amareilcinema

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2012-11-20T02:48:39+01:00

“Il contrario di un bel sogno non è un incubo, ma un sogno che non può essere sognato”.

Ogden, 2005, 139

Il ragazzo con la bicicletta

2012-11-20T01:21:08+01:00

Regia: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Cast: Jérémie Renier, Cécile De France, Fabrizio Rongione, Olivier Gourmet, Thomas Doret
Nazionalità: Francia - Belgio

GRAND PRIX (EX-AEQUO CON "BIR ZAMANLAR ANADOLU'DA" DI NURI BILGE CEYLAN) AL 64. FESTIVAL DI CANNES (2011)

Il 12enne Cyril è ossessionato dall'idea di ritrovare suo padre, che lo ha temporaneamente lasciato in un orfanotrofio. L'incontro con Samantha, una parrucchiera che lo accoglie in casa nei fine settimana, potrebbe far ritrovare al ragazzo un poco di quella serenità e calore utili a calmare la sua rabbia...

"Padri e figli, adulti e bambini, famiglie nelle quali si insidiano violenze e ostilità sono al centro di molti film qui a Cannes. Già due volte vincitori della Palma d'oro, i fratelli Jean Pierre e Luc Dardenne tornano sulla Croisette con 'Le gamin au vélo' (...), su un bambino deciso a ritrovare suo padre che lo ha temporaneamente lasciato in un centro di accoglienza per l'infanzia. La storia, come hanno dichiarato i registi, è nata da un'idea ossessiva, quella di una donna che aiuta un ragazzino a liberarsi della violenza di cui è prigioniero. Ora questa donna è Cecile de France e i Dardenne tornano ad affrontare il rapporto tra genitori e figli come già ne 'La promessa', 'L'enfant', 'Il figlio'." (Alessandra De Luca, 'Avvenire', 15 maggio 2011)

"Storia di Cyril che in orfanotrofio vive con due idee in testa: ribellarsi all'ingiustizia e ritrovare i genitori. Dardenne, due volte vincitori della Palma d'oro (...), tentano la fortuna per la terza volta con la complicità di una vedette del cinema parigino." ('La Stampa', 15 maggio 2011)

"Maestri di un cinema minimale a alto tasso di sottigliezze emotive, a Cannes sono in gara con 'Le gamin au vélo', odissea di Cyril, 12 anni, in cerca di un padre che non lo vuole più. (...) Nel film (...) la buona fata ha i capelli biondi e il sorriso incantevole di Cécile de France. «Una presenza luminosa», la definiscono i registi. Sarà lei, parrucchiera dal grande cuore, a prendersi cura di quel piccolo ribelle disperato. Una favola a lieto fine. (...) Ancora una volta, sotto la lente dei Dardenne, la dignità offesa, i rapporti familiari difficili. (...)" (Giuseppina Manin, 'Corriere della Sera', 16 maggio 2011)

"Le Gamin si misura con la realtà. In maniera quasi ossessiva verrebbe da aggiungere. La storia del dodicenne Cyril, senza madre e abbandonato dal padre, che trova in una parrucchiera (Cécile de France, straordinaria) chi è deciso a dargli l'affetto che cerca, ricorda le loro opere precedenti su giovani disadattati e solitari. Ma a dare nuova energia al film qui c'è uno sforzo di essenzialità e di intensità che va direttamente al cuore della loro scommessa di registi: raccontare la realtà attraverso la finzione. Balza all'occhio da certi particolari (i «dispetti» di Cyril, i suoi scatti d'ira), da certe scene « secondarie» (l'energia che il ragazzo mette nel pedalare per la città) così che l'essenzialità della trama diventa una nuova qualità, capace di andare davvero all'essenza delle cose e di regalarci una inaspettata e inedita complessata narrativa, quella che trasforma il dramma di un adolescente in una specie di favola moderna, con il bosco dove perdersi (se non l'orientamento, almeno la morale), l'«uomo cattivo» che insegna a rubare e naturalmente la « fata buona» che come ricompensa offre il proprio amore." (Paolo Mereghetti, 'Il Corriere della Sera', 16 maggio 2011 )

"Tutta la disperazione del mondo in un ragazzino con i capelli biondi e la maglietta rossa. Tutta la pena, l'ostinazione, l'energia dei suoi 12 anni in un film che segue senza un attimo di tregua i suoi sforzi per negare una verità inaccettabile: il padre lo rifiuta. E intanto dettaglia anche le conseguenze che questo può avere sul suo futuro di bambino abbandonato. (...) In fondo 'Le gamin au vélo' funziona (...) come un film di inseguimenti con gli affetti al posto della solita trama da thriller. Perché i bambini non lottano per chissà quali segreti o per salvare il mondo, ma per la vita stessa. Con un'innocenza, un abbandono, una sete di assoluto, che è anche una sfida alla nostra rassegnazione di adulti, inclini alla ragionevolezza e al compromesso. Fino a quando un film dei Dardenne non viene a ricordarci di cosa saremmo capaci. Se solo osassimo volerlo." (Fabio Ferzetti, 'Il Messaggero', 16 maggio 2011)

"L'incontro tra 'Rosso Malpelo' e 'Ladri di biciclette' non poteva sfuggire allo sguardo intelligente dei fratelli Dardenne. Dalla loro penna si sono dunque profuse le consuete grazia ed arguzia, generando un film che ha entusiasmato critica e platea a Cannes, dove i virtuosi bros belga corrono per la Palma d'oro. Che, fosse centrata, sarebbe la terza dopo 'Rosetta' e 'L'enfant'. (...) Amore, dolore, amicizia e l'onnipresente bicicletta, rubata e ovviamente restituita. Perché il lieto fine ogni tanto esiste: da vedere per credere. (Anna Maria Pasetti, 'Il Fatto Quotidiano', 19 maggio 2011)

"Il cinema dei fratelli Dardenne coinvolge sempre. E convince non solo il pubblico, ma anche le giurie dei festival tant'è vero che con ben due film, 'Rosetta' nel 1999 e 'L'Enfant' nel 2005, hanno vinto a Cannes la Palma d'oro. Film di solito amari, attraversati da un pessimismo di fondo che si affida sempre comunque a un saldo respiro cinematografico anche quando il sospeso é l'alluso, pur costeggiando sempre il realismo, tendono ad avere sopravventi precisi. L'amarezza, se si vuole, è presente anche nel film di oggi, - ma a differenza del solito vi si accompagna mia serenità che suggerisce addirittura occasioni di speranza. (...) Una cronaca che, pur con i suoi costanti accenti realistici, tende a proporsi quasi come una fiaba. Alla maniera dei Dardenne, comunque, senza il minimo sospetto di sentimenti facili o, peggio, di concessioni alla retorica. Tutto è asciutto, lineare, precisato con finezza grazie a una costruzione narrativa in cui i personaggi sono rappresentati quasi sempre dal di fuori e studiati, anziché secondo i consueti schemi psicologici, soprattutto grazie alla loro stessa presenza, chiarita solo nel momento in cui li si mostra." (Gian Luigi Rondi, 'Il Tempo cronaca di Roma', 20 maggio 2011)

"Non perdetevi 'Le gamin au vélo' dei fratelli Dardenne, che esce quasi in contemporanea con la presentazione a Cannes dove svariati critici gli hanno già assegnato in pectore la Palma d'oro. E domani si saprà se il cinema che penetra nella vita con la forza della verità avrà la meglio sul cinema dalle ambizioni visionarie, sempre a rischio di artificio. (...) Tutto si svolge nello scenario reale di una cittadina belga con un'eccellente attrice, Cécile De France, ben inserita in un cast di non attori in cui spicca il ragazzino Thomas Doret, straordinario per concentrata ostinazione e asciutta vulnerabilità. Nell'essenziale colonna sonora, un tocco trascendente lo conferisce l'attacco del Quinto concerto per piano di Beethoven." (Alessandra Levantesi Kezich, 'La Stampa', 20 maggio 2011)

"Piacerà a chi segue da tempo il cinema dei Dardenne, bravi come pochi altri a raccontare melodrammi a ciglio asciutto, favole moderne rese più aspre da un puntiglioso realismo. E alla sempre più crescente schiera degli ammiratori di Cécile de France ('Hereafter')." (Giorgio Carbone, 'Libero', 20 maggio 2011)

"Asciutto, toccante dramma dei fratelli Dardenne, che si snoda con il loro solito stile privo di fronzoli nel riuscito ritratto di un bambino alla disperata ricerca d'affetto. (...) Perfetto il piccolo esordiente Thomas Doret, magnifica l'espressiva Cécile de France." (Massimo Bertarelli, 'Il Giornale', 20 maggio 2011)

La bicicletta e l'introduzione al sogno

di Giuseppe Riefolo

“Sognare... è ciò che permette di creare”
(Ogden, 2005, 134)

La storia

Cyril ha circa dodici anni ed ha un solo progetto: ritrovare il padre che lo ha lasciato temporanea-mente in un centro di accoglienza per l'infanzia. Cyril non accetta e, ostinato, ingaggia una battaglia solitaria contro il mondo accusato di impedirgli l'incontro col padre. Fugge e cerca il padre al vecchio indirizzo e non può accettare sia andato via vendendo la sua bicicletta. Durante l'ennesima fuga incontra Samantha, una parrucchiera che vive con un compagno, la quale recupera per lui la bicicletta e lo ospita nei fine settimana. La convivenza non sarà facile; Cyril fa a botte con i coetanei, si fa reclutare da Wes un bullo del quartiere, col quale organizza una rapina ad un benzinaio; finisce nei guai con la legge e ferisce al braccio Samantha.

La ferita

Io non sogno mai” risponde Cyril. Ho pensato che questo era il fulcro della storia. Il sogno di cui si parla non è quello della gente comune. Infatti Samantha mentre sta accompagnando Ciryl ad incontrare finalmente il padre propone il rischio dell'illusione che i sogni possono portare se visti come oggetti concreti: “te lo dico perché non vorrei che tu seguissi i tuoi sogni che poi non sono veri!”. Samantha, giustamente, non sa distinguere fra la storia raccontata nel sogno e la funzione del sogno. Gli analisti sanno che i sogni sono sempre veri per il semplice fatto che in una zona dell'esperienza del soggetto sono già accaduti. L'unico problema è che il sogno possa aver modo di prendere le forme della possibilità e il film ci dice che questo spesso è un percorso difficile e doloroso. Le cure, quando funzionano sostengono il percorso di introdurre, lentamente, la funzione del sogno nella realtà concreta. Nel film è come per i pazienti più gravi. Tutti propongono a Cyril delle “prove di realtà”: “richiama tu al telefono, ma metti la viva voce e se risponde che non è raggiungibile chiudi la telefonata e riponi il telefono”. La prova non prova nulla perché il bisogno è irrinunciabile e la ferita insanabile. Cyril scapperà; e poi la stessa cosa alla casa del padre: il portiere che non lo fa entrare e il vicino di casa che lo caccia. La realtà non può provare nulla perché la realtà è totalmente saturata dalla presenza di tuo padre senza il quale niente potrebbe esistere. Per questo, non ci sono dubbi: tuo padre è lì che ti cerca e non può aver venduto la tua bicicletta, ma “...gliel'hanno sicuramente rubata!”.
Cyril sarà cacciato via da suo padre, e poi troverà Wes, il ragazzo bullo del quartiere, ma pure lui lo caccerà: “se ti prendono non dire che mi hai mai conosciuto ed esci dalla mia macchina”. Non so bene, ma forse solo dopo che anche Wes lo caccia Cyril può davvero accettare che ha un padre che non è quello che lui crede nonostante sia disposto a fare di tutto per lui: “quanto vuoi per te? 500 euro?”; “non voglio niente!”; “e allora perché lo fai?”; “lo faccio per te!”. Già nel ristorante dove il padre “stava facendo da mangiare per la sua padrona” mi aveva colpito che lui proponesse sempre al padre: “non ti preoccupare.. non fa niente!” Eppoi suo padre non accetta nemmeno i soldi che lui ha rubato: “prendili, li ho rubati, ma nessuno se n'è accorto e se mi prendono non dirò mai che li ho dati a te!” A questo punto Cyril conosce il padre, non perché lo ha trovato, ma perché Samantha sostiene il processo della “formazione del padre” (Gaddini, 1974), qualcosa di cui sono incapaci gli “Istituti per i Minori” se dentro non ci trovi Samantha. Il sogno, portato da Samantha, è necessario perché quando hai perso tuo padre non puoi esistere senza tuo padre e devi poterlo sognare prima che trovare. Infatti, sappiamo che le cure ti conducono verso un padre che, nonostante lui, non ti lascerà mai. La sofferenza più grande per la mente non è che tuo padre ti dica: : “non cercarmi più... non posso occuparmi di te!”; questo è qualcosa di terribile, ma che appartiene alle cose del mondo e può accadere come tante altre cose terribili!. La sofferenza più grande è che ci possano essere dei non-sogni perché si è persa la funzione del sogno: “Il contrario di un bel sogno non è un incubo, ma un sogno che non può essere sognato”. (Ogden, 2005, 139).

La bicicletta

All'inizio Cyril è incontenibile: nessuna richiesta e nessuna punizione lo tiene; solo Samantha riesce a tenerlo ma, ovviamente, non serve la forza perché la forza in queste situazioni è un'altra cosa. Il primo incontro fra i due è un dialogo in cui si deve negoziare la forza che fa male e la forza per tenere l'altro. Sappiamo che per gli adolescenti il problema è trovare a chi dare la forza che fa male per ricevere l'esperienza di essere tenuti con forza: “puoi stringermi se vuoi, ma allenta un po' la presa...mi fai male”. Solo a Samantha Cyril restituirà qualcosa che dice della sua straordinaria forza e competenza: con la bici le mostra la sua capacità di sollevarla e tenerla in equilibrio su una ruota. Ho pensato che l'unico oggetto che per Ciryl è importante e a cui non può rinunciare è la bicicletta: non i soldi o le sigarette o altri oggetti “adulti” ma la bicicletta che nel film tiene continuamente attaccata come una sua appendice. E' attraverso la bicicletta che Samantha può incontrarlo ed affacciarsi nella sua vita. La bicicletta è ciò che lo tiene vivo come una “sostanza primaria” (Balint, 1968): bisogna assolutamente che ci sia. E' un dispositivo che ti permette di cercare tuo padre: non è sufficiente per se stessa. E' una piccola cosa, parziale, che tuo padre ti ha dato anche se poi ti è stata tolta e tu non puoi neanche immaginare che tuo padre l'abbia venduta per recuperare soldi, ma puoi solo sapere che l'hanno rubata. Il padre non è un oggetto che ottieni una volta per tutte, ma è un sistema di esperienze che piano piano acquisisci e, in qualche modo quel sistema deve rimanere vivo. Il padre è un processo fatto da infinite esperienze e le esperienze dovranno appartenerti e per questo saranno tue. Quindi: tuo padre ti ha dato la bicicletta in una momento e in una situazione particolare in cui tu hai potuto sentire che quella cosa era “giusta” ed allora è diventata tua. Il fatto che sia diventata “tua” significa che è una esperienza (che poi hai chiamato bicicletta) che ti dice che tuo padre esiste per te. Solo attraverso quella bicicletta puoi trovare tuo padre: per questo Samantha arriverà attraverso la bicicletta e la bicicletta dirà che Samantha è diversa dagli operatori del collegio perché è collegata (accoppiata) al padre.
Infatti Cyril è soprattutto uno a cui la bicicletta è stata tolta e chi gliela riporta, da quel momento, diventerà un nuovo riferimento che dovrà faticare molto per essere collocato al posto e a fianco dell'unico significante vivo che ora è il padre. Ora Cyril può chiedere a Samantha: “perché non vieni a prendermi per il fine settimana a casa tua?”; “non lo so dovrei chiedere al direttore”; “non c'è problema: loro sono sempre alla ricerca di una famiglia di appoggio!”. Nell'istituto Cyril non ha la bicicletta che infatti vede a casa del padre e - ovviamente, nella metonimia della necessità border - per lui la bicicletta significa che il padre è lì. Infatti, il linguaggio di Cyril è quello concreto perché Cyril non sogna e proprio questo rende impossibile che ci si possa occupare di lui. “Serve un nuovo atto psichico” (Freud, 1914) perché tuo padre non è necessario sia quello che il tuo bisogno impone, ma ciò che chiedi a tuo padre puoi averlo per altre vie: “voglio stare sempre con te.. Posso stare con Te?”. Cyril finalmente lo chiede a Samantha, ma è la fine del film ed è l'inizio della sua ”capacità di sognare” proprio mentre diventa difficile rimanere lì:”Ti sta cercando la polizia per quello che hai fatto. Lascia la bici, prendo le chiavi e ti accompagno!”. Solo ora Cyril torna da Samantha: non si tratta di essere convinto da lei, ma il processo ha prodotto nuovi elementi che ora ti permettono di accettare l'aiuto di un altro perché quell'aiuto non ha il significato simmetrico e concreto che tuo padre non c'é. Ora sai che tuo padre c'è ma ti caccia dalla sua macchina e non può proteggerti. Ora ritornano le immagini dell'inizio del film quando Cyril non accetta in nessun modo che suo padre non viva più a quell'indirizzo e non risponda più al telefono.

Samantha ha scelto Cyril in una zona di sé che non conosce: “perché mi hai cercato?” le chiede Cyril; “sei tu che mi hai chiesto di venire, ricordi?”; “si, ma tu hai accettato! Perché hai accettato?”; “non so.. non lo so!”. Poi succede che il mondo giustamente non può condividere il conflitto che Cyril puntualmente ti consegna: “scegli: o me o lui!”; “se è così, scelgo lui!” A questa risposta il compagno di Samantha è incredulo, ma non può fare a meno di uscire dalla macchina ed andare via. Non lo rivedremo più nella storia.. Samantha potrebbe sembrare eroica e presa nella identificazione proiettiva di Cyril. In parte è vero, poiché sostanzialmente non riesce a restituire a Cyril regole che siano di contenimento, mentre rischia di restituire soluzioni che portano eccitamento e confusione. A me interessa un piccolo aspetto di Samantha, ovvero la sua capacità di sintonizzarsi sempre non sul lato della concretezza simmetrica, ma di rispondere sintonizzandosi verso le ferite di cui Cyril non sente ancora il dolore. E' bella la sequenza in cui Cyril ha messo a dura prova lei e il suo compagno, poi si affaccia nella loro stanza da letto: ovvio che si pensi non sia più possibile tollerare oltre e che bisogna liberarsi quanto prima del ragazzo! Tutti nella sala buia del cinema aspettavamo la scena successiva per vedere Cyril tornare definitivamente all'istituto. Samantha invece va da Cyril che finge di dormire: “posso sedermi? Che hai? Cosa ti prende?” Lei poggia un bacio sulla sua spalla e lui propone: “è caldo!”; “ cosa?”; “il tuo respiro!”. Poi stanno zitti. Ho pensato che è quello che conta delle interpretazioni che toccano: il silenzio e il calore di fondo.

I ritorni

L'altro fulcro del film è la capacità di chiedere scusa :“bugiardo sarai tu!”, “chiedi scusa... chiedi scusa o non tornerai mai più il fine settimana!”. Il compagno di Samantha è giusto si arrabbi, ma non sa che chiedere scusa è una raffinata capacità della mente in cui una esperienza - che gli analisti chiamano oggetto - riesce finalmente ad essere colta anche nella mente di un altro (Fonagy, Target, 1996) e il soggetto assume tridimensionalità attraverso questo particolare tipo di incontro. Quando questo accade, è difficile sapere chi è il soggetto e chi l'oggetto: “non si può più parlare semplicemente dell'analista e dell'analizzando come soggetti separati che si considerano reciprocamente come oggetti” (Ogden, 1994, 46). Sembra un paradosso, ma finché il soggetto è ben distinto e separato dall'oggetto è impossibile chiedere scusa. E' una forma della sofferenza border. Essere soggetto e oggetto insieme è un diritto della mente. Dopo l'ennesima fuga ecco Cyril che ritorna (è la prima volta che torna sconfitto): “ti chiedo scusa, Samantha per la ferita che ti ho fatto al braccio!”. Chiedere scusa è usare l'oggetto come evoluzione dell'entrare in rapporto con l'oggetto (Winnicott, 1968). Non c'è bisogno di attaccarlo per ricavarne una parte perdendone la solidità. L'uso di un oggetto significa che l'oggetto, nonostante noi potrà rimanere intero e potrà aderire ai nostri bisogni infiniti. La sofferenza border è nella incapacità di usare oggetti che, nella loro concretezza, ci rimandano una insostenibile dipendenza che non può essere sognata. Quindi Cyril continuerà a seguire un padre che è solo quello del suo bisogno, ed attaccherà ogni altro oggetto che tenterà di introdursi fra lui e il padre. Vale la stessa cosa quando lui non può rimanere in casa di Samantha perché preda di una insostenibile compulsione a realizzare ciò che Wes (l'amico bullo che ora è al posto del padre) ti chiede e tu non poi deluderlo altrimenti lui ti lascerà e sarà colpa tua. Forse il sogno e la capacità di usare gli oggetti vanno di pari passo, nascono insieme e si realizzano attraverso infinite configurazioni che piano piano tracciano percorsi e disegnano oggetti. Ora Cyril finalmente può chiedere scusa a Samantha e poi sedere al tavolo con lei, il poliziotto e il benzinaio: “la somma rubata è stata ritrovata; il danno ammonta a 1400 euro per le spese mediche e per i 6 giorni di mancato servizio.
La signorina Samantha. si impegna a pagare la somma in 20 rate mensili. La parte lesa accetta, purché Cyril porga le sue scuse!” Il tono del campo è nettamente cambiato e Cyril sa mantenere i contatti perché sa che tuo padre può ferirti e la ferita può essere riparata non da lui, ma da una sua funzione e che il mondo è ricco di quelle funzioni. Nell'epifania della funzione del padre scopri che quella rabbia che ora sai sanare, la incontri negli altri ed è un'altra forma di dolore che però è importante perché ti fa conoscere il limite. Ora Cyril può chiedere al benzinaio: “Perché suo figlio non è venuto?”, e il benzinaio risponderà: “perché non era disposto ad accettare le tue scuse”. Le difficoltà del figlio del benzinaio dicono che Cyril è cambiato e che ora sa di poter essere oggetto e non più soggetto di una rabbia possibile. Cyril conosce, dalla sua storia, che a questo livello le scuse non possono essere accettate sul piano verbale, ma rimangono all'infinito sul piano effettivo e concreto. Per questo il figlio del distributore lo rincorrerà e dovrà picchiarlo per restituire a Cyril quello che lui gli aveva fatto e Cyril non reagirà: le scuse sono un livello evoluto di comunicazione; infatti, all'inizio del film, Cyril non sa chiedere scusa e quando ci riesce è già cambiato. Ho pensato a Valeria, che vive in casa con la figlia appena adolescente e la madre ancora giovane.
Quando mi parla di contatti con i familiari, mi fa vedere i lividi e persino le ferite. Lei stessa non conosce altro contatto che quello dell'aggressione dei corpi che si scontrano con altri corpi. Lei stessa non conosce altro modo per non essere sola che quello di “rimanere seduta per ore a McDonald cercando qualcuno che voglia stare con lei sessualmente... chiunque”. Oppure girare sugli autobus “per rimorchiare”. Ho insistito molto che frequentasse il Centro Diurno e lei, ora mi riporta che “gli altri al Centro Diurno le dicono che parla troppo e che non deve dire certe cose sporche... si deve sforzare!”. Non conosce alcuna forma di intimità (c'è una zona nella sua mente dove i pensieri possono essere privati?) e con me parla ad alta voce già da quando la incontro nella sala d'attesa e nel corridoio che porta alla stanza dei nostri incontri settimanali. La fine degli incontri è per me disperante per via dell'esplodere delle sue ossessioni che la inchiodano alla sedia e a me. Recentemente ho trovato che accettasse di uscire con più facilità dalla stanza solo dopo che le ho chiesto di farlo per rispetto non tanto a me ma agli altri pazienti che aspettano fuori e che non possono incontrarmi se lei occupa la stanza. Forse, lentamente, nel suo mondo comincia ad essere riconosciuta una piccola zona di sofferenza da rispettare. Il film dice che la capacità di chiedere scusa è una zona delicata dove comincia ad esistere la sofferenza distinta dalla maniacalità: forse non si tratta di una sequenza regolare e progressiva. Accade tutto insieme che capisci che tuo padre non ti vuole e trovi Samantha che tiene la tua presa, ma ti chiede di non farle male e scopri che mentre cerchi tuo padre e finalmente trovi Wes, uno duro che ti comanda e che ha bisogno di te, fai male al benzinaio e a suo figlio e poi hai ferito proprio Samantha. Con Valeria so che a questo livello non esiste la progressione lineare, ma il processo è fatto di fasi che possono sospendersi per poi riesplodere verso nuovi livelli. La progressione, però è solo dovuta alla possibilità che nel campo entrino continuamente personaggi. Non i Guy, tuo padre, ma Samantha che puoi ferire, ma a cui puoi chiedere scusa. Valeria mi fa sentire disperato e impotente, ma poi prende confusamente le sue cose ed esce in fretta dalla stanza perché io, attraverso gli altri pazienti, mi prenda cura della sofferenza che lei comincia a poter sentire senza bisogno di ferire al braccio Samantha con le forbici.

Il film finisce quando è possibile chiedere scusa e le scuse sono al posto delle ferite che puoi ricevere dal mondo e restituire a tutti gli oggetti che ti ricordano di essere ferito. Il figlio del distributore non accetta le scuse, mentre Cyril ora riesce ad accettarle: sarà inseguito e ferito gravemente dal ragazzino fino a temere (come era successo nella rapina e nell'aggressione...) che avesse perso la vita. Quando Cyril si alza, tra la sorpresa del distributore e del figlio e di tutti noi che siamo nel cinema, il cerchio delle ferite si è chiuso e io vedo Valeria risalire verso casa, pedalando in salita con la carbonella da portare per il barbeque dove c'è Samantha.

corpo celeste : magnifico esordio

2012-11-20T00:26:39+01:00

Corpo Celeste

di Curzio Maltese

Se una regista nemmeno trentenne è capace di creare con pochi mezzi e tante idee un film come Corpo Celeste, si può essere ottimisti sul futuro del cinema italiano. A Cannes il film di Alice Rohrwacher è parso a molti il film più interessante della Quinzaine, laboratorio del futuro dove hanno esordito fra i molti Fassbinder e Herzog, Carmelo Bene e George Lucas, Oshima e Jarmusch e i fratelli Dardenne. È presto per dire se Rohrwacher si aggiungerà alla lista, ma certo il suo è un esordio folgorante. Corpo celeste, molto liberamente tratto dal romanzo della Ortese, è la storia del ritorno a casa di una giovane famiglia calabrese tutta al femminile, madre e due figlie, dopo dieci anni in Svizzera. Ma soprattutto è il romanzo di crescita della piccola Marta, 13 anni, del suo sguardo straniero e smarrito sui riti di una comunità adulta che ha perso ogni ragione di stare insieme, ogni identità e ne cerca il surrogato in un vuoto conformismo ammantato di parvenza religiosa. La circostanza narrativa che la scoperta della ragazzina avvenga attraverso un corso di catechismo improntato ai più sconci luoghi comuni televisivi non deve ingannare. Corpo celeste è già diventato un piccolo culto per le associazioni anti clericali, per quanto la regista si affanni a ripetere a ragione che non si tratta di un film contro la Chiesa e tanto meno contro la religione. Semmai è un film contro la vera religione dell'Italia contemporanea, il conformismo televisivo e l'opportunismo politico, che sono la negazione stessa di ogni spiritualità. Non per caso uno dei pochi personaggi positivi della storia è un prete di villaggio, il bravissimo Renato Carpentieri, che rivela a Marta la follia di Gesù, il genio più anticonformista della storia dell'umanità. La questione è che ormai si scambiano, si possono scambiare i fatti per satira e il racconto nudo per intenzione caricaturale. In questo la Rohrwacher è favorita dall'esperienza di documentarista. Le scene e i personaggi più surreali del film sono in realtà i più vicini alla realtà. Il prete di parrocchia che fa il galoppino politico per ottenere una promozione, la catechista che s'ispira ai quiz televisivi (Chi vuol esser cresimato?) per "vendere" ai ragazzi il cattolicesimo, sono figure che s'incontrano a ogni angolo di periferia italiana. Come s'incontrano i ponti che collegano il nulla al nulla, le tangenziali inutili, gli scheletri di case mai terminate, i fiumi trasformati in discariche tossiche. Questa è l'Italia che appare allo sguardo di un'adolescente cresciuta in Svizzera e questa sarebbe agli occhi di noi italiani adulti, se non volessimo dimenticarla. Un paese che ha perso il suo dio, la propria identità e va a cercarsi una ragione di stare insieme davanti a uno schermo televisivo, intonando canzoncine e slogan dementi ma alla moda («Mi sintonizzo con Dio, è la frequenza giusta»). Tanti anni fa, nel dopoguerra, un grande antropologo, Ernesto De Martino, descrisse la «crisi della presenza» delle società rurali del Mezzogiorno come profezia di un mondo che avrebbe smarrito ogni senso d'identità e appartenenza. Corpo celeste è in parte il racconto di questa profezia avverata, qui e ora. Un bellissimo film civile, quindi, e forse il primo effetto della rivoluzione cinematografica scatenata dal più importante film del decennio passato, Gomorra di Matteo Garrone. Con il quale non condivide i temi, visto che la criminalità organizzata è volutamente tenuta fuori dal ritratto, per quanto sia più dominante a Reggio Calabria rispetto a qualsiasi altra città d'Italia, Napoli e Palermo comprese. Ma ne ricorda i climi, la corruzione dei costumi quotidiani, i paesaggi e ne condivide l'attore protagonista, il sempre straordinario Salvatore Cantalupo. Un'altra prova del talento della regista è la capacità, come per Garrone, di far recitare allo stesso livello professionisti eccelsi come Cantalupo, Carpentieri e Anita Caprioli, con dilettanti dalla resa sbalorditiva. Per esempio la piccola protagonista, Yile Vianello, una delle migliori attrici adolescenti fra le molte vista a Cannes. Per non parlare della catechista Santa, Pasqualina Scuncia, un talento naturale di attrice che misteriosamente fin qui ha sempre fatto nella vita la tabaccaia. Un'Italia che non vedremo altrove, un piccolo film da non perdere, una giovanissima regista già avviata verso una splendida avventura nel cinema italiano e mondiale.

Paolo Mereghetti - Il corriere della sera

(...) Corpo celeste è, a memoria non solo mia, il più bell’esordio cinematografico di una regista italiana. (...) la Rohrwacher filma con un pudore pari alla maturità dello stile, con una macchina da presa molto mobile ma mai gratuitamente ondivaga e che scegliendo con istinto sicuro quello che è veramente importante da inquadrare obbliga lo spettatore a prendere una posizione di fronte alle cose. Come fanno gli occhi di Marta e come dovrebbe fare sempre il cinema.

Fabio Ferzetti, 'Il Messaggero', 18 maggio 2011

"Diretto da una documentarista che guarda allo stile dei Dardenne e prima di girare ha esplorato a lungo quel mondo. Per raccontarlo con gli occhi innocenti quanto acuti della piccola Marta (Yle Vianello), 'emigrata di ritorno' con la sua famiglia in Calabria. (...) Crisi spirituale, mercificazione, corruzione, resa generalizzata al consumismo, anche in materia di fede. In quella parrocchia di provincia c'è tutto il peggio del nostro paese, dai bambini che fanno catechismo (anzi 'Katekismo') a colpi di quiz, alla canzoncina 'Mi sintonizzo con Dio', al parroco maneggione (Salvatore Cantalupo) che vuole sistemare in chiesa un 'crocifisso figurativo' all'antica al posto dell'attuale mostruosità fluorescente. E magari ingraziarsi il vescovo per farsi trasferire in una sede più prestigiosa. Ma 'Corpo celeste' (il titolo viene da Anna Maria Ortese) non è un j'accuse o un banale referto sociologico; la prima dote della neoregista è lo sguardo partecipe che posa sui suoi personaggi, dalla spaesata Marta a sua madre (Anita Caprioli), l'unica che sa amarla e capirla, all'ingenua Santa (l'efficacissima non attrice Pasqualina Scuncia), la catechista che prepara i ragazzi con lo zelo e la goffa innocenza di chi è troppo parte di un mondo per coglierne l'assurdo. Ma del film restano negli occhi soprattutto gli spazi: gli osceni cavalcavia della città moderna; la fiumara-terra di nessuno, unico luogo in cui sembra pulsare un po' di vita vera, paradossalmente; i tornanti che portano al paesino fantasma dove il parroco va a prelevare il famoso crocifisso e Marta capirà di colpo molte cose, del mondo e di sé (fulminante apparizione di Renato Carpentieri, prete semicieco, che parla a Marta del vero Gesù). Con atmosfere e sentimenti che a tratti evocano i film dell'argentina Lucrecia Martel ('La cienaga', 'La niña santa'), ma scoprono un pezzo di Italia ancora mai visto al cinema."

«Grande soggetto, grande esordio, anzi, grande film. Ci voleva una neoregista di nemmeno trent’anni per farci vedere ciò che è sotto gli occhi di tutti, ma che non abbiamo più tempo o voglia di guardare. Ci voleva una protagonista sospesa tra infanzia e adolescenza, il volto angelico e il passo sghembo di chi non si sente mai a posto, una piccola “aliena” di ritorno dalla Svizzera con madre e sorella, per dare del Sud, della Chiesa, del nostro Paese, un’immagine così netta e tagliente

Fabio Ferzetti, Il Messaggero, 27 maggio 2011.

CORPO CELESTE

recensione di Rossella Valdrè

"....Tra tutte le regioni italiane, la Calabria è forse la più povera; povera di ogni cosa: anche, in fondo, di bellezze naturali. Per duemila anni è stata sottogovernata ancora peggio che la Sicilia o il Napoletano, o le Puglie che, in molti periodi storici sono state delle vere piccole nazioni, dei centri di civiltà, in cui i dominatori risiedavano, almeno, ed avevano rapporti diretti con la popolazione: gli Arabi in Sicilia, i Normanni in Puglia, ecc.. La Calabria è stata sempre periferica, e quindi, oltre che bestialmente sfruttata, anche abbandonata. Da questa storia millenaria non può che risultare una popolazione molto complessa, o per dir meglio, con linguaggio tecnico, 'complessata'. Un millenario complesso di inferiorità, una millenaria angoscia pesa nelle anime dei calabresi, ossessionate dalla necessità, dall'abbandono, dalla miseria. Nel popolo questi 'complessi' psicologici di carattere storico possono dare, nei casi estremi, i risultati più opposti: la più grande bontà - una bontà quasi angelica - e una furia disperata e sanguinaria (...). Una popolazione esteriormente umile, depressa, internamente drammatica". (corsivi miei)
(P.P.Pasolimi, 1960)

Ho riportato, quasi per intero, l'accorata e dolente descrizione che poco più di cinquat'anni fa Pasolini fece della Calabria, terra priva di bellezze, bestialmente sfruttata e abbandonata, perchè la bella opera prima di Alice Rohrwacher, Corpo Celeste, ce la riporta in primo piano, in tutta la sua tragica fissità, o in una drammaticità che si è persino aggravata nel tempo.
Come abbiamo potuto creare tanta devastazione? Se è vero che i luoghi, o i non-luoghi, parlano, che il territorio abitato dall'uomo è portatore di un suo proprio linguaggio e che l'uomo che lo abita non può appunto prescindere anche da questo linguaggio, è un grido di dolore sommesso e antico quello che viene fuori da questo paesaggio. E' l'oscena periferia di Reggio Calabria, infatti, la protagonista di questo film; la macchina da presa tenuta a mano, i piani stretti, rincorrono gli scempi ripetuti su un territorio martoriato negli anni, nei decenni, dall'abbandono e dalla corruzione, dai clientelismi e dal degrado, dallo sfruttamento bestiale e dal progressivo sventramento, dall'ignoranza e dalla povertà. La bretella autostradale dove non si può camminare, l'orrenda fiumara che raccoglie cadaveri di animali, resti di vita buttati lì, come i corpi dei clandestini che appestano il Mediterraneo, per cui "è meglio il pesce dell'Atlantico", paesi diroccati e abbandonati come dopo una guerra, e ovunque quelle faccie sì umili, internamente drammatiche che descrive Pasolini, ma involgarite e segnate da cinquant'anni di finto benessere, di resa consumistica, di desolante ed irrecuperabile, credo, passaggio antropologico da un mondo arcaico perso per sempre, al non-luogo consumistico dell'oggi, e nel Sud in particolare.

Ad attraversare questo territorio è lo sguardo silenzioso e attento di Marta, ragazzina di tredici anni che fa rientro in Calabria con la mamma e la sorella, dopo dieci anni trascorsi in Svizzera da emigrante; iscritta al corso di catechismo in preparazione della cresima, i miseri e freddi locali della parrocchia diventano il luogo del film, il punto d'incontro tra i pochi personaggi e il baricentro aggregativo su cui si poggia questa esile trama che, come abbiamo detto, ha nel paesaggio, a mio parere, il suo primo attore.

Non siamo qui in presenza della Chiesa di Habemus Papam (é stato detto trattarsi di due film laici, quello della Rohrwacher persino anticlericale), e nel don Mario di Corpo Celeste non vi può essere niente del fragile personaggio morettiano, non ci desta alcuna teneezza, alcuna simpatia; questa pare una Chiesa minima che esiste soltanto per la sua fisicità, per il suo esserci concretamente come luogo fisico, appunto, fatto di muri, e stanze e sedie dove la gente si deve incontrare, fare le prove in vista del misero e obsoleto rito della cresima, che in questa mistura tra arcaismo e berlusconismo ha perso ogni traccia di sacro, e diventa quasi una prova di karaoke (Mi sintonizzo con Dio è la canzone-canto), un passerella di povere e appensatite veline... Marta ne fa parte e non ne fa parte, soggettività sempre un pò estranea, di confine, percepita come straniera, diversa, ma ormai irriducibilmente tornata al suo paese, un Paese che lei osserva senza giudizio, senza pena e senza gioia, occupata piuttosto dal travaglio fisico della pubertà, forse unico sfondo vitale alla miseria del territorio sventrato.
Don Mario, parrocco cinico e indaffarato al cellulare, che raccoglie consensi elettorali per cercare di essere trasferito ad altra sede; preti ottusi dallo sguardo vuoto (tranne il rapido guizzo di verità del vecchio prete semicieco); la catechista Santa (bravissima attrice non professionista Pasqualina Scuncia) che mette tutti i suoi sforzi a organizzare l'evento cresimale, terrorizzata all'idea che don Mario venga trasferito, perdendo così lei il suo ruolo (una 'complessata' del ritratto pasoliniano, dove il senso di inferiortà atavico può repentinamente volgere in durezza). Questi i pochi personaggi di una vicenda, come detto, dove l'elemento umano, in una prospettiva ribaltata, fa quasi da sfondo al paesaggio. E' il territorio che parla. Quelle strade, quelle case che hanno sventrato la collina, quella spazzatura abbandonata, quel fiumiciattolo che raccoglie resti: tutto questo parla. E' la poetica di Gomorra, è la scuola dei Dardennes elaborata e filtrata dallo sguardo personale e già maturo di questa giovane documentarista, è il neo-neorealismo, è stato scritto, della postmodernità.

Il non semplice riferimento al libro di Anna Maria Ortese, da cui è tratto il titolo, rimanda alla raccolta di scritti un pò immaginifici che la scrittrice pubblicò nel '97, e non pare casuale.
Vi si legge, ad esempio:
"....un paese, come non deve mancare di corsi d'acqua, di sorgenti, di nuvole, deve avere cura o consentire la crescita di anime, coscienze, grazia, linguaggi puri, ombre azzurre, altissime: o perirà. Si asciugherà al suolo, se mancano acque e foreste, se mancano anime e coscienze". (corsivo mio)

E' un testo che parla di luoghi. Solo se contengono certe caratteristiche, certi linguaggi puri, i luoghi si umanizzano e vi possono crescere e maturare anime e coscienze. Anime e coscienze. In un linguaggio narrativamente del tutto diverso da quello della regista, la Ortese invoca la stessa esigenza: che il territorio consenta all'uomo di vivere, di crescere, di maturare un'anima e una coscienza.

Quali anime e coscienze possono sopravvivere nella devastazione che il peggior consumismo, il lato più torvo del progresso hanno provocato una volta innestati su un terrirorio arcaico, che mancava di un tessuto sociale connettivo, di una solida borghesia, persino di un dominatore vicino al popolo come scrive Pasolini? Sembra di vedere quelle tetre parabole sui tetti di case distrutte a Kabul, o nei vari luoghi di guerra che i telegiornali ci riportano: niente è più tragico dell'innesto del consumismo su popolazioni impreparate, incolte, in qualche misura arcaiche, su società corrotte e corruttibili, su povertà economiche e antiche miserie culturali. Un nuovo medioevo. Il mostro antropologico che ne viene fuori, metafora anche dell'Italia del berlusconismo, è tutto in questo film, intelligente debutto che esce dalla prestigiosa Quinzaine di Cannes, e che tuttavia non si esautisce in un film neorealistico e tantomeno documentaristico. Corpo celeste, pur sostenuto da una trama esile, presenta volti e umanità densi, significanti: sono frutto di quell'ambiente ma, a modo loro, almeno qualcuno, ne cerca la fuga. Don Mario con i suoi traffici, Santa con la dedizione al catechismo (i momenti più riusciti del film), Marta, soprattutto, che non si rassegna, e mentre il suo corpo cambia, lei cerca la verità: cosa vogliono dire quelle parole del Vangelo che non capisce? perchè nessuno gliele traduce? Santa è troppo ignorante, don Mario troppo distratto e incattivito per darle ascolto, la mamma troppo stanca dal lavoro, ma il fortuito incontro col vecchio prete malato della chiesa abbandonata, le apre un velo sulla verità: quelle parole dicono, anzi gridano Padre, perchè mi hai abbandonato? e le rivelano la verità di un Gesù arrabbiato, lontano dall'iconografia stereotipata che lo vede angelicato e sereno....
La Verità. Questo accesso consentirà a Marta uno sviluppo diverso, un'anima e una coscienza?
Nel suo linguaggio quasi fiabesco, scrive ancora la Ortese nel libro, che la giustizia è
"...pietà del più giovane e del più antico, dell'assolutamente innocente e dell'incomparabilmente puro".

Le donne del 6� piano : la sorpresa dell'amore!

2012-11-19T22:47:42+01:00

La sorpresa dell'amore

di Marianna Cappi

Nonostante sia reduce da un immenso successo di pubblico in Francia, con più di due milioni di presenze in sala, Philippe Le Guay presenta il suo Le donne del 6° piano alla stampa romana con una modestia e una generosità poco comuni. Innanzitutto si scusa di non parlare italiano, mentre racconta di aver dovuto imparare lo spagnolo perché due delle “sue donne”, le interpreti dei personaggi di Dolores e Pilar, non parlavano per nulla il francese (cosa che comunque gli ha regalato il piacere di poter dare istruzioni alle sue attrici senza che il protagonista, Fabrice Luchini, comprendesse nulla, mandandolo regolarmente in ansia). Ma chi sono queste donne del sesto piano? Delle chiassose e vivaci domestiche spagnole che abitano il sottotetto di un immobile borghese al centro di Parigi e cambiano per sempre lavita di un rigido agente di borsa e padre di famiglia: uno straordinario, comme d’habitude, Fabrice Luchini.
Nel cast, anche la bella Natalia Verbeke, nel ruolo della servetta Maria, e Carmen Maura.

Perché un regista francese decide di lavorare con un cast quasi tutto spagnolo?
La motivazione principale che mi ha spinto a fare il film era esattamente quella di lavorare con delle attrici spagnole. Siamo in Europa, ma giriamo sempre con i nostri attori nazionali. Ho pensato alle attrici dei film di Almodovar, Carlos Saura, Bunuel, che ho amato tanto, poi mi sono ricordato dell’episodio storico dell’arrivo di un’ondata di governanti spagnole in Francia negli anni Sessanta e ho desiderato ardentemente fare questo film. Il produttore mi ha sostenuto, sono andato a Madrid tre settimane per il casting: alla mattina andavo al Prado e al pomeriggio, quando vedevo le attrici per i provini, mi pareva di rivedere i volti dei dipinti di Goya e Velasquez.
A questo proposito, mi preme specificare che l’immigrazione di cui parlo non è l’immigrazione politica che è seguita alla guerra civile, ma è l’immigrazione essenzialmente economica che negli anni tra il 1955 e il 1965 ha portato molti abitanti delle zoni rurali della Spagna a trasferirsi per lavoro in Francia. C’erano anche molti uomini tra loro, ma io mi sono interessato alle donne. Non invidio i registi che fanno i film di guerra o di azione con attori tutti uomini e troupes di soli uomini: dev’essere una gran noia.

Che impressione avete trattenuto, con lo sceneggiatore Jérome Tonnerre, dai colloqui fatti con le vere ex domestiche spagnole che hanno lavorato in Francia quarant’anni fa?
Nei ricordi delle donne che abbiamo intervistato c’era moltissima gioia. Nonostante lavorassero dalle 6 del mattino alle 11 di sera, erano felici di essere lontane dal franchismo e dall’oppressione maschile di padri e mariti. La sera stavano in compagnia, uscivano, andavano a vedere i match di box. Erano libere. In quell’esperienza c’era un principio di emancipazione.

Il progetto del film ha una genesi autobiografica?
In parte. Nasce sicuramente da un ricordo della mia infanzia. Mia mamma ad un certo punto assunse davvero una domestica spagnola, che si chiamava Lourdes, con la quale io trascorrevo la maggior parte del mio tempo, quando ero molto piccolo. Al punto che pare parlassi un misto di spagnolo e francese. Se c’è uno psicanalista in sala potrà facilmente capire che alla base di questo film c’è l’amore deluso che ho provato per quella donna. E poi c’è mio padre che, come Luchini nel film, faceva l’agente di borsa e veniva da tre generazioni di agenti di borsa, che io ho interrotto facendo del cinema. Come il personaggio, mio padre aveva un’aria un po’ distante, da sognatore, era un po’ fuori da quel suo mondo. Purtroppo lui non si è mai trasferito al sesto piano con le domestiche. D’altronde è esattamente per questo che si fanno i film: per immaginare altre vite, altre possibilità, per sognare.

Lei si sente più affine al personaggio di Luchini o dei suoi figli?
Spero di non assomigliare troppo a questi ragazzini, a dire la verità. Sono ancora più rigidi di loro padre, più borghesi di lui; rappresentano la legge. Nella realtà accade spesso, se ci fate caso.

Anche gli italiani, specie quelli della regione delle Langhe, in passato sono emigrati in Francia. Come gli spagnoli, avevano origini rurali e una forte fede cattolica.
Si, sono a conoscenza anche di questa ondata migratoria. Nel mio film non a caso ho scelto Luchini, che è figlio di immigrati italiani, e Sandrine Kiberlain, che è figlia di immigrati polacchi. Quegli anni testimoniano di una grande possibilità di integrazione, mentre ora la Francia è più chiusa, le leggi più violente, lo straniero è visto come una minaccia. Con questo film volevo ricordare il grande valore della diversità.

Nel film la visione proposta è piuttosto utopistica…
Certo: l’utopia che il borghese possa trasferirsi “al sesto piano”. Perché ci fosse del realismo ho voluto un personaggio non troppo consapevole, non volevo un Che Guevara, ma qualcuno che scoprisse per caso qualcosa che non conosceva e finisse per farsi contaminare. Il principio di realtà è portato, invece, dai suoi figli e dal personaggio di Carmen Maura, che fa di tutto per impedire la relazione tra il padrone e la domestica, convinta che ognuno debba restare al suo posto. È una credenza, questa, che esiste da entrambe le parti.
Allo stesso modo, ho usato l’incoscienza del personaggio principale per smorzare il clichè del padrone che si innamora della servetta: Jean-Louis è attratto da Maria ma non ne è pienamente e immediatamente cosciente. Soprattutto, è attratto dal gruppo, dall’insieme di quelle donne, non solo dalla singola Maria.

Che tipo di pubblico ha decretato il dilagante successo del film in Francia?
All’inizio il pubblico era decisamente maturo. Un giorno, passando davanti ad una sala dove proiettavano il mio film, mi sono interessato all’entrata su come andavano le presenze e allora mi hanno pregato di entrare e di dire due parola alla fine della proiezione. Ho detto: “ma prima dei titoli di coda se ne saranno andati già tutti”. Mi hanno risposto: “non si preoccupi, sono tutti vecchietti, ora che recuperino le borse e gli ombrelli e si alzino in piedi…. avrà tutto il tempo!” Poi, però, il pubblico si è man mano variegato; sono andati a vedere il film dei ragazzi che non conoscevano la Francia degli anni ’60 e non sapevano nemmeno cos’era un “6° piano”. Ma c’è uno spirito di comunità, in questa storia, che è molto francese e rimanda al teatro di Marivaux e Molière e al cinema di Sacha Guitry e Jean Renoir.

Il suo film è tenero con le domestiche spagnole ma molto duro con le signore francesi…
Non con il personaggio della moglie, però. Lei non è come le sue amiche, viene dalla provincia e in Francia questo faceva moltissima differenza: è una donna più semplice e naturale, non giudica il marito, cerca di capire. E alla fine anche lei evolve a suo modo, cambia.

È lecito pensare che il protagonista stia attraversando la cosiddetta crisi di mezza età?
Io ci vedo piuttosto un uomo un po’ addormentato che ad un certo punto si risveglia. Avrei adorato fare il film con Mastroianni, se fosse stato ancora vivo.

"Chi ama non conosce nulla della creatura amata,
se non che essa in maniera non descrivibile
lo mette in attività interiore" (Musil, 542).

Cercare un luogo che c’è

(...) Jean-Louis finalmente scopre il sesto piano e lo spazio che può abitare è molto più ampio di quello abitato fin’ora: "lavorano dalle 6 di mattina e tornano a casa dopo le 11 di sera; vivono in una stanza stretta, senza bagno e senza acqua calda… Sono sopra la nostra testa e noi non ne sappiamo nulla!". Suzanne è sorpresa da questo interesse del marito e la sorpresa, subito si declina in sospetto e paura: "strano che ti interessi tanto di quelle spagnole e non ti interessi affatto di quello che ho fatto oggi io!". Il suggerimento nuovo e creativo, e l’emozione di Jean-Louis non possono essere colte dal campo gravemente organizzato in modo conformistico (tutto al primo piano, dalle camicette di Suzanne, ai due antipatici figli, fino alla ritualità dell’uovo alla Koch, parla di conformismo…). Jean-Louis descrive il cambiamento in atto, restituendo a Suzanne il quadro esatto della loro vita in cui è persa ogni capacità di sorprendersi e dove tutto accade già prima. Il tono del paradosso crea la frazione: "ebbene: alle 8 sei andata in ufficio; alle 9,45 sei andata al parrucchiere e alle 12 ti sei vista con le tue amiche Nicole de Grandcourt Colette de Bergeret per il Bridge, alle 16 sei andata dalla sarta e poi sei tornata a casa: ho sbagliato qualcosa?"

Il sesto piano è il momento in cui possiamo vedere qualcosa che fino a quel momento sentivamo potenziale. Quando scopriamo il sesto piano, il campo (che sul piano intrapsichico tende a rappresentare il Sé) puntualmente si dissocia: da una parte l’eccitamento per qualcosa che finalmente si realizza, dall’altro la paura e l’ostilità. Il film dice che non scopriamo il sesto piano per semplice casualità o fortuna, ma è un processo che parte dalla perdita di certezze che non sono più funzionali alla nuova organizzazione: Germaine, la vecchia domestica, che dopo vent’anni va via perché deve accettare che la madre di Jean-Louis è morta; Suzanne vuole trasferire lo studio a casa "perché è sempre stanca" e, finalmente, Jean-Louis non può più tollerare che il suo uovo alla Koch sia puntualmente un uovo sodo. A Maria, la nuova domestica che irrompe con tutta la sua bellezza e subito la sensualità è nell’aria, verrà chiesto di sostenere alcuni elementi che non destabilizzino troppo il nuovo assetto: "sa fare l’uovo alla Koch?... se c’è una cosa su cui non transigo è l’uovo alla Koch!" Ma il prezzo del cambiamento sarà notevole e non negoziabile perché ne hai assolutamente bisogno e non puoi più permetterti di rinviare: "le darò cento franchi, come per Germaine!"; "No, risponde Maria, trecento franchi!". Anche la risposta di Jean-Louis suggerisce che puntualmente ogni processo evolutivo si declina attraverso due forme di dissociazione: una creativa (Bromberg, 2006; Riefolo, 2011): "va bene sia per trecento!"; l’altra difensiva: "ma sia un segreto fra me e lei: la signora non deve sapere!".

La dissociazione creativa è ciò che è potenziale non appena si affaccia alla possibilità di essere conosciuto: il sesto piano, dove i padroni non vanno, lo scopri (se una nuova funzione apre la strada) quando eventi della vita ti ci portano senza che l’abbia chiesto: "posso stare qui con voi?" ; "ma questa e casa sua! è lei il padrone!"; "Ah… sì è vero, sono io il padrone!". Anzi: avresti sempre evitato di andarci, e infatti, la meraviglia dei tuoi figli e delle amiche di tua moglie sottolineano quella necessità che viene da un grave transito nella sofferenza, ma la vecchia cameriera ti lascia perché non vuole che si riattivi la stanza dove è morta tua madre da 6 mesi e tu devi necessariamente mantenere la cura di te: "scusa Suzanne, non ho più camice! Come vado in ufficio?"; "Metti un maglione!". Tutti ti suggeriscono di non cambiare nulla, di risolvere la sofferenza semplicemente sospendendo quella dolorosa pulsione al cambiamento. La sequenza del film è precisa: Jean-Louis pone una istanza di cambiamento; le risposte necessarie sono due, da un lato una soluzione difensiva ("metti un maglione") che tenta di anestetizzare la sofferenza attraverso la coazione a ripetere, dall’altro la soluzione creativa della scoperta del sesto piano. Si tratta di uno spazio potenziale (Winnicott) a cui ora abbiamo accesso. Infatti le creazioni dei processi analitici non sono mai esattamente "magiche", ma, quando va bene, riguardano sempre un allargamento dello spazio che possiamo abitare. Quella che chiamiamo dissociazione creativa ha bisogno dello spazio potenziale aperto dalla presenza dell’altro: la dissociazione creativa è lo stato di scissione che viene a saturarsi attraverso la presenza originale dell’altro.

Al sesto piano ti introduce Maria. A questo punto il film parla un linguaggio ambiguo: si potrebbe pensare che Maria sia la sensualità vitale che mancava nella opaca vita dei piani residenziali, ma a me piace pensare che Maria sia una funzione che ti conduce lì in quella situazione di vita e di sensualità che fa girare un gruppo di amiche per negozi di abiti da sposa in un caldo pomeriggio di agosto (ma ad agosto — come per l’analisi - non sono chiusi i negozi? Evidentemente negli scenari psicologici i negozi sono sempre aperti se ne hai bisogno…). Maria non è l’amore, ma, il tramite che permette di entrare al 6 piano che è li da sempre, potenziale, e ci puoi arrivare solo se qualcuno te lo permette. Per questo non mi ha fatto piacere trovare Jean-Louis e Maria nel letto: quello è il film che vuole la gente e il regista se lo concede, ma, nel mio film non saprei collocarlo: è la paura di Raffaella che teme di sporcare il lettino dell’analisi portando la sensualità che ha sempre evitato tenendo sempre pulita e piatta la sua vita Ma io so che c’è l’altro sogno in cui presenta agli altri i suoi incontri con me in cui non c’è più la violenza sottile di uno zio, ma gli sguardi e le sensazioni che scambi mentre parli di psicoanalisi. Maria è il dispositivo vivo dell’amore che ti fa crescere: quando ci vai a letto non è più un dispositivo, ma un fine finalmente raggiunto. Per fortuna, anche nel film è solo una breve sosta perché subito Maria riparte e Jean-Louis deve rimettersi alla ricerca: "perché prendendo conoscenza si toglie qualcosa all’oggetto…Perciò non esiste neppure la verità per gli amanti; sarebbe un vicolo cieco, una fine, la morte del pensiero…" (Musil, 543). Ho pensato che Maria non è l’amore che ciascuno vuole trovare nei film e nelle storie, ma è l’amore di cui parlano gli psicoanalisti che deve descrivere non un oggetto concreto, ma una tensione che ti spinge a cercare uno "spazio potenziale" che non è mai esistito prima e che puoi abitare: quello spazio è necessario non perché devi essere più comodo, ma perché devi sopravvivere e quello spazio ha bisogno della presenza di un altro perché ha una dimensione precisa estendendosi "fra il bambino che gioca da solo e la ‘madre’ la cui presenza è necessaria" (Winnicott, 1967, 604).

Dopo tre anni Jean-Louis va a cercare ed incontra Maria, che intanto ha avuto la sua vita ed un’altra figlia. Per fortuna il film si sospende nell’incontro degli sguardi dei due. A me piace immaginare che Maria continui ad avere la propria vita e Jean-Louis possa andar via, perché ora conosce dov’è Maria e la propria vita potrà organizzarsi e continuare sapendo che lei c’è e che non deve vivere come se lei non esistesse: "Sign. Jean-Louis, io so dov’è Maria… è ad un paesino a 20 Km!… è che mia moglie non capisce l’amore!…"

Giuseppe riefolo pol.it

UOMINI SENZA LEGGE

2011-05-11T17:13:55+01:00

"Hors-la-loi" : rebelles académiques

| 21.09.10 |

Voici donc le film pour lequel le maire de Cannes a organisé une cérémonie expiatoire, lors de sa présentation au Festival (sous l'appellation "Hommage aux victimes françaises de la guerre d'Algérie"), contre lequel les associations de rapatriés ont manifesté avant même sa projection, et devaient encore se rassembler à l'occasion de sa sortie en salles - ainsi, lundi 20 septembre, lors d'une projection en avant-première, à Marseille...

On serait tenté de dire, "s'ils avaient su...", mais la connaissance même de Hors-la-loi n'aurait pas changé grand-chose aux préjugés. Certes le film ne trouve quasiment rien à sauver dans l'oeuvre colonisatrice de la France : il commence par l'expulsion d'une famille de paysans algériens au profit d'un propriétaire français ; il finit par la tuerie du 17 octobre 1961, lors de laquelle des dizaines de manifestants mobilisés par le Front de libération nationale (FLN) périrent aux mains de la police parisienne.

Pourtant, ce ne sont pas tant les torts faits aux Algériens par la puissance coloniale qui intéressent Rachid Bouchareb, que ceux qu'ont infligés les combattants à leurs compatriotes. Il s'agit d'évaluer le prix payé pour l'indépendance et, aux yeux de Bouchareb, il est terriblement élevé : les purges au sein du FLN, la rivalité sanglante avec le Mouvement national algérien (MNA), l'emploi des sympathisants comme chair à canon (ou plutôt à matraques), rien n'échappe au regard de Bouchareb. On aimerait qu'à cette volonté de lucidité politique corresponde une autre volonté de cinéma qu'un hommage aux films tournés en studio à l'époque des événements.

La famille que l'on voit expulsée au début du film compte trois fils. Le cadet grandira pour prendre les traits de Sami Bouajila, qui tient le rôle d'Abdelkader, intellectuel, idéologue, emprisonné à la suite de la répression à Sétif. Mais on voit que quelque chose cloche dans le film quand la caméra s'attarde sur les lunettes que porte Abdelkader enfant. S'il a des lunettes, il sera intellectuel.

Chapelet de dilemmes

Messaoud (Roschdy Zem), l'aîné, ne quitte pas l'armée française après la fin de la seconde guerre mondiale. Combattant en Indochine, il est fait prisonnier par le Vietminh et expérimente dans sa chair la victoire des colonisés. Après avoir tué un notable inféodé à l'administration coloniale, Saïd (Jamel Debbouze) part pour la France, où il poursuivra une carrière de proxénète et de promoteur de combats de boxe, suscitant le désespoir de sa mère et le mépris de ses frères.

Tant que le film approche de son sujet - la guerre d'Algérie telle que l'ont vécue les Algériens vivant en métropole -, ces archétypes restent vivants. L'évocation du massacre de Sétif, les parcours d'Abelkader et de Messaoud adhèrent strictement aux conventions romanesques, mais ils sont portés par un mouvement et une volonté de montrer ce qui est resté longtemps caché qui font oublier la frugalité des situations, les personnages sommaires.

C'est sans doute en arrivant dans le bidonville de Nanterre (où s'entassèrent pendant des décennies les immigrés des "trente glorieuses") que Hors-la-loi s'effondre sous le poids du spectacle. Les artifices de cette misère de chef décorateur étouffent les efforts des acteurs, neutralisent les situations les plus dramatiques. Le scénario égrène sans faiblesses son chapelet de dilemmes moraux et politiques, que les deux frères aînés résolvent toujours en faveur de la cause, contre les individus.

Il montre bien sûr la brutalité des forces de répression qui se moquent autant de la loi que les insurgés. Ancien résistant, le policier qui représente l'appareil d'Etat dans Hors-la-loi est incarné par le même comédien qui jouait le sous-officier d'Indigènes. Bernard Blancan est un acteur de grand talent, pourtant son travail est ici infiniment moins convaincant qu'il ne l'était dans le film précédent. C'est une mesure comme une autre du semi-échec de Hors-la-loi.

di Thomas Sotinel

Film français de Rachid Bouchareb avec Roschdy Zem, Jamel Debbouze, Sami Bouajila. (2 h 18.)