IncidentediPercorso

Brigitte Kowanz

“Echo”

2008
Neon bianco, specchio, vetro

Vania Comoretti

“Gratia” (Part.)

2009
Acquerello, china e pastello su carta
Dimensioni variabili

di Adriana M. Soldini

Se “Art White Night” di sabato sera è stata graziata da una previsione meteorologica disattesa, consentendo una grande partecipazione all’evento, l’ultima giornata di “Art First” è stata funestata da una copiosa nevicata che ha creato disagi ai visitatori e un po’ penalizzato l’affluenza.
Malgrado ciò, questa 34a edizione chiude i battenti con un bilancio positivo e il consenso del pubblico, composto dallo zoccolo duro dei bolognesi sempre fedeli a una delle manifestazioni più importanti dell’anno e da una buona percentuale di presenze da fuori città.
In battuta finale, si segnalano gli ultimi tre artisti: Michal Macku, Vania Comoretti e Brigitte Kowanz.
Una tecnica che ha richiesto la coniazione di una parola nuova tutta per sé: gellage. È così che, dal 1989, l’artista ceco Michal Macku, presentato dalla Galleria “Paciarte Contemporanea” (Pad. 15 D 2), ha voluto chiamare la tecnologia da lui inventata che firma il suo lavoro artistico. Si tratta di una complessa rimozione chimica dell’emulsione di gelatina dalla pellicola fotografica per trasferirla su carta dando una nuova forma all’immagine. Nel tempo, il gellage si è evoluto in “glass gellage” per la sua applicazione al vetro. Una trasparenza amata dall’artista, perché richiama la gelatina e in più consente di operare delle sovrapposizioni di immagini. Questo ha permesso a Macku di passare dalla bidimensionalità alla tridimensionalità delle fotografie-sculture con il guadagno di una resa artistica più incisiva. L’artista si mette in scena nudo in questa rappresentazione che si può definire “una radiografia dell’anima”, dove è reso visibile ciò che è invisibile, sbucciando il corpo dalla maschera che mostra al mondo, seguendo le convenzioni imposte dalla società. È un viaggio introspettivo alla ricerca di sé nella sua poliedricità percepibile nella moltiplicazione della figura nell’opera. Un modo di mostrarsi senza spazio, senza tempo, senza riferimenti geografici. Ci sono soltanto il chiaro, lo scuro e la trasparenza del vetro. Ogni lastra sovrapposta all’altra è come una pagina che si va a sfogliare della sua identità. È l’emergere da ognuna di pensieri inconclusi della coscienza all’orecchio estraneo dello spettatore; grovigli interiori che nella realtà sono sensazioni più o meno percepibili. Macku non offre una chiave di lettura, ma lascia a ogni osservatore attento l’opportunità di trovare la propria.
Invece, non si deve incorrere nell’errore di pensare che il fine dall’iperrealismo di Vania Comoretti si limiti a  una fedele riproduzione della realtà. Si peccherebbe di superficialità pensare che la maestria nell’uso di acquerello, china e pastello su carta, per la resa anche del più piccolo dettaglio e di una quasi impercettibile imperfezione, sia fine a se stessa. L’artista friulana indaga il corpo con rigore scientifico per trovare in ogni sua parte tracce di quello che riveste: l’anima. È la conoscenza del mondo interiore dell’essere umano a interessare la Comoretti. La nostra vita è scritta sul nostro corpo, soprattutto le esperienze che ci hanno messo alla prova e che hanno fatto increspare la pelle. L’artista vuole carpirne ogni segreto e porre l’accento sull’individualità con la sua tecnica eccelsa su fondo neutro, mostrando allo spettatore quanto sia importante saper guardare oltre ogni apparenza. L’installazione “Gratia” nello stand della Galleria “Guidi & Schoen” di Genova (Pad. 18, C 16) si ispira al linguaggio sintetico e simbolico degli ex voto anatomici, oggetti devozionali che riproducono le parti del corpo (principalmente in argento, latta o cera), esposti in attesa o a suggello di una grazia ricevuta. L’opera è composta da una ventina di disegni che rappresentano particolari del corpo, con a monte uno studio approfondito sui tagli delle parti anatomiche rappresentati nella pratica degli ex voto. Mani, bocche, piedi, seni, nasi, hanno perso il loro richiamo identitario per riferirsi all’universale, spingendo lo spettatore a sentirsi partecipe della fragilità e della vulnerabilità che tutti accomuna.
È una delle più affermate light artist del mondo, mentre è poco conosciuta in Italia. È docente alla prestigiosa Universität für angewandte Kunst di Vienna e, di recente, è stata insignita del massimo premio austriaco per meriti artistici. Si chiama Brigitte Kowanz e da quasi trent’anni lavora con la luce artificiale per creare suggestivi light box e sofisticate installazioni sempre in relazione con lo spazio architettonico. Fil rouge della sua ricerca è un profondo interesse per il mondo della scienza. Infatti, è tra i pochi artisti che collaborano sistematicamente con fisici, neurologi e matematici, traducendo sistemi e scoperte in un linguaggio basato sui meccanismi della percezione dello spazio, sia fisica che neurologica. La Kowanz manipola lo spazio, sfruttando la relazione reciproca tra lo stimolo ottico e i messaggi semantici che frequentemente scrive con il neon e che poi frammenta e moltiplica all’infinito, attraverso un gioco di specchi, come l’echo dell’opera in mostra ad Art First presso lo spazio della Galleria “Nikolaus Ruzicska” (Pad. 20, B 40). La luce è sempre completamente in se stessa anche se non resta mai presso di sé, come usa affermare l’artista. È come entrare nel salone degli specchi di un luna park, pensando che ogni immagine riflessa sia quella reale a causa dell’inganno del virtuale. Le opere della Kowanz sostengono il principio di quanto la realtà propriamente detta possa essere differente a seconda del punto di vista da cui la si guarda. È anche un invito a non fissare il nostro sguardo solo su ciò che è tangibile, scientificamente dimostrabile, ma di aprire la mente e lasciare spazio alle infinite possibilità che la sperimentazione può offrire, alla magia che è insita nel mondo, all’immaginazione, con un’interpretazione che si avvale soprattutto di materiali freddi, ma che non è scevra di raffinata poetica. 

 

Didascalia immagine:
 

Michal Macku
“Glass gellage n.XI”
2007
49 x 24 x 10 cm

Pubblicato sul giornale online "L'Argonauta" il 2 febbraio 2010

Eva Jospin

“Détails d’une forêt”

2009
Cartone ondulato
250 x 360 x 47 cm

Courtesy “Pièce Unique”
Parigi

Harding Meyer

“o.T.”

2009
Olio su tela
171 x 143 cm

Courtesy "Galerie Voss"
Düsseldorf

di Adriana M. Soldini


L’evento clou del sabato fieristico è stato la proclamazione del vincitore della quarta edizione del “Premio Gruppo Euromobil under 30”, il riconoscimento nato nel 2007 per volere dei Fratelli Lucchetta e dedicato agli artisti rigorosamente sotto i 30 anni. Si è aggiudicato il premio il ventiseienne inglese Rob Sherwood con “Untitled” che si è imposta su oltre quaranta opere in concorso. La Giuria ha così motivato la sua scelta: “Per l’originalità di una ricerca capace di sovrapporre una modularità geometrica di origine astratta a superfici evocatrici di atmosfere pittoriche più tradizionali. La combinazione di questi due elementi, apparentemente contrastanti, conferisce al dipinto una suggestiva profondità e una luminosità misteriosa”.
Tra i partecipanti al premio, è degno di nota Fabiano De Martin Topranin, artista promettente, presentato dalla Galleria “Biagiotti Progetto Arte” di Firenze (Pad. 18, D 15), che si è candidato con la scultura in legno di tiglio “Boy 1+2”. Con una spiccata propensione per le simbologie minime, De Martin si è formato all’interno della tradizione dell’Alto Adige, dove è stato anche allievo di Bruno Walpoth, mentre ora fa parte del gruppo GaBLs, Giovani Artisti Bellunesi. L’interpretazione dei due angeli lascia stupefatti per la freschezza e l’originalità. In jeans, scalzi e a torso nudo, hanno l’atteggiamento casual dei giovani d’oggi. Definito “cacciatore d’anime”, De Martin si mostra molto attento alle posture delle sue figure che devono essere le più espressive per poter connotare in modo peculiare il soggetto; devono essere identificative della sua personalità. Le ali sono uniche nel loro genere: non evocano la consueta morbidezza delle piume, ma sono formate da decine di paletti inchiodati tra di loro, per simularle chiuse, forti e piene di energia, senza alcuna concessione al virtuosismo estetico. De Martin ha colto gli angeli in un inedito momento privato, mentre paiono scambiarsi uno sguardo interrogativo e riflettere su qualcosa di incomprensibile o di incondivisibile: un silenzio denso di significato. Ricordano gli angeli del film “Il Cielo sopra Berlino” di Wim Wenders che osservano gli umani e ascoltano i pensieri dei passanti. Anche il loro compito non è quello consueto di vigilare e proteggere le persone, ma è vedere, memorizzare e preservare la realtà. È in senso lato una riflessione sul passato, presente e futuro, della nostra società.
Dal “cacciatore d’anime” al “cacciatore di teste”, come viene chiamato Harding Meyer, artista tedesco di origini brasiliane che espone presso lo spazio della “Galerie Voss” di Düsseldorf (Pad. 20, A 14). Il pittore si caratterizza per i ritratti dal taglio cinematografico su tele di grande formato, abbandonando quello usuale in verticale. I visi sono immersi in atmosfere sfocate che ottiene con il colore steso a larghe pennellate, a cui si sovrappongono ripetuti interventi di spatola che vanno a diluire i lineamenti e gli sguardi paiono rivelare i pixel della retinatura. I protagonisti sono donne, uomini, anziani, adolescenti e bambine, dei quali Meyer ha da sempre catturato con videocamera e macchina fotografica le immagini da internet, dalla tv, dai giornali. Uno sviluppo recente è la scelta di dipingere anche chi fa parte del suo quotidiano. È partito da persone anonime di cui non voleva sapere nulla a quelle che gli sono familiari, ma il modo di ritrarle è lo stesso: sceglie un fondo monocromatico che non disperda l’interesse dello spettatore e va a rielaborare il volto tanto da renderlo quasi irriconoscibile nella resa pittorica, dove il protagonista nasce a nuova vita. L’identità creata dall’artista che si fa demiurgo è finalizzata a un incontro con lo spettatore che si ponga di fronte all’opera senza preconcetti. Sono le espressioni del volto a essere al centro dell’attenzione: spesso serie o compite, se non tristi, paiono riflettere su un nuovo percorso da seguire o conservare reminescenze di antichi dolori e di disagi profondi. L’artista le consegna al pubblico con una serie di interrogativi a cui la soggettività di ogni spettatore darà la sua speciale risposta.
È l’invito a intraprendere un viaggio dentro a una foresta intricata e misteriosa, quello che rivolge allo spettatore Eva Jospin artista francese, in mostra allo stand della “Pièce Unique” di Parigi (Pad. 15, C 3). C’è un evidente cambio di rotta nella recente ricerca artistica della Jospin, prima orientata verso differenti medium (disegno, pittura, collage, scultura), in quanto da circa due anni si dedica al tema del paesaggio e alla sua rappresentazione. Il nuovo percorso artistico, che corre parallelo a un percorso umano complesso e rinnovato, si avvale di tecniche non ancora sperimentate. “Détails d’une forêt” è una scultura realizzata con un materiale insolito, il cartone ondulato, usato in passato anche da Picasso. L’artista sottopone la materia a tutti le possibili lavorazioni: ritaglio, compressione, raschiatura, sfilacciatura, ecc… Il risultato è la creazione di un’illusione che si protende magicamente verso lo spettatore per ammaliarlo e catturarlo. Luci, ombre, fogliame, intreccio di rami, file scomposte di alberi, che permettono di intravedere e non di distinguerne la fine, costituiscono una tentazione troppo forte che smuove dentro lo spettatore quel desiderio di conoscenza e di conquista che connota la specie umana. L’esperienza può rivelarsi un viaggio fantastico in una foresta popolata di creature dall’incerta valenza; oppure, un viaggio virtuale dentro al percorso ricco di meandri e di pertugi che è la nostra mente; le possibilità sono infinite. Allo spettatore, l’onore della scelta.


Didascalia immagine:

Fabiano De Martin Topranin
"Boy 1+2"
2009
tiglio
180 x 75 x 54 cm

Courtesy Paolo Panzera

Pubblicato sul giornale online "L'Argonauta" il 31 gennaio 2010

Boris Missirkov e Georgi Bogdanov

“Cvetana Maneva, an actress portrait”

2004
Gelatin silver print on film
70 x 100 cm
Aluminium


Courtesy For Gallery
Firenze

Adriana Duque

“Felipe”
Serie Infantes


2009
Impressiòn fotografica
171 x 143 cm

Courtesy Galeria Horrach Moya
Palma de Mallorca

di Adriana M. Soldini


Ci sono ancora sensazionalismi già datati e opere improponibili nei tre padiglioni di Arte Fiera, ma in questa orgia di colori e forme azzardate, spiccano più che nelle passate edizioni alcune opere che davvero sanno incantare lo spettatore, mentre le gallerie “giovani”, nella Hall 18, fanno il loro dovere portando una ventata di aria fresca.
Se si dovesse premiare l’artista più sorprendente, basterebbe farne il nome: Marck.
Svizzero, ha esposto in tutto il mondo e nelle più importanti fiere internazionali, ma è praticamente sconosciuto in Italia. Al centro della sua arte, c’è lo studio dell’uomo  e delle sue sensazioni. È uno spettacolo nello spettacolo, guardare il pubblico fermo davanti alle sue opere che le contempla come ipnotizzato, che si accalora per commentarle, tra una cascata di flash come davanti a una primadonna. E sono le donne le interpreti assolute delle video-sculture di questo straordinario artista che espone nello stand della Peithner-Lichtenfels di Vienna (Pad. 15, D 31). Donne inserite in spazi angusti che vogliono simboleggiare i limitati spazi di azione concessi al mondo femminile nella società e, al tempo stesso, rappresentano modelli per le relazioni e la comunicazione tra i sessi. Ciò che distingue Marck dagli altri artisti è di aver saputo interpretare il video come nessuno ha fatto prima. E si sa quanto sia difficile oggi essere originali nell’Arte Contemporanea. Coniugando innovazione a raffinatezza e pulizia assolute, l’artista fa interagire i personaggi dei suoi video con oggetti tangibili per lo spettatore. Come in “Sichel”, dove la donna in veste bianca nel video, proiettato su LCD, cerca di sfuggire da un pendolo più grande di lei che termina con una mezzaluna inquietante come una ghigliottina. Solo che il pendolo in movimento discontinuo è di metallo ed è posto sul retro dello schermo; come il pavimento su cui si muove  la donna, è un pezzo di legno che fuoriesce dallo schermo stesso. Tutto collegato a una light box che illumina da dietro e che fa oscillare il pendolo, attraverso la sua cornice. Marck è un illusionista che gioca con la materia, con lo spazio e le sue dimensioni. Con un tocco di magia, apre un tunnel invisibile che permette alle dimensioni di comunicare tra reale e virtuale. Allo spettatore, che sia esperto o solo appassionato, non sfugge la lunga ricerca che sta a monte di un lavoro così complesso, che presuppone la conoscenza dei più diversi media e dove il tempo con la sua sincronizzazione gioca un ruolo basilare quanto lo spazio.
Lasciano lo spettatore attonito i ritratti gotici dell’artista colombiana Adriana Duque, presenti nello spazio della Galleria “Horrach Moya” di Palma de Mallorca (Pad. 18, D 10). Su grandi dimensioni, dal rigoroso fondo nero, le opere rappresentano bambini dall’abbigliamento barocco, sui quali spiccano importanti colletti di pizzo bianco. Austeri, dagli occhi penetranti, i volti emergono dall’oscurità come da un incubo. Sembrano possedere un potere tale da riuscire a mettere a nudo l’anima di chi si trova di fronte a loro per trovarne le macchie, prodotte da colpe o peccati. Sono in tre a occupare un’intera parete. Si chiamano: Joshua, Daniel e Felipe, quello posto al centro, il più intenso. Tre come il ternario,  uno dei simboli maggiori dell’esoterismo.
È una giovane galleria, la “For Gallery” di Firenze (Pad. 18, C 26), a proporre in Italia due interessantissimi artisti bulgari: Boris Missirkov e Georgi Bogdanov. Vengono dal mondo dei freelance, questi fotografi che nel tempo sono diventati anche filmmaker vincendo diversi premi internazionali. Le loro opere possono definirsi generalmente “staged documentary”. Gli artisti si propongono ad Arte Fiera con l’installazione “Cvetana Maneva, an actress portrait”: una struttura in metallo che sostiene una serie di “gelatine”, disposte una dietro all’altra, con il viso moltiplicato dell’attrice bulgara. Un’opera di grande impatto che invita lo spettatore a muoversi intorno per apprezzarne la valenza filmica. Un effetto amplificato dalla scelta non casuale della protagonista che è dotata di considerevole forza espressiva, come rivela la gamma delle emozioni proposte. Altera ed elegante, è valorizzata nei lineamenti decisi da un pregevole bianco e nero. Una soluzione singolare per l’esposizione che evoca i mezzi della catalogazione e offre la suggestione di un archivio dell’identità.

Didascalia immagine 

Marck
“Sichel”
2009
LCD, iron, glass
34 in. x 20 in. x  8 in.

Pubblicato sul giornale online "L'Argonauta" il 30 gennaio 2010

di Adriana M. Soldini


Non si prestano a una fugace occhiata le opere di Riccardo Angelini. Bisogna fermarsi e osservarle attentamente. Occorre abituare gli occhi a spostarsi come le dita di una mano che sfogliano un libro, perché si deve poter identificare tutti gli strati che costruiscono l’immagine fotografica. L’impressione è di guardare una cartolina tridimensionale nell’attimo in cui, muovendola, si riescono a intravedere tutte le figure che la compongono.
Non solo. L’artista spinge lo spettatore a interagire con l’opera, allargando la sua mente per affidarla all’immaginazione.
Quella di Angelini non è di certo una fotografia tradizionale, così come non la era la “Fotodinamica” del futurista Anton Giulio Bragaglia, a cui si ispira. Un’esperienza allora non capita, perché troppo avanti per i suoi tempi, e che il giovane artista ha interpretato in modo personalissimo.
Riccardo Angelini si definisce un “pittore digitale”. Il suo lavoro inizia al buio in una stanza con la sola luce che proviene dalla televisione accesa. L’artista muove la sua macchina fotografica come un pennello nell’aria per dipingere una tela invisibile. Si fa medium per riuscire a portare al mondo percettibile figure e paesaggi che appaiono per una frazione di secondo nel frame senza che l’occhio umano li riesca a captare, proprio alla maniera delle comunicazioni subliminali della pubblicità.
Testimonianze di universi paralleli che occupano i nostri stessi spazi visivi, ma in differenti dimensioni. Si scorgono volti sovrapposti; figure evanescenti di animali: un airone che si slancia in volo o una scimmia che sfreccia a folle velocità su una spider; paesaggi evocativi di epoche remote.
Un invito a immergersi in storie di uomini e di mondi.

Iniziamo dalla tua personale in corso nelle due sedi messe a disposizione dal quartiere Savena di Bologna (Piazza Coperta e Oratorio di Villa Riccitelli ), a cura di Simona Gavioli.  Perché hai scelto di intitolarla “Nuova Photodinamica e Futurismo”?
Il mio voleva essere un omaggio al Futurismo anche in relazione alla recente celebrazione del centenario; un movimento molto vicino alla mia poetica, per esempio in relazione al concetto di “attimità”. Inoltre, in questo titolo c’è un intento provocatorio: il Futurismo si pone di per sé come momento di rottura, nuovo; così la nuova Photodinamica, pur avendo legami con esso, se ne allontana. Il nuovo nel nuovo, per intenderci. 
Come differisce la tua Fotodinamica da quella di Anton Giulio Bragaglia?
Bragaglia era interessato al movimento, per riuscire a catturare ciò che l’occhio umano senza la macchina fotografica, non potrebbe cogliere. Nella mia ricerca il movimento non è l’oggetto preso in esame, è solo mezzo che mi permette di trovare altro, di far manifestare entità scaturite direttamente dall’immaginazione. 
Quali tecniche utilizzi per la tua “pittura digitale”?
Il lavoro si divide in due fasi distinte: nella prima fotografo al buio lo schermo televisivo compiendo dei movimenti istintivi, mantenendo i tempi dell’otturatore molto lunghi; dopo questo primo momento, dove il caso svolge un ruolo privilegiato, si passa al lavoro a posteriori. Individuo le immagini più interessanti che si sono venute a creare nelle fotografie e, lavorandole con Photoshop, cerco di farle emergere, di portare consciamente a termine quel processo iniziato dell’inconscio. 
Operi anche una scelta dei programmi televisivi da vedere durante la sessione di lavoro, oppure accendi a caso e vedi cosa ti può ispirare? 
Dipende. A volte, guardo la televisione e capisco che le immagini potrebbero prestarsi al mio lavoro, così agisco. In altri casi, parto da soggetti già decisi, come accaduto per la mia ricerca su Francis Bacon. Ma, devo ammetterlo, ci sono occasioni in cui l’ispirazione viene da sola, indipendentemente dalla visione di qualcosa, e solo in quel momento vado alla ricerca d’un soggetto. 
Come sei arrivato a esprimerti artisticamente con la fotografia?
Grazie a un mio professore dell’Accademia. Mi trovavo in un momento particolare del mio percorso artistico, di stallo, se così vogliamo chiamarlo. E lui mi consigliò di non ancorarmi alla pittura e ricercare la sperimentazione con tutti i mezzi possibili. Il primo passo è stato la scultura, che si è poi tradotto nel fotografare le opere da angolazioni e con luci particolari. È da lì che sono riuscito ad aprire la mente e capire le reali potenzialità della macchina fotografica. 
Il tuo lavoro ha subito una evoluzione importante che parte dalla ripetizione modulare del frame televisivo per giungere al lavoro di oggi, dove vai a sovrapporre anche diversi frame ma ripresi a distanza ravvicinata. Le finalità che ti poni sono le stesse o sono cambiate? 
È vero, il mio lavoro è mutato nel tempo. Prima le immagini erano più nette, definite, e si stagliavano su un fondo scuro; ora i frame si fondono e confondono tra loro, creando una trama ben più complessa, alla quale corrispondono più livelli di lettura possibili. Credo che non si possa parlare di fini diversi per le due tipologie, piuttosto di  modi diversi di tradurre la stesso concetto.
Intendi proseguire su questa strada o stai già lavorando ad altri progetti?
Oltre alla N.P.F. ci sono altre ricerche che sto approfondendo: “Light Landscape” (presenti in mostra) sono appunto paesaggi “fatti di luce” ottenuti con tecniche particolari. “Entità Effimere” è invece un percorso più vicino alla Photodinamica perché volto alla ricerca della figura, ma in questo caso attraverso macrofotografie scattate a sostanze liquide.


Didascalia immagine:

Ritratto d'Aborigeno
2009
lamba opaca
32 x 40 cm


Pubblicato sul giornale online "L'Argonauta" il 27 gennaio 2009

LA2000+45”, alla Mondadori Multicenter

di Adriana M. Soldini


Si chiama “Fuori Spazio” ed è una nuova realtà che si propone di mettere in luce giovani artisti e curatori a Bologna.
Il progetto artistico-culturale nasce dall’esperienza già consolidata della galleria “Spazio Gianni Testoni LA 2000+45” che negli ultimi anni si è più volte cimentata in una serie di esperienze esterne, risultate essere un prezioso banco di prova.
“Fuori Spazio” si qualifica come laboratorio di idee che si avvale di esperienze e luoghi non usuali per l’arte “istituzionalizzata”, ma che con essa hanno uno stretto legame.
Un percorso stimolante nel repertorio underground che consente di scoprire nuovi talenti creativi e di vederli lavorare con giovani curatori per ridare linfa all’ambiente artistico con un’innovazione sempre più necessaria.
La prima location è Torre De’ Galluzzi, oggi all'interno della libreria Mondadori Multicenter.
La curatrice dell’evento “La forma dello spazio”, Adele dell’Erario, ne motiva così la scelta: “Il valore artistico della torre medievale è nella sua stessa storia: così uno degli elementi più interessanti dell'esposizione è senza dubbio l'incontro tra la bellezza della torre e le opere dei tre artisti”.
Ad esporre per l’evento, che fa parte del circuito Off di “Art First 2010”, sono: Elisa Saggiomo, El Remok e Giacomo Lion, i vincitori del “Primo Premio Val Di Sambro” dello scorso settembre 2009 che con le loro opere presenti interpretano il concept della mostra come frutto di un rapporto elastico tra i materiali utilizzati e l'ambiente, attraverso la fotografia e rivissuto sulla tela, la leggerezza della carta e l’installazione.
La prima classificata del premio è l’artista toscana Elisa Saggiomo che ora vive sul nostro appennino.
La sua arte nasce come studio progettuale di installazioni scultoree.
Saggiomo parte dalla fotografia che stampa su tavola di legno, poi interviene con l’aggiunta di gesso, lavorato a spatola, e con l’utilizzo di colori a olio.
La materia fa da contorno ai soggetti e li offre allo spettatore mutati, revisionati. I protagonisti sono principalmente sospesi in aria, come i ponti, immobili custodi di un movimento incessante, appartenenti a una fase artistica precedente. Ora l’attenzione dell’artista è rivolta ai tralicci e, in particolare, predilige gli isolatori, elementi circolari in porcellana, destinati al sostegno e al tensionamento dei cavi elettrici.
Nei soggetti scelti, rimane intrinseco il loro valore di passaggio, di scambio e di comunicazione. I tralicci sono immaginati come corpi avvolti nel silenzio, intenti a vedere, ad ascoltare, a respirare e a parlare. Per l’artista, costituiscono anche una metafora del cervello, immensa rete di cavi e connessioni, le cosiddette reti neuronali, dove circolano gli impulsi elettrici o chimici che governano ogni comportamento. È il pensiero che viaggia veloce senza mai sosta, proprio come la corrente sui cavi dell’alta tensione.
Scelta insolita quella di Elisa Saggiomo che ha saputo dotare di fascino e di valore artistico qualcosa su cui spesso il nostro occhio non si sofferma, rappresentandolo con raffinatezza e melanconica poesia.
Rigorosamente bianca è la materia scelta da El Remok. Su una base di tempera e stucco, appaiono grovigli rami, rovi, filamenti di carta, che minuziosamente riproducono un filo spinato. Lo spettatore viene attratto dal gioco di luci e ombre che creano una bellezza senza tempo.
Modellata sull'ambiente, l’installazione di Giacomo Lion interagisce con lo spazio medievale della torre, creando un’intrigante fusione tra passato e contemporaneo. I fili illuminati da luce al wood offrono la possibilità di vedere da vari punti di vista una realtà mai univoca. L’opera è una ragnatela di luce che rapisce chi la guarda con la geometria degli intrecci, realizzati con certosina pazienza. E l’artista si fa ragno per lo spettatore, la sua preda.


Didascalia immagine:

Elisa Saggiomo
“Isolatore #1” (part)
2009
olio e gesso su stampa su tavola
120 x 90 cm

Pubblicato sul giornale online "L'Argonauta" il 23 gennaio 2010

alla Grafique Art Gallery


di Adriana M. Soldini


“… essi allora si affrontarono davanti alla porta della casa della sposa;
si rotolarono nella strada, il Paese fu scosso.
Gli stipiti si frantumarono, le mura tremarono.”
Tratto dall’Epopea di Gilgamesh, il più antico poema epico-eroico che si conosca, il brano narra lo scontro tra Gilgamesh, il leggendario re di Uruk, ed Enkidu, “seme del silenzio”, l’uomo primordiale che gli dei hanno creato per liberare il popolo sumero dall’oppressione del suo sovrano. Una lotta che assume le dimensioni di un cataclisma tanto da far tremare le mura della città, ma che sorprendentemente finirà alla pari e vedrà nascere tra i due una profonda amicizia.
Questa scena del mito ha ispirato l’artista Antonella Cinelli, che è andata oltre al consueto gineceo e si è addentrata nell’esplorazione dell’altra metà del cielo con la forza caratteriale che la connota.
L’artista sceglie un momento di confronto estremo per indagare le affinità e le contrapposizioni della natura maschile, e lo fa con rara sapienza. Un obiettivo che si muove con ritmo spasmodico per inquadrare la lotta serrata, con i corpi che si alternano in prese e movimenti repentini e che spingono i protagonisti fuori dal centro della scena, con improvvise zoommate su mani e piedi. Sembrerebbe di parlare di una video artista, ma è sempre lei, Antonella Cinelli, con la sua impeccabile tecnica ad olio su tela che dispone la superficie come se dovesse rappresentare i frame di un film. Sa rendere una superba energia che pare esplodere sulle pareti, utilizzando sempre i fondi neri che la caratterizzano. Il non-colore, che sa dare il giusto risalto alle forme di questi corpi divinizzati senza che nulla intervenga a distogliere l’attenzione, ora rappresenta anche il concetto di darkness.
L’artista non è caduta nella tentazione di evocare il mitologico introducendo elementi arcaici, ma ha contemporaneizzato i due personaggi maschili con i loro corpi virili, che pare di sentire ansimare nello sforzo del combattimento. In queste opere, sorprende un uso della luce ancora più efficace rispetto ai ritratti femminili, probabilmente favorito dal compito di dover rendere la lucidità che il sudore dà alla pelle. Spiccano i tratti decisi e sottili della folta peluria che accentuano la mascolinità dei corpi e l’aspetto animalesco della lotta.
Allo spettatore non può sfuggire la forte somiglianza tra i due antagonisti, quasi gemelli. Allora, il duello epico pare tradursi in metafora della battaglia quotidiana dell’uomo con se stesso.
In una stanza a parte, compaiono nuove opere che rivolgono lo sguardo a una diversa e ancora mai raccontata psicologia femminile: il ruolo materno della donna. Lei, seduta a terra che racchiude amorevolmente in un abbraccio protettivo, senza risparmiare alcun arto, il frutto di un amore che si muove ancora barcollante. Una scatola porta all’interno del coperchio un ritratto di madre e figlia e raccoglie gli elementi che, a partire dall’infanzia, caratterizzano l’apologia di una femminilità pura e delicata: da una scarpina rosa di stoffa a una collana di perle.
La Cinelli narra ancora di una donna dalla garbata sensualità e dalla serena consapevolezza di sé, ma con una forza speciale che solo la maternità sa donare.


Didascalia immagine:

“Il leggendario scontro tra Gilgamesh ed Enkidu”
2009
olio e acrilico su tela
140 x 120

Pubblicato sul giornale online "L'Argonauta" il 12 gennaio 2010

di Adriana M. Soldini

La scultura lignea è una pratica artistica ai margini dei linguaggi contemporanei. I tempi che impone mal si adattano agli attuali dinamismi, a velocità sostenuta e mutevoli, ai quali il legno con la sua rigidità si contrappone. Eppure il legno contiene un’anima che l’artista va a liberare, perché è materia vivente del mondo vegetale che l’uomo, dagli albori della sua esistenza, carica di simbolismo cosmico.
La galleria Artforum di Bologna ha voluto dedicarle una mostra dal titolo “Legno parlante. La scultura lignea contemporanea”, che si chiude oggi, per riportarla sotto i riflettori così come si fa con un bravo attore rimasto troppo a lungo in disparte. Ha scelto che a parlare fossero le opere di tre artisti provenienti dalla Val Gardena, zona di eccellenza che vanta una grande tradizione: Peter Demetz, Bruno Walpoth e Hubert Mussner.
L’artista più conosciuto è certamente Peter Demetz che con le sue piccole teche mette in scena le stanze interiori, quelle meno visitate. Sono le istantanee dei momenti più veri, che a prima vista appaiono di quotidiana banalità, ma innescano riflessioni che paiono presagire le svolte importanti della vita. Al centro della sua produzione c’è la figura umana che si trova sempre in rapporto a qualcosa: o a uno spazio o a una altra persona. Il tempo pare congelato, perché sul palcoscenico, spazio umano e luogo mentale, Demetz mostra non un racconto ma una potenzialità. Per le figure, non sceglie il tutto tondo ma quasi un bassorilievo. Ne consegue che è la veduta di fronte a essere privilegiata, anche se, in virtù di una ricercata tridimensionalità, è consentito allo spettatore di insinuare il proprio sguardo nei passaggi vuoti tra i protagonisti e le architetture lineari. Ci sono figure solitarie, persone che si incontrano e figure che restano in disparte dal gruppo, come in Stanza 10. La resa di “Una giornata all’aperto” denota una certa cura nella composizione dei gruppi e negli equilibri espositivi. In tutte le opere, c’è l’uso del tiglio, un legno tenero che si accompagna morbidamente al gesto sapiente dell’artista, lasciato nel suo colore naturale. La sua compattezza e l’essere di grana fine permette una perfetta levigatezza che conferisce la piena rotondità della carne, soprattutto nella sinuosità della figura femminile. Quando è possibile vedere o intravedere l’espressione del volto è quella caratterizzante di un ritratto.
La scultura concettuale di Walpoth sorprende per la purezza espressiva e il senso di gravità. Gli uomini, le donne e i bambini, sembrano raffigurati in un momento di presa di coscienza di sé, delle proprie emozioni che portano a volte a una presa di posizione nei confronti di un immaginario interlocutore. I tenui colori, con cui Walpoth dipinge alcune sue sculture in legno di tiglio (il più adatto a essere colorato), addolciscono le forme e rendono i suoi personaggi più vicini al reale. La pelle acquista un delicato pallore e pare evocare un’idea di innocenza, di limpidezza interiore. La stessa che comunica anche il bronzo in mostra di “Ruth”, una adolescente dall’acerba bellezza che si presenta con imbarazzato pudore nella sua nudità.
Rispetto ai precedenti artisti, Hubert Mussner libera i suoi protagonisti dall’immobilità con una forza espressiva che prevale sulla resa precisa della forma. La sua arte non è alla ricerca della perfezione ma vuole scatenare nello spettatore un moto emozionale, scegliendo anche soluzioni inusuali nelle pose dei corpi, come l’impossibile “Equilibrio” trovato da due amanti durante l’amplesso. Una carnalità esasperata rivela una passione quasi erotica nei segni lasciati dalla lavorazione dell’artista che ha preferito il noce, legno duro e pregiato.
Tre diverse interpretazioni per un’arte tutta da riscoprire.


Didascalia immagine:

Peter Demetz
Legno di tiglio
48,5 x 57 x 17 cm

di Adriana M. Soldini

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Non riesco a pensare a te come a un giovane artista. Si dovrebbe separare l’aggettivo dal sostantivo e precisare in mezzo che si tratta di “un artista maturo di giovane età”. Sei davanti a tutta la tua generazione e a molti artisti in là con gli anni. Vengo dalla terra di Fausto Coppi, che ai suoi tempi veniva definito “un uomo solo al comando”. Conoscendo la tua arte, pare che questa definizione ti calzi perfettamente. Stai percorrendo una strada che è solo tua con una sicurezza negli intenti e una padronanza delle tecniche e dei materiali uniche. Come ti rapporti con gli altri colleghi sia nella produzione artistica sia nel tuo modo di essere artista?
Vorrei rispondere come Moreni che liquidava la domanda con un “io non ho colleghi”. In effetti, la storia dell’arte stessa non può che essere, parafrasando Roberto Longhi, una storia di uomini primi, più che di correnti o di stili; ecco perché in fondo si è tutti “uomini soli al comando” se si sviluppa un discorso artistico forte. Amo gli artisti che hanno saputo creare un ”clima d’opera” molto chiaro come, per esempio, Victor Man, Michael Borremans, Dana Schutz e Andro Wekua.
Forse non tutti sanno che sei stato docente in Australia, per due workshop sull’affresco. Come è stata questa esperienza? Hai intenzione di ripeterla?
Tremenda. Ero chiamato a insegnare una disciplina molto personale che ho finito per trasformare in un ricettario, errore frequente di molti insegnanti.
Tutto è partito dalla grande mostra personale alla Tafe Gallery di Perth, istituzione che ospita ogni anno alcuni artisti stranieri, ai quali si chiede di lasciare un lavoro o di fare corsi in cambio dell’ospitalità e delle spese di organizzazione. Insegnare pittura mi costringeva poi a tradire uno dei tabù che ti ho descritto poco fa, vale a dire quello del riparo dallo sguardo altrui mentre lavoro. Infatti , il corso prevedeva una dimostrazione pratica….
Certo che sono stati fortunati i tuoi studenti! Sono state le ultime persone che hanno visto Samorì lavorare.
Vero. Non mi vede neanche mia moglie lavorare. Non mi ha mai visto.
È una cosa intima, più intima anche della sessualità.
È una forma di autoerotismo, direi.
Con il dilagare di video, fotografia e performance, cosa ne pensi della posizione attuale della pittura nell’arte contemporanea? E quale credi sia il suo futuro a medio-lungo termine?
Si dipinge anche troppo, forse a causa dell’avidità del mercato, e altri mezzi non possono che far bene alla pittura, la aiutano a comprendere la sua autonomia, la sua specificità.
Quanto al suo destino non saprei, francamente credo che niente sia destinato a un lungo futuro, ma in prospettiva breve la pittura dovrebbe cavarsela bene. Poiché è già morta non dovrebbe accaderle nulla di grave.
Sono troppi a volere fare i pittori, come sono troppi a volere fare gli scrittori.
Veramente. Ti dirò che mi disturba più la quantità di pittura che vedo che non quella di fotografia e video o performance. Far accadere cose sgradevoli sulla tela è di una facilità estrema, soprattutto quando ci s’impegna molto, in senso accademico intendo, ed è anche il caso mio.
Che ruolo affidi all’artista nella società contemporanea?
Deve continuare a guardare ed essere attento, essere una persona che sa disturbare e meravigliare, non assecondare, abitudine comunissima.
Ma questo voler assecondare è anche molto ruffiano.
Lo è, certo, ma premia con rapidità, accelera la corsa; qualità esaltate dal mercato che è il grande protagonista creativo degli ultimi anni. Per questo il ruolo dell’artista cessa quasi di esistere. L’arte non è un argomento d’interesse pubblico, non si dibatte. Diverso, paradossalmente, è il valore economico dell’opera: c’è stato negli ultimi decenni un incremento del costo delle opere d’arte simile a una forma di delirio, all’attrazione morbosa che avevano gli olandesi per i tulipani nel seicento.
Allora ti cambio la domanda, quale ruolo vorresti per l’artista di oggi?
L’artista dovrebbe essere pronto a reggere una lunga invisibilità, ed essere un uomo contro, come suggeriva Nietzsche.
Ci sono delle figure che mantengono un enigma irriducibile grazie a una distanza siderale dalle convenzioni. Pensa a uno degli artisti che abbiamo perso un decennio fa, un grandissimo che ha avuto l’Italia e che amo moltissimo: Gino De Dominicis, un maestro insuperato nel parsimonioso uso dell’immagine di sé e della sua opera.
Io questa cosa l’ho notata su di te. Tu pubblichi veramente pochissimo di quello che fai e  anche nel tuo sito.
Sì, volutamente.
Hai delle piccole icone delle tue opere che, anche se è possibile ingrandire, nessuno metterebbe mai.
Non voglio saziare la curiosità sul web, come spesso accade. Il mio lavoro vorrei fosse cercato altrove.
Veniamo al tuo quotidiano. Qual è la giornata tipo di Nicola Samorì?
Sono molto abitudinario. Mi sveglio tardi, intorno alle nove e per prima cosa, quando capita, prendo nota dei sogni.
C’è anche molto di onirico nelle tue opere.
Sì. È capitato anche che i sogni diventassero opera. Io sogno moltissimi lavori inesistenti. Questa è una delle cose che m’incoraggia poiché si tratta di lavori molto risolti, solitamente attribuiti in sogno ad altri, ma che sono a tutti gli effetti una mia elaborazione.
Tu non hai tregua.
Forse no. Di solito lavoro fino alle venti o alle ventuno, fino all’ora di cena insomma. E poi la sera è dedicata a leggere e a vedere film. Non leggo mai durante il giorno. Non riesco a mescolare le attività. Amo leggere i pensatori che si occupano di arte e ora mi sto dedicando a Uberman. Sono spesso letture impegnative che richiederebbero una mente lucida, mentre le mie finiscono per diventare letture opache e confuse, quasi deliranti.
Non leggo narrativa, proprio come il mio lavoro non è narrativo ma chiuso, ermetico. Leggo filosofi, ma a stralci, da verificare il giorno successivo sul lavoro.
Hai lo stesso approccio con le opere.
Identico. Una cosa mi deve essere utile subito. Non sono in grado di leggere per svago, così come non conosco vacanza: sono schiavo del lavoro.
E siamo all’ultima domanda, ti sei già immerso in un nuovo progetto?
Voglio regredire l’immagine storica all’indistinto senza perderne l’apparenza.

Video correlato su YouTube:
"VernissArt per www.largonauta.it: Nicola Samorì"

Le foto presenti nei post si riferiscono alla mostra "Presente" all'ex Convento di S. Francesco di Bagnacavallo (RA)  per gentile concessione dell'artista.

Pubblicato sul giornale online "L'Argonauta" il 13 novembre 2009

di Adriana M. Soldini

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In alcuni periodi, nella tua arte, prevalgono le rappresentazioni di corpi acefali; in altri, focalizzi l’attenzione sulla parte superiore del corpo, come ora con l’anti-ritratto. In che modo è cambiato nel tempo il tuo rapporto con la resa della figura umana?

La scelta di parcellizzare il corpo nasce dalla volontà di riuscire, lavorando molto sulle immagini verticali e sui torsi, a distogliere lo sguardo dall’occhio come elemento catalizzatore. È tipico della percezione ottica cercare lo sguardo raffigurato nell’opera che si ha davanti. Questo meccanismo mi disturbava molto e tuttora, quando lavoro sulle teste, gli occhi sono sempre chiusi.

Cosa rappresentano per te le deformazioni e i grumi di colore che si addensano sulla superficie delle tue opere, dove la materia pare collassare? Hanno a che fare con la paura del decadimento del corpo nella vecchiaia o nella malattia? Oppure sono la rappresentazione del nostro lato oscuro e li si può leggere come un severo monito sulla decadenza mentale dell’uomo di oggi?

Non sono in grado di lanciare moniti, né lo desidero, ma reco chiari i segnali di un’appartenenza a questo clima culturale e alle sue debolezze.

Sposto nell’immagine le paure e non faccio mistero del fatto che tutta la mia costruzione vorrebbe somigliare alla parabola del ritratto di Dorian Gray. Capita all’immagine quello che allontano in vita. Ne consegue una valenza psico-magica, direbbe Jodorowsky, ed è un esercizio che compio consapevolmente da molti anni.

Queste azioni hanno a che fare con quello che chiami “lato oscuro”; so che tu ami citare una frase di Goethe (“Dove c'è molta luce, l'ombra è più nera”, N.d.R.), un autore del quale presto mi servirò. Una sua frase sarà forse l’incipit per una mostra che farò prossimamente: “ora l’aria è si piena di fantasmi che nessuno sa più come evitarli”.

Vengo dal mondo dell’archeologia e non ho potuto fare a meno di provare una particolare attrazione per i tuoi moulage. Tu hai affermato: “Amo l’uomo che si riappropria della sua forma di statua, l’uomo di Pompei”. È il fascino del corpo eternato? Ha a che fare con il binomio Eros-Thanatos?

Sì. È insopprimibile. Forse l’amore si dichiara nella carica sensuale immessa nel fare pittura e scultura. Per me non si tratta mai di azioni delegabili, ma sempre vissute in prima persona.

Tento però di evadere dai luoghi comuni di un certo romanticismo, come quello di molto cinema, teso a “rapire” la vita delle persone. A fermare l’attimo, la fugacità, sono sempre stato disinteressato. M’interessa invece fissare la morte di un’immagine o strappare la vita alla stessa.

Come ti relazioni con la spiritualità e quale è la tua idea del Male?

Potrei dirti che ho la sensazione di realtà sottili, anzi, penso di esserne invaso. La spiritualità che riconosco coincide con la percezione del preesistente che ci transita e che ci attraversa.

Molto del mio lavoro è percepito come un elemento disturbante, perché si carica di quei segnali che generalmente leggiamo come portatori del male.

Di sicuro, apprezzo moltissimo in arte quella che è stata definita da altri una vitalità del negativo. C’è un’animazione nel negativo che non sappiamo trovare altrove. E le mie immagini sono delle tavole che descrivono ampiamente questa condizione, trascinando le forme al di fuori della loro serenità.

Forse viene fuori anche il tuo lato negativo nelle opere…

Costantemente. La pratica dell’arte non è qualcosa di cui si fa esperienza attraverso l’eccedenza, ma molto spesso la mancanza e, soprattutto, un ostinato egoismo.

So che non ami parlare di come realizzi le tue opere e non vuoi essere visto mentre lavori. Quanto sei disposto a dire sulla tua tecnica?

Più che tecniche, ho sistemi, tanti e in aumento. Ne sono anche geloso, certo, perché sono degli incontri che nascono da una frequentazione con il materiale molto lunga e difficile, a volte pericolosa e non amo essere osservato al lavoro: m’irrigidisco, divento meccanico e ripetitivo.

Riguardo ai materiali, si può dire che ricorre da tantissimi anni l’uso della lastra di rame. Mi pare che tu abbia una particolare predilezione per questo tipo di supporto?

A me piacciono i supporti dotati di rigidità oppure quelli che possono diventarlo; è il caso della carta incollata su tela. Non sopporto la mollezza delle superfici. La peculiarità dei metalli è che hanno la capacità di restituire un’immagine che si carica dell’umore lucente del supporto, nonostante tratti spesso la superficie con acidi, come le lastre che ho qui in studio. Come vedi, della brillantezza d’origine restano solo pochi indizi dai quali iniziano a farsi spazio le immagini.

Tu metti anche a bollire le carte, non è vero?

Questo capita nel momento in cui le applico sulla tela. Devono ammorbidirsi, è necessario.

Ci sono dei tecnici che sanno benissimo far aderire una carta sulla tela senza intaccare minimamente l’immagine. Io invece scuoto la forma a ogni passaggio. Nel momento in cui la carta deve essere applicata alla tela diventa cruciale l’attimo in cui sembrano entrare in comunicazione tutti i materiali: il corpo della tela, quello della carta e la quantità di terra e colori che ci sono sopra. Perché questo scambio avvenga nel migliore dei modi, bisogna rendere elastica la superficie che si vuole far aderire al supporto.

Tornando al tema dei luoghi, come interagisci con l’ambiente dove la tua idea di arte prende forma?

Quello che mi creo intorno non deve essere uno spazio di agio e di eccessivo confort. Nel mio studio non ci sono sedute e resto in piedi tutto il giorno. Invece, alimentare la dose di disordine mi serve a stimolare l’immaginazione.

Diversi sono gli altri ambienti domestici. Mi piace riposare nell’ordine minimale, quasi una pausa di decompressione.

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Pubblicato sul giornale online "L'Argonauta" il 13 novembre 2009

di Adriana M. Soldini

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Il concetto di corpo-carcere si applica anche al rapporto con il tuo corpo?
Sì, continuo a non vivermi in maniera agile e scontata. Devo riabituarmi a me quasi quotidianamente.
E per quale motivo?
Perché, per quanto sembri sciocco, a me il corpo continua a sembrare un argomento di un esotismo incredibile, come lo è il pensiero delle sopravvivenze che ci abitano, direbbe Warburg, uno storico che sto approfondendo. Per primo si è reso conto di quanto non fosse necessario attingere al passato per costruire la propria identità poiché bastava riscoprirlo in sé; noi siamo delle presenze interamente abitate dal passato anche senza andarlo a cercare nei musei.

È la storia dei fantasmi che ci abitano e dell’inconscio collettivo. 
Quindi, degli archetipi.
Esattamente. Da queste preesistenze il mio lavoro è spesso condizionato.
Ma la visione che tu hai del corpo va al di là della sua mera riproduzione artistica. Tu lo rivoluzioni. Mi fai venire in mente la ricreazione di un nuovo essere da parte del dottor Frankenstein nel suo laboratorio. Vai a tagliare, vai a scomporre e alla fine ottieni un nuovo corpo che non corrisponde a quello originale. Questa volontà di inciderlo, di smembrarlo, di farlo decadere, era già all’inizio del tuo interesse per la nostra fisicità o è stata un’evoluzione nel tempo
Si tratta di tentativi d’immagine falliti. Io aiuto, e molto, questa perdita dell’integrità dell’immagine.

Ripensando a quelle che possono essere state le origini della forma che si porta appresso gli sfregi come elemento descrittivo e portante, devo andare davvero molto indietro nel tempo: avevo sette anni quando ho cominciato a fare un’operazione simile. A quel tempo m’interessavano moltissimo gli egizi. Della sfinge per me erano importanti le mancanze così come le sopravvivenze della forma. Io non vedo mai nel mancante la lacuna che deve essere riempita. Questo vuoto, questo lapsus, è semplicemente un pieno detto in maniera diversa. 
Come materia e antimateria. 
Sì, esattamente. Lo stesso è successo quando a undici anni ho riprodotto una parte del giudizio universale di Michelangelo in modo veramente ossessivo. Ho lavorato quasi sei mesi di seguito su un muro di casa occupando circa venti metri quadrati. Ho ridipinto ogni screpolatura e ogni lacuna; per me era normale. È stata un’anticipazione della corruzione e decomposizione dell’immagine che oggi morde il mio lavoro prima del dovuto. Infatti, puoi notare che molti dei miei lavori sono assai più vecchi e attempati di me fisicamente. È come se ognuno di questi pezzi avesse subito lo scorrere dell’acqua, le intemperie, il sole, per alcuni secoli.

Ora, il fatto che io non possa sopravvivere alle mie immagini è una cosa che mi crea sgomento, e si fa largo allora questa invadenza nel corpo di molti lavori altrui per causare una collisione temporale che è contro natura, così come lo è il fatto di assistere molto tempo prima del dovuto alla fine delle immagini.

È come dicevo prima, una forma di sovraesposizione delle immagini e la voglia di aggredire tutti quei momenti in cui la storia si è rivelata così sicura di sé da poter compiere delle forme algide e pulite, intatte. Non è un caso che m’interessi - la mostra “Presente” lo evidenzia benissimo - al periodo neoclassico e purista o a quella parte di pittura seicentesca che disegna con luce e ombra in maniera molto fedele e compatta, quasi fotografica come nel caso di Ribera. Le immagini che io scelgo sono spesso piuttosto vicine al modo che abbiamo noi oggi di intendere il mondo attraverso l’invenzione della fotografia. Anche l’immagine di un giottesco è pulita e intatta, certo, però si tratta di un’operazione di tale sintesi per cui la mia riduzione, almeno al momento, non riesce a trovare spazio. 
Quali sono stati i momenti fondamentali della tua formazione artistica? 
Senz’altro ci sono una quantità di accadimenti nell’infanzia, in larga parte rimossi, che hanno segnato il mio rapporto con l’immagine e la natura “statica” della stessa. In particolare un’attenzione molto precoce per le culture arcaiche.

Mi sono accorto molto tempo dopo di come queste informazioni sono riemerse nella fissità dell’immagine che conduco oggi, nella necessità di bloccarla, di renderla quasi uno strumento ipnotico. 
Come nei tuoi “moulage”. 

Infatti, hanno origini davvero remote se li vogliamo intendere così. Se invece preferiamo parlare di un atteggiamento critico nuovo e radicale che mi ha scosso, devo attendere i 19-20 anni per imbattermi nel pensiero, non nella persona, di Mattia Moreni. Continuo a dirlo, la lettura di “L’ignoranza fluida” per me è stato un momento di svolta che ha coinciso con l’abbandono di pitture di sola superficie.
Non sei mai stato allievo di un maestro? 
No. Percepisco tuttora la necessità di una guida, di una persona sicura che mi permetta di leggere le cose al momento giusto e soprattutto di lavorare sui limiti. Tuttavia, una figura fondamentale nella mia formazione vorrei ricordarla: Giuseppe Maestri, che proprio in questi giorni si è spento. Nella sua bottega ho appreso i tempi e i modi della calcografia senza l’ortodossia che di solito soffoca queste pratiche, ma con una disinvoltura che in pochi anni ha segnato la cifra del mio primo linguaggio autonomo – pitture su carta che, non ha caso, erano spesso solcate da robusti tratti d’incisione.

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Pubblicato sul giornale online "L'Argonauta" il 13 novembre 2009

di Adriana M. Soldini

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Hai cercato di creare una sensazione di presente continuo. Le tue opere sono andate a colloquiare con la struttura antica del convento e le ‘cover’ di quelle custodite nei depositi museali di Bagnacavallo hanno fatto da cerniera, giocando sull’ambiguità come se tutto fosse contemporaneo o tutto antico. Che significato hanno per te il tempo e la memoria? E che rapporto hai con il futuro? 
Il mio lavoro, come quello di molti altri, deve per forza misurarsi con le categorie temporali. Amo osservarle come le ha riferite Einstein, cioè come tempi che si possono leggere in termini di sovraesposizione nel passato, di esposizione nel presente, di sottoesposizione nel futuro. Quando lavoro sulle immagini, ho costantemente quest’approccio. Il fatto stesso che molte sculture e numerose immagini dipinte a olio che tu vedi, come quelle ispirate al seicento e all’ottocento, portino a una sorta di surriscaldamento della superficie o di cancellazione della stessa, ha molto a che fare con una sovraesposizione di qualche cosa del passato che si è letteralmente bruciato ai nostri occhi per troppa usura. Questo capita quando deposito le polveri sui busti, nati quasi tutti per questa mostra; quando catalizzo una grossa quantità di bianco o smuovo le superfici dei punti luce delle immagini di santi, spesso dal Ribera, che è diventato un po’ il mio artista-feticcio per la sua grandissima qualità epidermica.

La mostra, come giustamente suggerivi, tende a boicottare quello che è il diffuso rapporto con il tempo e il modo in cui si pensano le opere dei musei o quelle che costituiscono il cosiddetto passato. Non dimentichiamo anche che tutte queste immagini sono state a loro tempo il futuro di qualcuno. Tutto quello che vedi è sempre stato il futuro di qualcun altro e a me piace costantemente inquinare i codici del tempo.

Non mi sento perfettamente legato a un periodo e vorrei quasi materializzare alcuni versi di Nietzsche contenuti nelle cosiddette “lettere della follia”, laddove il filosofo esprime il desiderio di incarnare o abitare ogni nome della storia. A tal fine,per registrare la propria persistenza nelle immagini, nonostante si cerchi di cancellarsi, è indispensabile avere una grandissima disinvoltura con quelle che sono le categorie del tempo.
Oggi è cambiato il rapporto tra il museo e lo spettatore, e anche di parecchio. In passato, lo  spettatore si predisponeva a entrare quasi in un luogo sacro, ma d’altro canto lo vedeva come qualcosa di vecchio e polveroso. Guardava, osservava, imparava e usciva. A volte non vedeva l’ora di uscire. Adesso il museo comunica con i visitatori e così quello di antichità diventa contemporaneo, addirittura anche il museo di preistoria. E parlo proprio per una mia esperienza personale durata parecchi anni. Questo fa tutto parte del discorso che facevi tu.
In tal modo, si sono andati a scardinare molti luoghi comuni. 
Certo, ma c’è anche da considerare che ora il museo è diventato un’istituzione iperdiffusa. Il contenitore si è allargato a ogni possibile reperto/testimonianza; quasi tutto è museo. Ed è un altro segnale molto chiaro della condizione culturale alla quale siamo sottoposti e che consiste nel riuscire con una rapidità che non ha precedenti nella storia a feticizzare immediatamente tutta la merce e a renderla museo all’istante.
Questo può aver reso più agile da parte degli artisti la possibilità di attingere senza senso di colpa alle forme depositate, ma d’altro canto è anche sintomatico di un senso della morte diffuso che in fondo ci permea nel profondo e abbonda in questo reliquario senza confini. Nel momento in cui una società ha tutta quest’urgenza di proteggere i feticci, anche quelli recenti, per certi aspetti significa che non ha forse più il coraggio e la fiducia di progettare. 
Si innesca anche un altro meccanismo. Viene tutto consumato molto velocemente per cui quello che viene esaltato al momento, nel giro di poco tempo, è presto svuotato dell’interesse collettivo. E si entra nel loop della ricerca ossessiva per cambiare continuamente obiettivo con l’ansia di rinnovare o recuperare l’attenzione dello spettatore. In realtà senza dare nulla di nuovo, perché si tratta per lo più di cose proposte e riproposte. Sei d’accordo su questo? 
Questo è un meccanismo che inevitabilmente è precipitato nella realtà artistica, ed è rintracciabile in qualsiasi aspetto della società. Pensiamo al concetto record, all’urgenza di superare il record precedente per tentare di azzerare, di annullare il tempo, di fare tutto in niente: è disarmante. Il sistema artistico è diventato in qualche misura la stessa cosa, con il rischio, ovviamente, di annullarsi e di precipitare in un istante che, come suggerisce Octavio Paz, è inabitabile come il futuro. È quasi come se, da questo punto di vista, avessimo cessato di vivere. 
Data la loro inscindibilità, non solo intervieni sul tempo, ma fai altrettanto con lo spazio. Un filo simbolico lega la storia del luogo espositivo con lo spirito delle mostre che vai ad allestirvi: “Disiecta” con la Chiesa del Pio Suffragio a Fusignano; “Lo Spopolatore” con il forte di Nago e la Rocca di Riva del Garda, solo per elencare alcune precedenti alle ultime. L’importanza del luogo fisico esalta il corpo che lo attraversa e che lo abita; corpo che è protagonista assoluto della tua arte. Sei sempre lì sul crinale tra la perdita e la ricostruzione, mentre vai a frammentare per poi donare una nuova corporeità. Quando nasce questa tua personale visione che interviene anche sull’identità? 
Non è difficile capire perché un artista prenda molto sul serio il corpo, e non solo un artista. La ragione  è che tutto parte dal corpo e tutto ritorna al corpo. Un corpo che io percepisco spesso come prigione o come limite. È qualche cosa che dobbiamo continuamente imparare ad abitare e a riabitare.
In ragione di questo, e mi riallaccio a ciò che mi hai domandato, gli spazi abitati dal mio lavoro sono altrettanto importanti. Non c’è niente da fare, si tratta sempre di occupare una porzione di spazio…. Suggerisce Lindo Feretti “non si teme il proprio tempo è un problema di spazio”.

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Pubblicato sul giornale online "L'Argonauta" il 13 novembre 2009

di Adriana M. Soldini


Ad ogni prima edizione di un evento, si tende a scegliere un nome di forte richiamo, perché il pubblico accorra numeroso. Per la prima conversazione di “VernissArt”, si è optato per un artista universalmente riconosciuto come straordinario talento, apprezzato anche a livello internazionale, e dal forte spessore umano: Nicola Samorì.

La cosa che rende stupefatti di Samorì è l’essere già un maestro a soli 32 anni. Così, risulta inappropriata la definizione che spesso si legge di  “giovane artista”. È da preferirsi l’espressione “un artista maturo di giovane età”, perché si è lasciato indietro da tempo tutta la sua generazione e numerosi artisti di lungo percorso. Lo si può considerare come il celebre Fausto Coppi, di cui si diceva: un uomo solo al comando.

Non è solo un artista eccelso, ma si rivela anche un raffinato filosofo dell’arte a chi lo incontra di persona. Ha una dialettica che incanta e una cultura enciclopedica, senza essere spocchioso e autocelebrativo. Non ha nemmeno quella sicurezza arrogante che molti giovani artisti (propriamente detti) già inopportunamente sfoderano dopo i primi consensi. Anzi,  di una umiltà disarmante, proprio come lo sanno essere i grandi, tanto che certamente leggerà con disappunto questa breve presentazione a uno stralcio del piacevolissimo colloquio avvenuto nella sua casa-studio a Bagnacavallo. E, come valore aggiunto, possiede una dote fondamentale per un uomo: l’ironia.

Chi ama Nicola Samorì o, semplicemente, chi ama l’Arte, non potrà fare a meno di arrivare all’ultima riga. E non resterà deluso, perché l’artista, seppur schivo, si è esposto con generosità, raccontando anche aneddoti inediti. Più di ogni altra cosa, ha aperto un varco profondo per lasciare intravedere lo spazio privato dove nasce la sua idea di arte.

“Presente” è una mostra che hai fortemente voluto negli spazi del Convento di S. Francesco, proprio qui a Bagnacavallo dove vivi. Com’è nata l’idea di questo progetto che è stato concepito come doppia esposizione con quella precedente ai Magazzini del Sale di Cervia? 
Conosco lo spazio del Convento di San Francesco da molti anni. Il piano superiore, non ristrutturato, mi è sembrato da subito un eccellente contenitore espositivo. Due anni fa si è creata l’opportunità, insieme al Comune di Cervia, di realizzare una mostra in due siti diversi: i Magazzini del Sale  e, per scelta mia, i locali nascosti del Convento, per dare seguito a un’attività ormai pluriennale di esposizioni, voluta dai due comuni, che hanno riguardato in passato artisti storici quali Maccari, Corpora e Moreni.
Quest’anno si è deciso di aprire la strada a un autore vivente. È la prima volta che accade.
Al vernissage, che sensazioni hai provato riguardo al modo in cui i tuoi concittadini, accorsi numerosi, hanno percepito questa mostra, dato che è la prima volta che esponi nel luogo dove nascono le tue opere?
Generalmente, durante le mie inaugurazioni, sono molto teso e ho solo il desiderio di evadere per cui, devo ammetterlo, non ho colto le varietà del popolo bagnacavallese.
Ma qualche faccia nota che vedi girare per strada, l’hai rivista alla tua mostra?
Non guardo mai le facce per strada.
Se è per questo le cancelli anche dalle tue opere...
È un aspetto frequente nella mia ricerca. Come sai, lavoro da anni a un’operazione legata alla perdita del ritratto e della fisionomia. Non è un caso quindi la mia distrazione per strada, in mostra, al ristorante…. Non sono interessato ai tipi umani e non certo per mancanza di memoria. 
Forse perché la tua è una memoria selettiva.
Certo. Le persone devono davvero farsi invadenti per essere scoperte.

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Pubblicato sul giornale online "L'Argonauta" il 13 novembre 2009

di Adriana M. Soldini

Nasce a Bologna il 23 Agosto 1978.

Sin da bambino, vive in mezzo ai colori e ai materiali, perché suo padre era scultore. Maestro di vita, prima di tutto, e maestro d’arte, gli trasmette quello che sta alla base del lavoro dell’artista: il modo di approcciarsi a questo mestiere, senza dover cercare fuori quello che in realtà si ha dentro di sé.

Si diploma all’Istituto Statale d’Arte di Bologna, seguendo un percorso legato alla scultura, ma soprattutto all’architettura. Poi, prosegue la formazione all’Accademia di Belle Arti e a vent’anni, partecipa con passione al corso di scenografia teatrale del professor Enrico Manelli, andando verso l’artistico dell’architettura.

Negli anni trascorsi a elaborare progetti di scenografie per spettacoli teatrali, matura l’idea di impiegare lo stesso modus operandi alla scultura.

Nel 2000, realizza le prime “Nuvole”, utilizzando rame e ferro, a cui seguiranno i “Ponti” e le “Case”, per giungere all’ultimo ciclo delle “Navi leggere”.

Vive a Bologna e lavora a Casalecchio di Reno (BO).

Le sue opere hanno partecipato a numerose mostre, collettive e personali, in regione (Faenza, Ferrara, Modena), soprattutto nel bolognese (Bologna, Bazzano, Castel Maggiore, S. Giovanni in Persiceto, Vergato). A Bologna, si segnala nel 2006 la prima personale di rilievo con la Galleria Nanni. A partire dallo stesso anno, espone nelle grandi fiere d’Arte (Bolzano, Reggio Emilia, Verona, Vicenza, Viterbo), con la prestigiosa partecipazione nel 2007 a MiArt Milano Arte.

Sul territorio nazionale, le tappe sono state a Montegrotto Terme (PD), Montefiore dell'Aso (AP), Catania e nell’ultimo anno, si consolida nella provincia di Lucca, a Pietrasanta e Camaiore.

All’estero, ha partecipato in Svizzera ad “Arte a Lugano” nel 2007.

Per saperne di più:
http://www.michelangelobarbierisculture.com/

Pubblicato sul giornale online "L'Argonauta" il 10 novembre 2009

di Adriana M. Soldini

Siamo nel mezzo di un mare ideale. Un faro è posto al centro, attorno a cui le navi girano. Una circumnavigazione che diventa circumambulazione degli spettatori, simile a quel rito fra i più antichi e universalmente attestati, attinto direttamente dal simbolismo cosmico.
Sulla superficie delle navi di Barbieri, la mezzaluna si moltiplica, crescente o calante a seconda di come la si guardi. La parzialità del luminare notturno rende la funzione del faro più importante. Ma la luna è anche simbolo del sogno e dell'inconscio; così il viaggio notturno si fa viaggio onirico.
Le navi sono le nostre vite, sono la famiglia, le esperienze maturate nel tempo. L’uomo in balia di se stesso deve poter contare su una guida. Ecco Il faro, simbolo di ciò a cui noi diamo un ruolo centrale, pronto ad avvisarci del pericolo. Fari che non irradiano luce e fumaioli che non emettono fumo, ma nuvole. Le nuvole sono come strofe, i fili di pioggia paiono costituirne le rime. Tutto questo va a formare la metrica del personalissimo linguaggio poetico di Barbieri.
Sono due le tipologie fondamentali delle sue sculture: quelle in metallo, realizzate in ottone rame e ferro, e le altre più massicce in legno.
Le sue navi non sono mai invasive. Anche i blocchi che ricava dentro a quelle in legno dove introduce degli oggetti che sono metafore, non danno mai l’idea delle intrusione, ma di un’apertura da dentro a fuori. Spesso c’è il cuore: sfera affettiva, dei sentimenti, la passione. Motore del nostro corpo, lo diventa della nave, che non è mai a vela per ricordare all’uomo che deve prendersi la responsabilità di condurre la propria vita nel superamento degli ostacoli e nella verifica delle infinite esperienze.
Barbieri non è un contestatore e non fa arte di denuncia. Da esperto scenografo, mette in scena se stesso. Ci accompagna nel suo mondo in punta di piedi, sulla scia dell’oggetto-totem: la sua barchetta di origami, non di carta ma di rame, che rinsalda la nostra memoria collettiva. Quello che lo spinge a creare è proprio la curiosità che ha nei riguardi di se stesso, di come risponde alle domande che si fa. Pone dinanzi ai nostri occhi una visione estremamente intimista. Cerca di analizzare quelli che sono i suoi errori, per questo le sue navi sono volutamente piene di errori e di tutte le esperienze della vita. Di tutto questo parlano le sue opere con garbo, senza timore di mostrare ferite e ruggine, perché c’è sempre qualche tempesta a sconvolgere l’andamento della nostra esistenza.
Ed è così che è stata interpretata la mostra “amaREMare”. Una molteplice combinazione delle lettere che compongono la parola mare: amare (l’amore come motore che muove il mondo e le nostre vite)-REM (la fase del sonno caratterizzata da intensa attività onirica)-mare e remare (nel senso di sognare).
Nello spazio attiguo, ci sono i bozzetti, realizzati con la matita, pastelli, smalti all’acqua, con una base di carboncino sanguigna. Spesso si collegano alle sculture perché partono dallo stesso concetto che sta alla base di questo ciclo che ha intitolato “Navi leggere”. L’ottone è un po’ la continuazione della matita è una linea che nel caso delle navi lascia vedere subito cosa c’è dentro e da lì parte il discorso che poi si sviluppa in maniera più complessa nelle navi in legno.
Nel suo silenzio visivo, l’artista lascia trovare allo spettatore la sua chiave di lettura, il suo punto di contatto con lui, per portarlo molto lontano, malgrado le paure che spesso frenano il nostro cammino. 

Video correlato:
“VernissArt per www.largonauta.it: Michelangelo Barbieri”

Pubblicato sul giornale online "L'Argonauta" il 9 novembre 2009