Organo e dintorni

Siamo il paese dell'arte?

Siamo il paese dell'arte, della musica e del bel canto, o almeno lo siamo stati. La storia della musica è rimasta fuori dai nuovi programmi delle superiori: Chi sperava che, finalmente, insieme a Leopardi si studiasse anche Puccini deve ricredersi. E come se creato il Liceo Classico si decidesse di far sparire l'ityaliano in tutti gli altri istituti. La riforma della Gelmini a fronte di 39 Licei Musicali, cancella infatti l'insegnamento della musica da tutti gli altri Istituti superiori, contrariamente all'auspicio del Consiglio Nazionale della Pubblica Istruzione, che era quello di diffondere il più possibile la cultura musicale in una fascia di età dove si affinano gusti e attitudini. Nella realtà, c'è chi ha due diplomi al Conservatorio e sbarca il lunario serveno ai tavoli. Musicisti talentuosi consapevoli di non avere un futuro nel mondo che li ha cresciuti, a meno che non intervenga un santo in paradiso nelle vesti di M. De Filippi..... ma siamo il paese dell'arte?

SANT'AGOSTINO E LA MUSICA

La figura di questo grande uomo ci sta dinanzi in tutta la sua stupefacente universalità. Quanto più ci occupiamo di lui, tanto più valido ci appare il detto che lo vuole il contemporaneo di ogni generazione. Da qualunque lato lo si osservi e consideri, egli si mostra sempre in quanto il pensatore che già una volta ha disposto in ordine pensieri che ci hanno confuso, in quanto il filosofo che ha già risolto i problemi su cui ci siamo sforzati, in quanto il saggio che è già sulle tracce di quella saggezza a noi così – ahimè – necessaria.
Coglierlo nella sua complessità spirituale è al giorno d’oggi, in cui non pratichiamo più la scienza dello spirito in unitarietà come al suo tempo, impresa quasi impossibile; possiamo cogliere la completezza di ciò che ha compiuto solo attraverso ‘profili’, oppure – come la nostra epoca fa – sotto aspetti specifici. E così procedendo ci appare la cosa più stupefacente: quanto più consideriamo Agostino in modo circoscritto, tanto più completo egli diviene.

A me è stato assegnato il compito di esporre il suo rapporto con la musica, che, se si considera la sua opera nel complesso, è particolarmente impegnativo. Dal punto di vista dello storico della musica, gli scritti di Agostino non offrono certo la ricchezza che da essi può trarre un filosofo della musica. Su molti aspetti dell’effettivo legame tra la musica paleocristiana con l’arte musicale precristiana ci orientiamo. Tuttavia non si è ancora riuscito di riconoscere esatte caratteristiche documentarie che leghino tra loro le rarissime testimonianze pervenuteci, che permettono ben poche interpretazioni. L’ultimo ritrovamento nel 1922, il papiro di Oxyrhyncos, datato della fine del III sec. d.C., è il più antico dei pochi documenti della tarda antichità decifrati con sicurezza, ma è anche l’unica testimonianza della lirica cristiana nella notazione vocale greca. Grazie ad esso non vi è stata alcuna sostanziale chiarificazione del "capitolo più oscuro della scienza della musica", come Curt Sachs nel "Manuale della scienza musicale" chiama i primi quattro secoli cristiani. Il ritrovamento di questo papiro ha fornito solamente la prova sicura che il cristianesimo ha utilizzato la musica greca a scopo di culto. Su ciò ci informano anche alcune rappresentazioni figurative su sarcofagi, che provano l’uso di strumenti greci nella musica di culto cristiana. Non vi sono documenti di quest’epoca sulla musica orientale.

Il contesto storico viene comunque arricchito da una serie di informazioni di Agostino, informazioni che in parte ci giungono anche da altre fonti. Sappiamo per esempio che subito dopo la fine delle persecuzioni, con l’inizio di una vita per quel tempo non minacciata, si nota nelle comunità cristiane un vivace esercizio della musica, che si serve per la preghiera ancora delle forme tradizionali, ma che preme anche per realizzarne di nuove. Come dimostrato, sorge quasi nello stesso momento in vari luoghi centrali un nuovo stile di coro: con Damaso I (366-384) a Roma, Basilio il Grande (330-379) a Neocesarea, Giovanni Crisostomo (347-407) a Costantinopoli e Ambrogio (340-397) a Milano. Le ‘Confessioni’ di Agostino, di cui ci occuperemo ancora, ci rimandano a questo fatto storico del vescovo milanese nel 386:

allora si incominciò a cantare inni e salmi secondo l’uso delle regioni orientali, per evitare che il popolo deperisse nella noia e nella mestizia, innovazione che fu conservata da allora a tutt’oggi – le ‘confessioni’ furono scritte attorno al 400 - , ed imitata da molti, anzi quasi da tutti i greggi dei tuoi fedeli nelle altre parti dell’orbe.

Con costumi dei paesi orientali "secundum morem orientalium partium" ci è dato di intendere – sulla base di ricerche molto convincenti – non solo il modello della liturgia di Gerusalemme, limitatamente alla forma dell’Antifonia. Siamo invece anche nella condizione di estendere il territorio cui si rimanda parlando di costumi orientali verso est, considerevolmente oltre l’Asia Minore e la Siria. E, cosa che sembra di ancor maggiore rilevanza: i quattro maggiori riformatori liturgici introducono contemporaneamente nella liturgia musicale della chiesa cristiana l’Alleluja, che, in quanto componente musicale molto antica della tradizione musicale della Sinagoga, evidentemente non si era mai completamente estinta. Agostino ha rivolto particolare attenzione a questo strano prodotto dell’arte musicale, e le considerazioni introdotte nella grande opera ‘interpretazione dei salmi’, sulla giubilazione – come viene chiamato il canto dell’Alleluja – sono tra le cose più interessanti tra quelle che ci è dato di leggere sulla musica pratica della tarda antichità. Ciò che ci colpisce di più della giubilazione – che si è mantenuta fino ad oggi nei riti romano e ambrosiano – è il fatto che qui diviene evidente al massimo grado la capacità inventiva dell’uomo. In essa ha potuto esercitare con forza la propria influenza l’elemento sensibile, quella parte dell’Irrazionale che vive all’interno della musica; ciò si è realizzato nella lode di Dio e nell’edificazione dei fedeli non meno di quanto potessero la rigorosa recitazione dei salmi e le artistiche melodie degli inni. La giubilazione, il più straordinario dono che l’oriente poteva fornire alla chiesa cristiana, il figlio più ‘libero’ dell’arte sacra, ha dato l’abbrivio a considerazioni di Agostino, che costituiscono un unicum nel panorama della patristica, che dimostrano la sua comprensione e il suo amore per la musica, e che ce lo mostrano anche come mistico, cosa che non avviene in nessun altro caso; e infine ci imbattiamo qui anche in osservazioni che sono in rapporto con l’attività strumentale, cosa che per la storia della musica non è trascurabile. Il commento al salmo 32 comincia allora così:

‘Esultate, o giusti nel signore (…) Ai retti conviene il lodarlo. Celebrate il signore con la cetra. Sul salterio a dieci corde inneggiate a lui. Cantate a lui un cantico nuovo.’ Spogliatevi di quanto è in voi di vecchio: avete conosciuto il cantico nuovo. Nuovo uomo, Nuovo Testamento, nuovo cantico. Il cantico nuovo non compete agli uomini vecchi: lo apprendono solo gli uomini nuovi, rinnovati dalla vecchiaia per mezzo della grazia, che già appartengono al Nuovo Testamento, che è il Regno dei cieli. Ad esso sospira tutto il nostro amore, e canta il nuovo cantico. Lo canti però non con le labbra, ma con la vita. Cantategli un cantico nuovo: bene cantate a lui. Ognuno chiede in qual modo cantare a Dio. Canta a Lui, ma canta bene. Egli non vuole che le sue orecchie siano offese. (…) Canta nel giubilo. Che significa giubilare? Intendere senza poter spiegare a parole ciò che con il cuore si canta… E a chi conviene questo giubilo se non al Dio ineffabile? Ineffabile è infatti ciò che non può essere detto: e se non puoi dirlo, ma neppure puoi tacerlo, che ti resta se non giubilare, in modo che il cuore si apra a una gioia senza parole, e la gioia si dilati immensamente ben al di là dei limiti delle sillabe? Bene cantate a lui nel giubilo.

Nel commento al salmo 94 leggiamo:

Venite, esultiamo al signore. Giubiliamo a Dio autore della nostra salvezza. Che vuol dire giubilare? Avere un’allegria che non si può esprimere a parole e che, non potendosi esprimere a parole pur essendo concepita nel cuore, la si manifesta con grida. Ecco cos’è giubilare. La vostra carità potrebbe andare con la mente al tripudio di certi cantastorie, e questo soprattutto quando ci sono come delle gare di allegria profana. Li vedete come, in mezzo alle canzoni che declamano a parole, ogni tanto trabocchino di allegria e, non essendo in grado di esprimerla a parole, si mettono a gridare. Con tali grida esternano sentimenti dell’animo che essi provano, sì, ma non riescono a tradurre con parole. Se dunque c’è della gente che va in visibilio per delle gioie terrene, non dovremmo noi giubilare intensamente di fronte alle gioie celesti, che per davvero sono ineffabili? Venite, esultiamo al signore.

Nel commento al salmo 56 si dice:

Pronto è il mio cuore, o Dio, pronto è il mio cuore: canterò e inneggerò. Sorgi, o mia gloria. Si riferisce a colui che era fuggito dinanzi a Saul nella grotta. Dice: sorgi, mia gloria, e significa: Sia glorificato Gesù dopo la passione. Sorgi, salterio e cetra. Che cosa invita a sorgere? A quel che sento, due strumenti musicali; mentre so che uno solo è il corpo di Cristo. Sì, una sola carne risorse da morte, eppure è detto bene che risorsero due strumenti: poiché uno strumento è il salterio, un altro la cetra. Questi due strumenti, come del resto tutti gli strumenti musicali, vengono chiamati organi. Per organo infatti, non si intende solo quello strumento grande che si gonfia con i mantici; ma ogni altro strumento che serve ad accompagnare il canto ed è di natura corporea. (…) Il salterio è uno strumento che il suonatore porta in mano e che ha le corde tese; questo salterio però, ha nella parte superiore la sua cassa di risonanza, cioè quel legno concavo che, essendo sospeso, risuona al tatto, perché è pieno d’aria. La cetra invece, ha nella parte inferiore quello stesso legno concavo e risonante. Perciò nel salterio le corde ricevono il suono dall’alto; nella cetra invece lo ricevono dal basso. Questa è la differenza tra il salterio e la cetra. (…) Ma che significa il salterio? Che significa la cetra? Per mezzo della sua carne il Signore compì due sorte di azioni: i miracoli e la passione. I miracoli furono operati da ciò che era sopra, la passione fu compiuta attraverso l’elemento inferiore. I miracoli erano opere divine, ma Cristo li fece per mezzo del corpo, per mezzo della carne. Ebbene la carne, in quanto compiva opere divine, è il salterio; la stessa carne, in quanto sopportava le miserie umane, è la cetra. Suoni il salterio: siano illuminati i ciechi, odano i sordi, riprendano forza i paralitici, camminino gli zoppi, si levino gli ammalati, risorgano i morti. Ecco il suono del salterio. Suoni anche la cetra; egli ha fame, ha sete, dorme, è catturato, flagellato, deriso, crocifisso, sepolto. Quando dunque tu vedi in quella carne qualcosa suonare dall’alto e qualcosa dal basso, mentre una sola è la carne che risorge, allora noi riconosciamo nell’unica e identica carne il salterio e la cetra. Sono queste due specie di azioni che hanno riempito il Vangelo, e ciò si annunzia alle genti: infatti, sono annunziati sia i miracoli che la passione del signore.

L’opinione ancora molto diffusa fra gli storici della musica che in quell’epoca si rifiutasse l’uso di strumenti durante la messa, mentre in realtà erano proibiti solo gli strumenti a fiato, è confutata chiaramente dal commento al salmo 146:

In realtà il Salmo è un cantico: non un cantico qualsiasi ma un cantico accompagnato sul salterio. Il quale salterio poi, è uno strumento musicale come la lira, la cetra e gli altri strumenti che sono stati inventati per accompagnare il canto. Pertanto colui che salmeggia non canta soltanto con la voce ma ha con sé anche uno strumento chiamato salterio, per cui l’abilità delle mani si accorda con la voce. Vuoi dunque salmeggiare? Non sia soltanto la tua voce a cantare le lodi divine ma alla tua voce si accordino anche le opere.

Come già detto all’inizio, la particolare rilevanza delle osservazioni di Agostino sulla musica si fonda sul suo contenuto filosofico. Ciò che egli ha realizzato su questo terreno è così particolare, così nuovo per la sua epoca e allo stesso tempo così importante per la nostra, che appare quasi stupefacente quando noi si debba ammettere quanto scarso sia lo sfruttamento scientifico di questa immensa ricchezza. Prescindendo da tre o quattro tesi di dottorato, da un diligente riassunto, da due libricini scritti da entusiasti di buona volontà, dall’apparato critico delle edizioni francese, tedesca e italiana del "De Musica", solo e soltanto Paul Hindemith dell’università di Yale e di Harvard ed io all’università di Notre-Dame (USA) abbiamo tentato di rendere accessibile ai nostri contemporanei la filosofia della musica di Agostino. Presso l’università di Amburgo deve esser cominciato tra breve qualcosa di simile.

Per cominciare a stabilire qualcosa: Agostino ci ha tramandato una definizione della musica, ha messo la musica in relazione con l’intero essere, ho portato alla luce dai suoi recessi più remoti il processo di creazione musicale, ha riconosciuto il senso della verità dell’arte musicale e ha ripreso con mossa geniale le forze morali della musica dell’antichità pagana, che erano andate perdute, e cristianizzate, consegnandole al futuro. Tutto questo assieme ci dà una visone della musica, o, meglio, una concezione della musica, che dal punto di vista metafisico vale quanto l’intera filosofia di Agostino. In questa concezione la musica è sollevata al rango più alto tra le attività dell’anima umana, essa diviene l’unica parola creativa che è possibile per l’uomo – egli stesso creatura -, l’unica che Dio gli conceda, l’unica che stabilisce un rapporto diretto con Dio al di là della natura, che serve solo in quanto donatrice della materia e da termine medio. In ciò consiste il mistero della musica, così come Agostino lo ha identificato. Essa prosegue – creando dal nulla anch’essa – l’opera della creazione, e precisamente, quando lo fa bene, la prosegue nel pensiero della divinità, che le si rende manifesto in un modo affatto particolare, ma inconfondibile. Tale capacità è ciò che ha impegnato la musica al dovere più alto che possa essere affidato all’uomo: ripristinare l’armonia del mondo andata perduto dal tempo della caduta degli angeli. Giacché ciò non è realizzabile – secondo la Rivelazione – nell’Aldiqua, la musica si spinge, unica tra le arti, al di là del terreno sino al cielo, ove, come dice Agostino: "L’occupazione dei beati consiste nel lodare Iddio per l’eternità".

La dottrina della musica di Agostino non ci si dischiude come qualcosa privo di presupposti, dato che essa non è una disciplina specifica, bensì una parte dell’ordine complessivo della conoscenza. Due cose è necessario conoscere, per comprendere correttamente i passi di maggiore rilevanza in Agostino: la musica ha per lui – uomo dell’antichità – in relazione alle sette arti liberali, un privilegio, che la distingue da tutte le altre arti, ragion per cui si cercherebbero inutilmente nell’intera opera di Agostino osservazioni di maggior ampiezza su pittura, arti plastiche o architettura. Le sette arti liberali erano però musica, aritmetica, geometria, astronomia (il quadrivio) e grammatica, retorica e dialettica (trivio). Inoltre, la musica a quel tempo non era ancora l’arte musicale da sola, bensì comprendeva in sé poesia e danza. Il semplice esercizio pratico della musica nella tarda antichità è oggetto di considerazione solo in misura assai ridotta, l’esercizio pratico è solo abilità; mimi e virtuosi, sinfonici e giaculatori sono a Roma persone di rango molto basso, mentre la musica è oggetto di scienza e viene ancora praticata – come nel politeia di Aristotele – come esercizio del giudizio, del gusto e del carattere. Per questa ragione essa viene accolta nell’ambito della conoscenza filosofica, e in quanto forza che educa l’uomo serve ad un’ampia posizione di scopi etico-pedagogici. Proprio l’epoca immediatamente precedente quella di Agostino ha avuto questa concezione, e sappiamo che per esempio i fondatori della religione gnostica del III e IV secolo, come Bardesane, Mani, Ammonio e Ario erano fecondi compositori.

Da qualunque parte noi oggi si consideri l’attività creativa musicale, che noi la si indaghi in modo psicologico nelle sue "forme di esperienza vissuta o impulso", oppure che, scomponendola pezzo per pezzo in modo razionale in quanto opera d’arte la demoliamo sino a giungere ai suoi elementi ultimi: sempre ci imbatteremo da vicino in qualcosa, ben diverso dell’impulso artistico individuale – indifferente che noi lo si chiami impulso oppure ispirazione – che si trova totalmente al di fuori della volontà di qualunque compositore, qualcosa di fronte a cui il musicista si comporta spesso in modo, nel senso più vero della parola, passivo.

Agostino descrive questo fatto semplicemente misterioso come il modo di comprendere dell’anima umana. Precisamente egli ascrive alla musica, in una sistematica del tutto originale, sei o sette modi di agire, coi quali si sviluppa il sesto libro del De Musica e così facendo giunge a risultati estremamente stupefacenti, che sono stati definiti come il primo tentativo di una psicologia della musica. Egli assegna un nome a ciascun modo di agire, si tratta di numeri, dicitura sotto la quale vengono compresi numeri musicali, massa, suoni, motivi, melodie, ritmi, in breve elementi elementari. Questi numeri si suddividono in sonanti, compiuti (occursores), recordabiles, inventati (progressores), giudici (judiciales) e sensuali. A questi si aggiungono talora anche i reproductores, che sono presenti solo come Idee, anche se non si manifestano in quanto suoni. Per fornire anche solo un esempio del carattere di queste possibilità presenti nell’anima in parte a priori, ecco il seguente brano di un dialogo tratto dal sesto libro del De Musica:

Ma non si perde nulla a indagare più diligentemente. Infatti o ne [ritmi, n.d.t.] troveremo di più perfetti nell’anima umana, o confermeremo che quelli di giudizio sono in essa i più perfetti, se tuttavia si evidenzierà che in essa non se ne hanno di più elevati. Altro è infatti che non ci siano e altro che non si possano scoprire da nessuno o da noi. Ma io penso che quando si canta il verso proposto come esempio: Deus creator omnium, lo ascoltiamo con i ritmi espressi, lo riconosciamo con quelli di memoria, lo formuliamo con quelli in formazione, ne siamo dilettati esteticamente in virtù dei ritmi di giudizio e lo valutiamo con non so quali altri ritmi. Ma sul fondamento del diletto estetico, che è quasi la sentenza dei ritmi di giudizio palesi, noi pronunciamo mediante ritmi più nascosti una sentenza più consaputa. Oppure, secondo te, è lo stesso essere dilettati dal senso e valutare con la ragione?

Ammetto che sono due cose diverse. Ma prima di tutto mi sento turbato dal nome stesso per il fatto che non siano chiamati ritmi di giudizio quelli in cui è presente la ragione, anziché quelli in cui è presente il diletto estetico. Temo poi che la valutazione della ragione non sia altro che un giudizio approfondito dei ritmi su se stessi. Non vi sarebbero, cioè, ritmi nel fatto estetico e ritmi nella ragione, ma sarebbero gli stessi e medesimi ritmi che giudicano in maniera diversa i ritmi sensibili quando li presenta la memoria, come è stato dimostrato, e giudicano se stessi nella più pura sfera sovrasensibile.

Ma non ti preoccupare dei nomi; è un affare che dipende da noi poiché i nomi sono disposti dall’arbitrio e non dalla natura. Se dunque ritieni che i due ritmi sono identici e non vuoi accettare due diversi modi di ritmo, ti confonde, salvo errore, il fatto che una medesima anima produce gli uni e gli altri. Ma devi riflettere che anche nei ritmi in formazione la medesima anima muove il corpo o è mossa verso il corpo, che negli espressi questa medesima anima reagisce alle modificazioni del corpo e che in quelli di memoria essa stessa si muove sulle onde dei ricordi fino a quando non si placano. Quindi noi nel fare i ritmi e distinguerne i diversi modi prendiamo in considerazione movimenti e stati diversi di un solo essere, cioè dell’anima. Or dunque altro è esser mossa verso gli oggetti che modificano il corpo, che si ha nella sensazione, altro è il muoversi al corpo che si ha nel produrre e altro conservare l’affetto prodotto nell’anima da questi movimenti, che è ricordare. Allo stesso modo altro è accettare o rifiutare movimenti ritmici nell’atto che son prodotti o quando son rievocati dal ricordo, e questo si ha nel diletto della concordanza di tali movimenti o stai diversi e nel fastidio della loro discordanza; e altro è valutare se danno diletto estetico secondo una norma razionale o no, e questo si ha con un atto di ragione. Dobbiamo quindi ammettere che sono due modi distinti, come tre son quelli detti di sopra. Se dunque ammettiamo ragionevolmente che qualora il sentimento estetico non fosse compenetrato esso stesso di alcuni ritmi, non potrebbe certamente approvare le misure regolari e rigettare le discordanti, dobbiamo anche ammettere che la ragione, la quale trascende il sentimento estetico, non potrebbe assolutamente senza dei ritmi più duraturi giudicare dei ritmi che le sono inferiori. E se questo è vero, è evidente che sono stati trovati nell’anima cinque modi di ritmi, e se vi aggiungerai i ritmi corporei, che abbiamo chiamato sonori, riconoscerai che ne sono stati classificati e disposti in ordine sei modi. Ora, se vuoi, siano chiamati sensibili i ritmi che si sono introdotti quasi di nascosto per avere la precedenza nella trattazione ed abbiano il nome, 

(1) Cf. Paul Simon, Aurelius Augustinus; sein geistiges Profil, Paderborn 1953.

(2) Curt Sachs, Handbuch der Musikwissenschaft, Potsdam, 1927.

(3) Aurelio Agostino, Confessiones, IX Libro, 7,15. Per la traduzione italiana dei testi di Agostino si è fatto riferimento alle ‘Opere di Sant’Agostino’, Città Nuova, Roma dal 1970.

(4) Cfr. Reallexikon für Antike und Christentum, Leipzig-Wiesbaden 1943; inoltre, Carl Johan Perl, Die Geburt der abendländischen Musik, in ‘Theologie und Glaube’, 1943 n. 2, Paderborn 1953.

(5) Enarrationes in Psalmos, 32, sermone 1, n. 8.

(6) Enar. In Ps., 94, n. 3.

(7) Enar. In Ps., 56, n. 16.

(8) Enar. In Ps., 146, n. 2.

(9) F. Amerio, Il "De musica" di Sant’Agostino", Torino 1929; Heinz Edelstein, Die Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift "De musica", Ohlau 1929; Wilhelm Hoffmann, Philosophische Interpretation der Augustinsschrift de arte musica, Freiburg 1931.

(10) W. F. Jackson Knight, St. Augustine’s De Musica, a Synopsis, Abstract of the Argument, Londra 1946 circa.

(11) Enar. In Ps., 148.

(12) Cf. Agostino, De Ordine.

(13) Agostino, giunto dalla provincia africana, vissa per anni a Roma nella sontuosità di palazzi e opere d’arte, senza che li degnasse di una parola.

(14) De Musica, VI Libro, 9, 23-24.

(15) Che egli ha tratto da Terenzio Varro (116-27 a.C.), Disciplinae, VII libro.

(16) De Musica, I Libro, 2, 2.

(17) De Trinitate, IV Libro, 2.

(18) Conf., IX Libro, 6, 14.

(19) Cf. Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tübingen 1949.

(20) Arnold Schönberg, Die Jakobsleiter, Wien 1926.

(21) J. M. Hauer, Begleitwort zu dem Zwölftonspiel für Klavier, 1946.

(22) X Libro, 33, 49.

(23) Conf., II Libro, 28, 38.

(24) Cf. Max Wundt, Der Zeitbegriff bei Augustin, "Neue Jahrbücher für das klassische Altertum", XXI, Leipzig 1918.

- questo articolo è tratto dalla pagina internet:
http://www.lettere.unimi.it/filosofiacontemporanea/magazzino/traduzioni/agostino_musica.htm

JAZZ a Pe S c A Ra

Da poco si conosce il programma e già scoppia la polemica. Ma andiamo per ordine: quest'anno il festival avrà luogo dal 15 al 20 luglio e il cartellone è piuttosto interessante. Il trio di Keith Jarrett è previsto per il 15, Gary Burton in quartetto con Pat Metheny, Steve Swallow e Antonio Sanchez il 18,  Bobby Hutcherson Quartet il 19, seguito da Herbie Hancock The River of possibilities, progetto dedicato alle musiche di Joni Mitchell  con, fra gli altri, Dave Holland , Lionel Loueke e Chris Potter.

Domenica 20 luglio chiusura con il quartetto di Enrico Rava dedicato a Chet Baker e la grande orchestra di Maria Schneider. Le polemiche sono, naturalmente, dovute alle richieste sia economiche sia di stampo divistico del solito Jarrett. Il cachet pare sia di 100.000 dollari, pagamento in anticipo, più naturalmente volo aereo privato da e per Nizza, base europea dei tour del grande antipatico. Ciliegina sulla torta delle stravaganze la richiesta di fermare il traffico aereo durante l'esibizione del trio. Eccezionalmente per questa volta il pianista non ha richiesto di attenuare la luce delle stelle ne di direzionare diversamente il percorso della luna.

EFFETTI SPECIALI

Messiaen

Come accade per i contemporanei Benjamin Britten e Dmitrij Šostakovič, Messiaen riesce a combinare una tecnica compositiva immensamente sofisticata con un'espressività diretta e praticamente ingenua, rendendosi accettabile anche al grande pubblico. Non sorprende la compresenza di critiche sia di cerebralismo che di sentimentalismo.

Nel corso degli anni cinquanta in risposta alle critiche di sentimentalismo approfondì all'estremo le ricerche in campo ritmico pervenendo ad opere di eccezionale astrazione e complessità che lo resero ancora una volta capofila delle avanguardie sperimentali contemporanee. Egli insegnò anche nei famosi Ferienkurse di Darmstadt. Il suo influsso forgiò due generazioni di compositori, tra cui Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Serge Nigg e Karlheinz Stockhausen.

La fase conclusiva della sua parabola creativa si può definire come una sintesi delle tendenze da lui sviluppate precedentemente, con un ritorno esplicito ai contenuti musicali della giovinezza espressi però con l'impiego di tutti i ritrovati tecnici e teorici frutto di una vita di sperimentazione, sconcertando e deliziando estimatori e detrattori.