 1908, 21-47, Di alcuni versi dotti della "Divina Commedia", Città di Castello: Lapi.
17 B. Nardi 1985, n. 1, 24-32, in part. 31-32, L'Alighieri, Il Canto XXVI del Paradiso.
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Enzo Sardellaro
La sentenza di Nembrot affronta questioni storiche e filologiche, che si pongono nell'ottica di studiare il significato delle parole del gigante Nembrot. Basandomi sugli studi del prof. Minich e del prof. Veludo, membri emeriti dell'Istituto Veneto di Scienze Lettere ed arti e risalenti al 1865, anno in cui apparvero numerosissimi studi su Dante (Cfr. C. Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana), ho compiuto un'analisi linguistica su alcuni testi di Dante, per verificare se gli aspetti linguistici e stilistici potevano confermare i dati storici del Minich e del Veludo.
Dante, Boccaccio e "la sentenza di Nembrot"
Prima parte
Ogni lettore di Dante, da sempre, cimentandosi con il trentunesimo canto dell'Inferno si è dovuto scontrare con una "crux" interpretativa mai effettivamente risolta. Intendo ovviamente riferirmi al verso 67, ove si leggono le famose, quanto insondabili parole del gigante Nembrot ( « Rafèl mai amech zabi almi» ) (1), il quale, con un atto di superbia inaudito, osò costruire la torre di Babele. Dio lo punì confondendo i linguaggi di quanti attendevano alla costruzione della torre, vanificando in tal modo il superbo progetto di Nembrot.
Nel corso dei secoli l'erudizione si è sforzata di penetrare l'arcano, ma le soluzioni sono state più o meno cassate perché scarsamente convincenti o addirittura fantasiose. La filologia contemporanea rifugge ormai da tempo da qualsivoglia tentativo di interpretazione, rimanendo saldamente ferma al concetto salutare e certamente ragionevole, dopo diverse ubriacature interpretative, che è bene non fare eccessivi voli di fantasia e restar fedeli alla testimonianza dei più antichi e autorevoli commentatori, tra i quali spiccano sopra tutti il Benvenuto e il Buti , che ebbero a dire che la frase di Nembrot non possiede alcun significato, e che è assolutamente vano cercarne uno. «... Est hic notandum, quod ista verba non sunt significativa...» (Benvenuto). «... Queste sono voci senza significazione...», traduce pressoché letteralmente il Buti (2).
La critica attuale, attraverso i suoi più autorevoli esponenti, è scopertamente fedele al detto del Benvenuto e del Buti, cosicché, dal Sapegno all' Enciclopedia Dantesca giù giù fino alle edizioni popolari della Commedia, sarebbe giocoforza accettare il fatto, sia pur difficile da digerire, che le parole di Nembrot non possiedano senso alcuno.
Ciò premesso, e con tutte le cautele del caso, la questione andrebbe forse ripresa alla luce di una interessante lettura di alcuni fascicoli degli Atti dell'Archivio Veneto della seconda metà dell'800.
Nella Dispensa Nona del Tomo Decimo, Serie Terza, datata novembre 1864 - ottobre 1865, degli Atti dell'Imp. Reg. Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti, leggo un puntuale intervento del Membro Effettivo, prof. Minich, il quale asserisce che, grazie a una importante scoperta, il famoso detto di Nembrot avrebbe trovato il suo interprete (3). Secondo la narrazione del prof. Minich, il vicebibliotecario dell'Istituto Veneto, prof. G. Veludo, in quello stesso anno 1865, avrebbe individuato in una pergamena una "chiosa" di Anonimo, la quale si riferirebbe al verso 67, in cui si attribuirebbe la scoperta del significato arcano delle parole di Nembrot a un ravennate, Pietro Giardino, che tra l'altro il Boccaccio afferma essere stato "discepolo" di Dante a Ravenna ( uno valente uomo ravignano, il cui nome fu Pietro Giardino, lungamente discepolo stato di Dante) A onor del vero, questa come altre notazioni erudite del Boccaccio vennero per vari anni snobbate dalla critica, in quanto si conosceva la fervida fantasia e la naturale tendenza dell'autore del Decameron ad annacquare spesso la verità dei fatti. Si disse che Boccaccio s'inventasse addirittura nomi e cognomi di testimoni della vita di Dante, tra cui anche quello di Pietro Giardino. La critica erudita dell'800 ha comunque restituito credibilità alle parole di Boccaccio, ricostruendo addirittura l'albero genealogico della famiglia di Pietro Giardino, notaio e figlio di un notaio, di cui si possiedono scritti sino al 1348 (4). Stabilito dunque che Pietro Giardino effettivamente visse a Ravenna ai tempi di Dante, torniamo alla famosa "chiosa" rinvenuta dal vicebibliotecario, che così dice:
«Qui un gigante che più avanti è detto Nembrotto, dice alquante parole oscure e di nullo senso ed io ho udito dire a messer Pietro Giardino uomo arguto e sottile in lettere, il quale s'andò al Signore, già è due anni, siccome l'autore, volendo significare la confusione de' linguaggi al tempo di Nembrotto, misegli in bocca parole scortesi e ingiuriose a Virgilio, e traspose le lettere di caduna parola, la quale dalla diritta parte alla manca leggendo, e diversamente insieme ponendo, dice: Mali ciba che ami mal fare...» (pp. 1240-41). La chiosa fu "tradotta" dal prof. Veludo per comodità dei lettori. Nella forma originale si presentava così:
« Qui uno gigante che più avati e dicto Nembrotto dice alquate parole scure e di nullo seso: et io ho udito dire a meser piero giardino huomo arguto et sotile i letera, lo quale sando al signiore gia e duani [il quale se ne andò al Signore or sono due anni ] sichome lauctore volendo significare la cofusione de linguagi a tempo di Nembroto messeli i boca parole iscortesi et igiuriose a vergilio et traspuose le letere di catuna parola le quale dala diricta parte ala maca legedo et diversame insieme pognendo dicono: mali ciba che ami malfare...».
Secondo la testimonianza di Pietro Giardino, raccolta dall'Anonimo chiosatore della Commedia, dunque, le confuse parole di Nembrot altro non sarebbero che un anagramma, e il verso andrebbe letto da destra a sinistra, spostando adeguatamente vocali e consonanti, con il seguente risultato, non spregevole in verità: « mali ciba che [ colui che] ami mal fare». Una sorta di sentenza "urlata" di Nembrot, il quale avrebbe voluto significare, secondo Minich, che è giusto che si nutra, si cibi di male, soffra il giusto tormento, colui che ama il mal fare. Si tratterebbe, tutto sommato, di una sorta di detto sentenzioso, una specie di proverbio, come se ne trovano tanti, che rimandano al concetto della giusta punizione per chi compie il male. La sentenza, anziché significare, come intende il Minich, « è giusto che si cibi...», ecc., potrebbe avere anche un semplice valore asseverativo, nel senso di « mal si nutre (ciba) colui che ama mal fare». In ambedue i casi il significato cambia di poco.
Tiriamo adesso una conclusione sia pur provvisoria. Se è vero che, filologicamente parlando, di fronte a una crux interpretativa, ciò che fa fede è l' "auctoritas" più "antiqua", nel caso nostro siamo di fronte a un bel dilemma, perché qui abbiamo a che fare con due o più "auctotitates" dissonanti ma pressoché coeve; però, sarei portato a ritenere che Pietro Giardino sia un' "auctoritas" più fededegna del Benvenuto e del Buti, poiché, a sentire il Boccaccio, Pietro Giardino sarebbe stato molto vicino a Dante, quasi un suo "discepolo"; ed è piuttosto difficile credere che il discepolo non avesse mai fatto domande indiscrete al "Maestro", allorché, leggendo la Commedia, si scontrava con versi impervi e di difficile interpretazione. C'è poi un'ulteriore lancia da spezzare a favore della proposta di Pietro Giardino. Al di là del "discepolato" presso Dante, il Boccaccio aggiunge in altra sede una nota ancor più interessante circa la prossimità di Pietro Giardino con Dante. Nella Lezione Seconda del suo Comento, Boccaccio ricorda Pietro Giardino come «uno dei più intimi amici e servidori di Dante» (5). Se vogliamo essere aderenti al massimo non solo all'antichità delle fonti, ma anche alla "vicinanza" di una fonte rispetto all'autore, perché non credere alla parola di Pietro Giardino, "amico intimo" di Dante, che aveva con lui una frequenza quasi quotidiana, e l'incredibile nonché rarissimo privilegio di ascoltare la viva voce del Poeta?
L'impressione è che la nota critica del prof. Minich sia sfuggita all'attenzione degli studiosi di Dante, antichi e moderni, perché probabilmente confusasi con la pletora delle interpretazioni che hanno fatto dell'esegesi dantesca, tanto per rimanere in tema, una sorta di biblioteca di Babele. Va da sé che la cosa andrebbe ulteriormente vagliata e approfondita, perché il prof. Minich non offre una propria interpretazione, ma, con molta sagacia e dottrina, e basandosi su una documentazione sino ad oggi non dico confutata, ma, a quanto mi risulta, neppure vagliata e discussa, espone un'ipotesi di lavoro degna di attenzione, su cui dirò qualcosa più sotto.
Anatomia del "detto" di Nembrot sui "malcibati"
La famosa sentenza di Nembrot, "tradottaci" da Pietro Giardino, «mal ciba ( o cibi ) chi (che) ama mal fare», è quanto di più dantesco si potesse sperare. In sede di ricostruzione della frase anagrammata, un bel problema per il prof. Minich era quello costituito dalla presenza inopportuna quanto fastidiosa della "z" di "zabi", che l'Anonimo chiosatore leggeva, teste il Giardino, invece come una "c", da cui "cabi", risolto in "ciba". Occorreva quindi individuare nella tradizione dei codici della Commedia almeno un testimone che riportasse la lezione dell'Anonimo, e quindi "cabi" al posto di "zabi". La ricerca si rivelava sin dall'inizio estremamente ardua, perché tutti i codici noti attestavano "zabi" e non "cabi". Minich mise quindi al lavoro il prof. Veludo, il quale gli procurò alcuni codici della Commedia presenti nella Biblioteca Marciana di Venezia. «... E in uno di essi - scrive il prof. Minich - segnato Classe IX Num. XXXI B, trascritto nel 1400 da Andrea Zantani, egli trovò, ed io riconobbi, la nuova lezione addotta dalla chiosa prefata... Né dee scemare il valore del detto codice la sua data posteriore alla metà del secolo decimoquinto, giacché, salvo errore, il copista non l'avrebbe introdotta, se non l'avesse incontrata in qualche codice anteriore...». Il ragionamento di Minich non fa una grinza, ed egli si mostra giustamente soddisfatto di aver individuato nella tradizione almeno un codice che attestasse la lezione "cabi" dell'Anonimo chiosatore di Dante. Ma, a dire la verità, la questione su cui si è tanto affaticato il prof. Minich mi pare un problema importante ma non irrisolvibile, perché è largamente nota alla filologia romanza anche dell'800 l'alternanza nella grafia antico-romanza di "c" con "z", quest'ultima rappresentata spesso con una "c" con "zediglia" (cediglia [ç] )-, come sottolinea lo stesso Minich. ( Si tratta della famosa «... c cedillé (ç), scrive il Battelli, usata in luogo di "z" nei manoscritti italiani degli ultimi decenni del sec. XII a tutto il sec. XIV...» (6). Lo dimostra la discussione seguita alla comunicazione del prof. Minich, ove anche il prof. Veludo osservava la persistenza nei codici italiani del fenomeno di cui abbiamo detto sopra, ossia «... che spesso i codici offrono lo scambio della "z" in "c", e non solo codici di varie parti d'Italia, ma eziandio toscani, come per es...: "Ah Pistoja, Pistoja, che non stanci [= stanzi]/ Poiché in mal far lo seme tuo avanci [=avanzi]... ». Il fenomeno fonetico ci è attestato anche da un testimone d'eccezione, ossia il Machiavelli, il quale, nel suo Discorso o dialogo intorno alla nostra lingua (7), osserva che i "forestieri" tendono a variare la pura pronuncia fiorentina, cosicché le parole « ... si variano tanto con la pronunzia,/ che diventano un'altra cosa. Perché/ tu sai che i forestieri ... pervertono la c in z...». Il prof. Minich, pur non avendo dalla propria il Machiavelli, a cui tra l'altro a quei tempi si negava la paternità del Discorso o dialogo..., ritiene la lezione dell'Anonimo più valida di ogni altra, perchè, «... a dire il vero - osserva - questa nuova lezione ha tutta l'autorità d'uno de' codici più accreditati, poiché ci viene da tale che la rilevò, congiuntamente alla spiegazione, da un famigliare di Dante...» (p. 1242). Ovvero Pietro Giardino, che appunto attestò la lezione "cabi" e "ciba", nonché il fatto che il verso era un anagramma e andava letto da destra a sinistra. Tra il serio e il faceto il prof. Minich rileva, a proposito della chiosa, che essa è vera, e attestata in un codice autentico e non in « una manifattura moderna sotto un'apparenza d'impronta antica» (Sott. mie). Sarebbe il caso di dire -conclude-, secondo un noto adagio francese, « si ce n'est pas vrai, c'est bien trouvé» [ se la cosa non è vera, diremmo noi, è stata ben trovata]. In nota Minich riporta ulteriori notizie anche sul copista quattrocentesco, il cui cognome, puntualizza, non era Zantani, come aveva creduto, ma Zancani, Andrea Zancani, il quale nel manoscritto asserisce « d'esser nato a Venezia, e d'aver dato termine al suo lavoro il 20 agosto 1460 ». Il vero problema riguardo alla famosa "chiosa" illustrata dal prof. Minich non è però l'alternanza si "c" con "z", fenomeno più che possibile, quanto, e Minich se ne rende conto, dimostrare che detta chiosa è autentica e non, come taluni potrebbero sospettare, «manifattura moderna sotto un'apparenza d'impronta antica»; insomma, dice Minich, si possono dormire sonni tranquilli perché non siamo di fronte a un falso. La sottolineatura di Minich era doverosa, anche perché la storia dei falsi d'autore, eccezionalmente ben congegnati, ha in Italia una storia piuttosto lunga e variegata. Nel nostro caso abbiamo la parola del prof. Minich e del prof. Veludo, membri autorevoli del Regio Istituto Veneto, la onorabilità professionale dei quali è fuori discussione. E' piuttosto la storia del reperimento del manoscritto che lascia un po' dubbiosi, perché Minich afferma che il manoscritto dell'Anonimo chiosatore di Dante è stato individuato in un monastero delle isole Sporadi da uno studioso tedesco, di cui però, e qui sta il problema, egli «non conosce il nome». Ma sentiamo il prof. Minich:
«... Ora a sollevare il velo impenetrabile che coperse finora il significato del verso sopraddetto, e a stabilire l'avviso che vi si celi un anagramma, venne in soccorso degli studiosi la scoperta d'un'antica pergamena che forma risguardo ad un codice greco trovato nel marzo dell'anno corrente in un convento di monaci delle isole Sporadi da un dotto membro dell'Accademia delle scienze di Berlino e dalla Società archeologica d'Atene, di cui si spera, a cagion d'onore, di conoscere il nome...» ( p. 1240).
Se quindi la testimonianza dell'Anonimo possiede una sua consistenza, e qui i dantisti potrebbero riprendere la questione, facendo qualche ricerca sull'identità del "dotto studioso" tedesco, ci si trova di fronte a un evento veramente straordinario, ed è giocoforza osservare, con un misto di stupore e meraviglia, che ogni termine della sentenza di Nembrot rientra in quello che potremmo definire il campo semantico "morale" di Dante, ed è anzi attraverso di esso che il Poeta espone il senso stesso dell'esistenza umana e il significato intero della Commedia, ove peccato e castigo, punizione e premio s'imperniano, appunto, sul "mal fare" oppure sul "ben fare" dell'uomo.
Cominciamo dal "mal fare", e osserviamo che tale espressione è presente in modo consistente sia nella Commedia sia nelle opere minori. Si riporta sotto una serie di esempi.
«... Onde avviene che ciascuno ha nel suo giudicio le misure del falso mercatante, che compera con l'una e vende con l'altra; e ciascun con ampia misura cerca lo suo mal fare e con piccola cerca lo bene...» (8). «... Vere "Dei ordinationi resistit", proprie voluntastis ydolum venerando, dum regem aspernata legiptimum non erubescit insana regi non suo iura non sua pro male agendi potestate pacisci... [ ... Ben si può dire che resiste ai decreti di Dio adorando l'idolo del suo capriccio lei che ha rifiutato il re legittimo e non arrossisce nella sua follia di patteggiare diritti non suoi con un re non suo per ricercarne autorità a mal fare...] » (9)
« Ahi Pistoia, Pistoia, Ché non stanzi/ d'incenerirti sì che più non duri,/ poi che in mal far lo seme tuo avanzi? » ( Inf., XXV, vv. 10-13).
Nella Commedia il "mal fare" si presenta in varie forme, con il verbo "fare" variamente coniugato: " Temer si dee di sole quelle cose/ c'hanno potenza di fare altrui male" (Inf., II, vv. 88-89); "Mentre che la gran dota provenzale/ al sangue mio non tolse la vergogna,/ poco valea, ma pur non facea male" (Purg. XX, vv. 61-63); « O folle Aragne, sì vedea io te/ già mezza ragna, trista in su li stracci/ dell'opera che mal per te si fe' » (Purg., XII, vv. 43-45).
Contrapposto al "mal fare" sta invece il "ben fare", tipico della rettitudine e di che agisce con senso di giustizia. Il termine è spesso riferito a Dante stesso e alla sua azione politica: «Ma quello ingrato popolo maligno/ che discese di Fiesolo ab antico,/e tiene ancor del monte e del macigno,/ ti si farà, per tuo ben far, nemico» (Inf., XV, vv.61-64). E' Brunetto Latini che parla, verso cui Dante nutriva un'ammirazione profonda per gli insegnamenti ricevuti. Brunetto Latini aveva scritto nel Tesoretto (vv. 175-179) che le cose del mondo sarebbero andate certo per il meglio se «... tutti per comune/ tirassero una fune/ di pace e di benfare...». (10). « O gente in cui fervore aguto adesso/ ricompie forse negligenza e indugio/ da voi per tepidezza in ben far messo» ( Purg. XVIII, vv. 106-108).
Infine, nel Purgatorio ricorre una mezza frase che sembra quasi "sorella" di una parte della sentenza di Nembrot ( ama mal fare ): « Resta, se dividendo bene stimo, che 'l mal che s'ama è del prossimo...». (Purg. XVII, vv.112-113). Ricorrono in questa espressione gli ingredienti linguistici e concettuali fondamentali della fatidica sentenza di Nembrot: il "male" e il verbo "ama". E' attraverso il concetto di "amore", verso il "ben fare" o il "mal fare" che s'incentra tutta quanta non solo la poetica dantesca intorno all'amor "profano" ma anche quella, ben più consistente nella Commedia, dell'amore verso il bene, e alla fine verso il bene assoluto, Dio. Così come l'amore può rivolgersi al male, e quindi «ama mal fare», esso può per converso rivolgersi al bene, e in tal caso, si noti la persistenza del lessico, « ... elli ama bene, e bene spera e crede » ( Par., XXIV, v. 40). « E l'amore - scrive con efficacia Mario De Rosa - è il concetto-chiave della poetica dantesca... Dante... dall'amore della donna che inizia il processo di elevazione interiore, arriverà a scoprire lentamente la dimensione metafisica dell'amore. E' l'amore il movente dell'attività umana, è l'amore il principio della vita morale...[ da cui ] dipende l'orientamento esistenziale di un individuo...» (11). E passiamo ora a quel "ciba", che dal Convivio alla Commedia compare con mille sfumature verbali e nominali, spesso a indicare un "cibo" spirituale, il celeberrimo «pan degli angeli». Gli esempi riportati sotto sono poca cosa rispetto al numero veramente considerevole di un termine che qualifica Dante come un vero e proprio "cultore" di esso.
Gridò: « Di questo cibo avrete caro». (Purg. XXII, 141).
«Sempre la confusion de le persone/principio fu del mal de la cittade,/ come del vostro il cibo che s'appone». ( Par. XVI, 67-69)
«...E innumerabili quasi sono li 'mpediti che di questo cibo sempre vivono affamati» (Convivio, I, 112)
«... Da ogni nobilitade d'animo li rimuove, la quale massimamente desidera questo cibo...» ( Convivio, I, IX, 118) [fine prima parte]
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Filologia dantesca
Gli esercizi della critica sull'opera di Dante, specie per quanto riguarda la filologia e l'esegesi di tutto il "corpus" del poeta fiorentino trasmessoci dalla tradizione, crea, per usare un'azzeccata espressione di Contini, un serio "sgomento" nel lettore. In effetti, tutto quello, o quasi, che noi oggi leggiamo di Dante è stato nel corso dei secoli oggetto di una vera e propria "battaglia" tra filologi, su una parola, una frase, sui codici, sulla tradizione del testo, ecc.; una battaglia che continua, e che probabilmente non pare destinata a esaurirsi. Poiché tutte le opere di Dante, nessuna esclusa, sono materia di controversia più o meno accesa, partiremo dalle opere giovanili, anche se ovviamente in modo cursorio, rimandando il lettore alle note bibliografiche per i necessari approfondimenti.
La "Vita Nuova" ci è pervenuta attraverso quarantadue codici, il che testimonia della grande fortuna dell'opera presso i contemporanei. Si tratta di codici "completi", nel senso che, accanto alle poesie, compaiono anche le prose con cui Dante le spiegava con le famose "divisioni". Accanto a questi, la tradizione ci ha conservato altrettanti codici, circa quaranta, privi però delle parti in prosa. La cosa probabilmente si spiega con il fatto che le "divisioni" potevano sembrare a molti inessenziali; il Boccaccio, per esempio, copiando l'opera, non le inserì nel testo, ma ai margini, poiché "più tosto chiosa paiono essere che testo". Michele Barbi spiegò la presenza delle cosiddette "ragioni" in prosa con il fatto che Dante voleva apparire sin dall'inizio un poeta raffinato e non " di quei rimatori 'grossi' che rimano a caso" (M. Barbi).
E veniamo alle controversie, che dettero il via a una sequenza piuttosto nutrita di studi e diatribe. Le riassume, per la "Vita Nuova", rapidamente il Barbi: l'opera fu scritta effettivamente in onore e lode di Beatrice o per la "donna gentile" che consolò Dante caduto in disperazione e che per qualche tempo sostituì Beatrice stessa? La vera protagonista è Beatrice o l'allegoria della filosofia? L'opera fu scritta in modo autonomo rispetto al "Convivio" e alla "Commedia" oppure costituisce parte di una sorta di "trilogia" pensata da Dante?
Le questioni testuali, dato il forte numero dei testimoni della tradizione sono state varie e molto complesse, e si sono pressoché concluse, per unanime accettazione, nel 1932, ovvero con l'edizione critica curata da Michele Barbi (Firenze, 1932).
nota bibliografica.
Per una rapida visione d'insieme delle questioni testuali e delle successive controversie, si legge con profitto G. Padoan, "Introduzione a Dante", Firenze, Sansoni, 1975. A un livello di discussione critica più generale ma di notevole spessore, G. Contini, "Filologia ed esegesi dantesca", in " Un'idea di Dante", Torino, Einaudi, 1970, pp.114-142. Per un'informazione generale sulle varie opere, M. Barbi, "Dante. Vita, opere e fortuna", in "Dante, tutte le opere", a c. di L. Blasucci, Firenze, Sansoni, 1965, pp.3-50. Sulla "Vita Nuova", in particolare le pp.16-17.
Come si diceva in precedenza, le questioni testuali e di attribuzione interessano tutta l'opera di Dante. In questo senso, una lunghissima "querelle" è quella relativa al "Fiore", traduzione toscana del "Roman de la Rose", attribuito a Dante già in un codice trecentesco (Riccardiano 2735). Da indagini linguistiche e da altri elementi intrinseci, alcuni critici autorevoli, dal D'Ovidio al Rajna, si espressero per l'attribuzione a Dante, mentre altri (Parodi)la negarono recisamente. In senso favorevole all'attribuzione ha discusso in un saggio giustamente famoso Gianfranco Contini, per il quale un filo rosso unisce il "Roman de la Rose", il "Fiore" e la "Commedia": " l'inizio della 'Rose' si riflette in altre opere della sfera dantesca, e anzitutto si riflette nella 'Commedia'".
Una battaglia senza precedenti si è scatenata intorno alle "Epistole", le quali ci sono pervenute attraverso varie fonti; una tra le più autorevoli è testimoniata dal un Codice Laurenziano noto come "Zibaldone boccaccesco", autografo appunto del Boccaccio, con tre epistole, mentre le altre attraverso il Codice Vaticano Palatino latino 1729, che ha una storia a dir poco romanzesca. Il codice in questione fu donato dal duca di Baviera Massimiliano I a papa Gregorio XV, il quale incaricò il notissimo erudito Leone Allacci di recarsi in Germania e di occuparsi scrupolosamente del prezioso materiale. Questi tornò a Roma dopo svariati mesi e un durissimo lavoro di inventariazione svolto in Germania e consegnò le preziose casse alla Biblioteca Vaticana. In un codice, appunto il 1729, descritto con estrema puntualità dagli eruditi, v'erano alcune epistole di Dante, le quali furono variamente sottoposte al vaglio della critica, con il risultato, almeno iniziale, che pressoché nessuna fu accettata come dantesca. Una in modo particolare ( la lettera al cardinal Niccolò da Prato ) aprì la via a una sequenza interminabile di giudizi favorevoli o contrari; oppure a salomoniche "sospensioni" di giudizio, come quelle a suo tempo esemplari di Isidoro Del Lungo, il quale fece osservare che davvero non c'erano prove cortissime che la lettera fosse di Dante, ma nemmeno si poteva dire assolutamente il contrario. Altra lettera molto discussa fu quella a Guido Da Polenta, perché di mezzo c'era il Doni, che godeva fama di falsario. G. Padoan rileva che la cosa ha fatto sì che oggi la critica la ritenga un falso; però, osserva ancora Padoan, ci sono anche seri motivi per ritenerla dantesca. Possiamo concludere la questione con le parole di Michele Barbi: "...Dell'autenticità di alcune delle epistole che sopravvivono la critica ha dubitato e dubita, ma ragioni vere per toglierle al nostro autore non abbiamo".
Il "De Vulgari eloquentia" ci è trasmesso dalla tradizione da soli tre codici, due padovani e uno bolognese. L' "editio princeps" a stampa si ebbe a Parigi nel 1577; preceduta da una traduzione in volgare del Trissino, pubblicata a stampa a Vicenza nel 1529. La scarsezza dei codici dimostra comunque che l'opera fu decisamente poco conosciuta, anche e soprattutto perché incompiuta: da ciò le discussioni critiche volte in qualche modo a interpretare compiutamente il pensiero di Dante, in questa sede non completamente espresso per via del fatto che l'opera appunto non fu conclusa. Le discussioni, quindi, più che testuali sono state di contenuto.
Al Contrario del "De Vulgari eloquentia", la tradizione manoscritta del "Convivio" è stata piuttosto corposa, di oltre quaranta codici, ed "editio princeps" a stampa a Firenze nel 1490. Sul "Convivio" le discussioni testuali sono state molto ampie, poiché il Bonaccorsi, che curò l' "editio princeps" del 1490 si era basato su un codice molto scorretto, cosa che ha successivamente complicato il lavoro di restituzione del testo. Altre questioni sono sorte circa i rapporti dell'opera con la "Vita Nuova".
Nota bibliografica
Per l'attribuzione del "Fiore" a Dante, cfr. G. Contini, "Un nodo della cultura medievale: la serie 'Roman de la Rose'-'Fiore'-'Divina Commedia'", in "Un'idea di Dante", Torino, Einaudi, 1970, pp. 245-283. La citazione è a p. 270. Per la storia dei Codici Palatini Latini della Vaticana che contengono alcune lettere di Dante, cfr. le note eruditissime di Oddone Zenatti sul tema, in " Dante e Firenze Prose Antiche", a c. di F. Cardini, Firenze, Sansoni, 1984 ( I Ediz. 1902), in particolare le pp. 370 sgg. e nota 1. Per le Epistole, il "De Vulgari eloquentia" e il "Convivio", cfr. le note filologiche precise e puntuali di G. Padoan, "Introduzione a Dante", Firenze, sansoni, 1975, in particolare le pp.36-37; 55-56; 68-69; 72-73; 99-101. La citazione del Barbi è tratta da M. Barbi, "Dante. Vita, opere e fortuna", in "Dante, tutte le opere", a c. di L. Blasucci, Firenze, Sansoni, 1965, p. 23.
Per la tradizione del testo della "Commedia", la critica si è dovuta confrontare con problemi decisamente irrisolvibili anche per le tecniche più collaudate di recensione dei codici. Il numero elevatissimo di essi, che supera i seicento, ha creato discussioni e tentativi spesso vani, dei quali possiamo individuarne l'eco nelle opere di Michele Barbi, che per lungo tempo studiò le problematiche testuali della "Commedia". La questione del testo, che alla metà dell'800 vide un primo tentativo di soluzione con Carlo Witte ( "La Divina Commedia", Milano, Duelli e C. Editori, 1864), è stata risolta intorno alla metà degli anni '60, con unanime soddisfazione, da Giorgio Petrocchi, il quale allestì il testo critico della "Commedia" "secondo l'antica vulgata". Il problema, come si accennava, stava nel numero esorbitante di testimoni con cui i filologi dovettero confrontarsi. Il testo base allestito dal Boccaccio, che si individua nella copia della "Commedia" inviata al Petrarca nel 1359, contrassegnato Vaticano Latino 3199, conobbe già alla metà del 1300, essendo ancora in vita il Boccaccio, almeno due-tre diramazioni (Codici Trivulziano 1080 del 1337 e Urbinate Latino 366 del 1352), dalle quali scaturì una tradizione numerosissima di altri codici le cui lezioni si sono andate sovrapponendo, creando una situazione disperante per quanti si accinsero a darne un'edizione critica scientificamente accettabile. Lo stemma dei codici della "Commedia" approntato da Petrocchi mostra chiaramente come le varie tradizioni si andassero intersecando a tal punto da rendere impossibile districare il problema. Già l'edizione del 1921, approntata dal Vandelli con l'ausilio di molti studiosi, pur essendo riconosciuta valida, lasciava insoddisfatti, tanto che, come si diceva, la soluzione individuata da Petrocchi, [ "La Commedia secondo l'antica vulgata", Milano, Mondatori, 1966-'67, specie l' "Introduzione"], trovò benevola accoglienza fra gli studiosi di Dante. Le problematiche testuali sollevate dal restauro critico della "Commedia" sono state illustrate da Antonio Enzo Quaglio sia nell' "Enciclopedia Dantesca", Roma, 1970-'78, sia in un articolo sulla rivista "Cultura e Scuola", "Sulla cronologia e il testo della "Divina Commedia", n. 13-14, pp. 242-253. Per le difficoltà relative alla tradizione si legga M. Barbi, "La nuova Filologia", cit, in particolare le pp. VIII e IX dell' "Introduzione".
Enzo Sardellaro, professore di Letteratura italiana e Storia - Adria -
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