Arti moderne – Comunicazioni intervisuali

Tre Pierrot nudi si muovono con gesti lenti e contenuti nel piano superiore di Marsèlleria. Calzini bianchi e sneakers nere dividono i loro corpi dal pavimento in cemento. Agitano monocromi circolari con leggerezza – ma come se fossero macigni di cui subiscono la presenza – mentre le parole di Ariana Grande “So one last time. I need to be the one who takes you home. One more time. I promise after that, I’ll let you go”, emesse al piano terra da cassa posizionata al centro della sala e collegata a un lettore MP3, avvolgono l’intero spazio espositivo.

All’ingresso, un mimo afferra alcune tele appese alle pareti e, rivolgendosi verso il pubblico, cerca di riprodurne le linee astratte sul proprio volto. Nel basement, una geisha usa a mo’ di ventaglio una serie di dipinti triangolari dai colori accesi.
Questa è la performance introduttiva di “Male Male Malen”, la personale di Jacopo Miliani ospitata nelle due sedi milanesi di Marsèlleria e divisa in due momenti differenti ma concettualmente interdipendenti.
L’artista toscano gioca con i linguaggi, nella precisa e, allo stesso tempo, imprevedibile costruzione del suo ritratto: vi trovano spazio la madre, Antonietta Federici, alla quale Miliani chiede di dipingere cocktail (Gin Tonic, Bloody Mary, Cosmopolitan, Negroni, Manhattan, etc.) per la serie Mommy, I stopped drinking (2017); il pop mainstream, “canzoni che ascolto in questo momento” come le definisce l’artista (da Ariana Grande a Beyoncé); le personalissime pulsioni infantili legate alle maschere del Pierrot, della geisha, del mimo.
Sotto quest’intima corazza, all’apparenza imperscrutabile, Miliani nasconde un’urgenza, che riguarda la necessità di esplorare i limiti del visuale – un’indagine che lo posiziona “davanti all’immagine”, per dirla con Didi-Huberman. I suoi interventi sembrano prender la forma di commenti, chiose, al già stato e al già dato, e desiderano aderirvi e confondersi con questi. Nutrita dalle potenzialità della traduzione e della commistione, la sua pratica decostruisce il gesto pittorico, aprendolo all’eterotopia dell’evento temporaneo (alle fratture e agli urti che ne conseguono), e privandolo della dimensione autoteleutica di cui talvota è connotato.
“Male Male Malen” è un ritratto evanescente e inafferrabile e i Pierrot, la geisha e il mimo sono gli agenti di questa violazione, che prosegue e si estende ai confini della sessualità, qui allargata e fluida, ma restituita con lirismo, e con-fusione intraducibile. In Satomi (2017) la Geisha della performance, intrappolata nello scatto fotografico, mostra sul viso gli stessi segni dei dipinti che prima sventolava e che ora vanno a formare barba e baffi; il suo volto è il simbolo di una contraddizione irrisolta, aperta, quella dell’immagine, quella della sessualità.

Vincenzo Di Rosa – Articolo estratto dalla Rivista FLASH ART

Jacopo Miliani, veduta della performance “Male Male Malen” presso Marsèlleria, Milano (2017). Courtesy l’Artista e Marsèlleria, Milano. Fotografia di Sara Scanderebech.
Jacopo Miliani, veduta della performance “Male Male Malen” presso Marsèlleria, Milano (2017). Courtesy l’Artista e Marsèlleria, Milano. Fotografia di Sara Scanderebech.

Metamorfosi – parte seconda

Ovidio crea con il suo poema un’enciclopedia di riferimento che alimenterà la letteratura dopo di lui per secoli, fino a giungere al medioevo, solo con la nuova arte e le sue innovazioni stilistiche il tema della metamorfosi subirà una mutazione, reinventandosi, e ciò grazie al nostro divin poeta Dante Alighieri, con la sua Divina commedia.

Nell’XXV canto dell’Inferno, Dante descrive con la sua oscura mostruosità la metamorfosi di due dannati.

Con l’enfasi che solo un talento divino può evocare il narratore mette in rilievo i peccati delle due anime che mutano in un silenzio irreale rotto solo dalla metamorfosi simbolo della divina punizione. Nel primo caso, il dannato subisce l’assalto di un drago o serpente a sei zampe e nella divorante dannazione si ha la progressiva fusione che crea una mostruosa creatura. Nel secondo caso il dannato viene morso all’ombelico da un serpente che provoca la metamorfosi e la trasformazione del dannato in un serpente e del serpente in un uomo.


DIVINA COMMEDIA – XXV CANTO dell’INFERNO. 

Dal 47 al 78 verso – Prima metamorfosi

Se tu se’ or, lettore, a creder lento
ciò ch’io dirò, non sarà maraviglia,
ché io che ’l vidi, a pena il mi consento.
Com’io tenea levate in lor le ciglia,
e un serpente con sei piè si lancia
dinanzi a l’uno, e tutto a lui s’appiglia.
Co’ piè di mezzo li avvinse la pancia
e con li anterïor le braccia prese;
poi li addentò e l’una e l’altra guancia;
li diretani a le cosce distese,
e miseli la coda tra ’mbedue,
e dietro per le ren sù la ritese.
Ellera abbarbicata mai non fue
ad alber sì, come l’orribil fiera
per l’altrui membra avviticchiò le sue.
Poi s’appiccar, come di calda cera
fossero stati, e mischiar lor colore,
né l’un né l’altro già parea quel ch’era:
come procede innanzi da l’ardore,
per lo papiro suso, un color bruno
che non è nero ancora e ’l bianco more.
Li altri due ’l riguardavano, e ciascuno
gridava: «Omè, Agnel, come ti muti!
Vedi che già non se’ né due né uno».
Già eran li due capi un divenuti,
quando n’apparver due figure miste
in una faccia, ov’eran due perduti.
Fersi le braccia due di quattro liste;
le cosce con le gambe e ’l ventre e ’l casso
divenner membra che non fuor mai viste.
Ogne primaio aspetto ivi era casso:
due e nessun l’imagine perversa
parea; e tal sen gio con lento passo

Dal 79 al 141 verso – Seconda metamorfosi

Come ’l ramarro sotto la gran fersa
dei dì canicular, cangiando sepe,
folgore par se la via attraversa,
sì pareva, venendo verso l’epe
de li altri due, un serpentello acceso,
livido e nero come gran di pepe;
e quella parte onde prima è preso
nostro alimento, a l’un di lor trafisse;
poi cadde giuso innanzi lui disteso.
Lo trafitto ’l mirò, ma nulla disse;
anzi, co’ piè fermati, sbadigliava
pur come sonno o febbre l’assalisse.
Elli ’l serpente, e quei lui riguardava;
l’un per la piaga e l’altro per la bocca
fummavan forte, e ’l fummo si scontrava.
Taccia Lucano omai là dov’e’ tocca
del misero Sabello e di Nasidio,
e attenda a udir quel ch’or si scocca.
Taccia di Cadmo e d’Aretusa Ovidio,
ché se quello in serpente e quella in fonte
converte poetando, io non lo ’nvidio;
ché due nature mai a fronte a fronte
non trasmutò sì ch’amendue le forme
a cambiar lor matera fosser pronte.
Insieme si rispuosero a tai norme,
che ’l serpente la coda in forca fesse,
e ’l feruto ristrinse insieme l’orme.
Le gambe con le cosce seco stesse
s’appiccar sì, che ’n poco la giuntura
non facea segno alcun che si paresse.
Togliea la coda fessa la figura
che si perdeva là, e la sua pelle
si facea molle, e quella di là dura.
Io vidi intrar le braccia per l’ascelle,
e i due piè de la fiera, ch’eran corti,
tanto allungar quanto accorciavan quelle.
Poscia li piè di rietro, insieme attorti,
diventaron lo membro che l’uom cela,
e ’l misero del suo n’avea due porti.
Mentre che ’l fummo l’uno e l’altro vela
di color novo, e genera ’l pel suso
120 per l’una parte e da l’altra il dipela,
l’un si levò e l’altro cadde giuso,
non torcendo però le lucerne empie,
sotto le quai ciascun cambiava muso.
Quel ch’era dritto, il trasse ver’ le tempie,
e di troppa matera ch’in là venne
uscir li orecchi de le gote scempie;
ciò che non corse in dietro e si ritenne
di quel soverchio, fé naso a la faccia
e le labbra ingrossò quanto convenne.
Quel che giacëa, il muso innanzi caccia,
e li orecchi ritira per la testa
come face le corna la lumaccia;
e la lingua, ch’avëa unita e presta
prima a parlar, si fende, e la forcuta
ne l’altro si richiude; e ’l fummo resta.
L’anima ch’era fiera divenuta,
suffolando si fugge per la valle,
e l’altro dietro a lui parlando sputa.
Poscia li volse le novelle spalle,
e disse a l’altro: «I’ vo’ che Buoso corra,
com’ho fatt’io, carpon per questo calle».

G. Doré, Le metamorfosi dei ladri
G. Doré, Le metamorfosi dei ladri


Arti maggiori – Maestri della provocazione

L’arte è come un cielo stellato, alcune stelle brillano cosi intensamente che sono perennemente all’orizzonte, altre invece brillano di una luce fievole e non vengono viste nell’immenso manto dell’arte, ma la loro luce non è meno intensa, brillano con egual intensità, sono solo più distanti. A volte nell’arte non si ha la volontà di percorrere quelle distanze.

Louise Bourgeois

25 dicembre 1911, Parigi, Francia - 31 maggio 2010, Manhattan, New York, Stato di New York.
25 dicembre 1911, Parigi, Francia – 31 maggio 2010, Manhattan, New York, Stato di New York.

Nata nella Parigi delle luci e delle ombre, Louise vive un’infanzia rinchiusa tra l’odio del padre e l’incapacità della madre di imporsi al valore di un uomo meschino.

Non desiderata e voluta dal Padre che voleva un maschio, viva la sua crescita segnata da questo rifiuto che segnerà in maniera decisiva la sua vita e il suo lavoro.

Ma il trauma che segnare profondamente il suo carattere e il suo percorso di vita, avviene il 14 settembre 1934, muore la madre Josephine. Il colpo è durissimo per la giovane artista che tenta il suicido, per fortuna non riuscendo nel suo intento.

Ma qualcosa cambia da qual momento, abbandona l’università e inizia a frequentare gli studi di molti artisti, lavorando come assistente per alcuni di loro.

Mostra subito un interesse verso il corpo e attraverso la sua trasfigurazione mette su tela gli aspetti della sua vita che l’hanno segnata e traumatizzata, come se volesse in questo modo esorcizzare i demoni che porta nel suo cuore. Decisivo l’incontro con Robert Goldwater storico dell’arte e futuro marito, insieme si trasferiscono a New York, qui incontra e diventa amica di Mirò e Duchamp.

I suoi lavoro mettono in luce subito il suo carattere e il suo lato provocatorio.

Straordinarie e di particolare importante la sua seria Femme-Maison.

Louise Bourgeois - Serie Femme Maison - 1946-47
Louise Bourgeois – Serie Femme Maison – 1946-47

Opere che hanno un grande significato perché sono una critica alla status della donna come oggetto di casa, un lotta contro il pregiudizio sessista che Louise inizia molto in anticipo rispetto alle lotte femministe che si susseguiranno negli anni successivi, facendo di fatto di Louise Bourgeois una della prima femministe della storia dell’arte.

La notorietà che come accade spesso per le donne artiste non giunge, arriva grazie all’attenzione di Alfred Barr direttore del MoMa, che acquista una sua opera per la collezione permanete del Museo.

Negli anni che seguono Louise matura la sue forme e inizia a sperimentare. Grazie alla sue opere che suscitano enormi critiche, cito sopratutto la serie che vede espliciti riferimenti all’organo maschile, si avvicina al mondo del femminismo diventando un punto di riferimento per la lotta che esse perseguivano.

Louise Bourgeois - Filette - 1968
Louise Bourgeois – Filette – 1968

Nonostante tutto il riconoscimento non è stato mai totale, Louise rimane un’artista immensa ma poco conosciuta al di fuori del mondo dell’arte. Nonostante le grandi retrospettive dedicate negli ultimi anni della sua vita, e la partecipazione alla Biennale di Venezia del 1993.

Muore all’eta di 98 anni nella sua casa di New York il 31 maggio del 2010.


Aggiunto un’intervista che Louise rilascio via email a Repubblica pochi anni prima della sua scomparsa.

 «L’artista è un lupo solitario. Ulula tutto solo. Il che però non è così terribile, perché lui ha il privilegio di essere in contatto con il proprio inconscio. Sa dare alle sue emozioni una forma, uno stile. Fare arte non è una terapia, è un atto di sopravvivenza. Una garanzia di salute mentale. La certezza che non ti farai del male e che non ucciderai qualcuno».

Diretta, dura, quasi brutale, Louise Bourgeois spiega così la propria creatività, come un modo per esorcizzare i demoni che la inseguono fin dall’infanzia. Lo spiega via e-mail, perché a quasi 97 anni (li compirà il giorno di Natale), non concede più interviste vis-à-vis, riceve rarissime persone e non esce di casa da una dozzina d’anni. Solo qualche domenica pomeriggio, ogni tanto, secondo un’abitudine che dura ormai da trent’anni, accoglie i giovani artisti che vanno a renderle omaggio e a mostrarle i loro lavori («È il mio modo di tenermi aggiornata su ciò che accade» spiega). Ma non sono pochi quelli che se ne vanno in lacrime dopo i suoi commenti.

Certo, quella di Louise Bourgeois è una personalità ostica, ombrosa, imprevedibile: basta vedere quegli enormi, terrificanti ragni che lei ha chiamato Maman, quei suoi corpi di stoffa mutilati, quei volti fasciati che sembrano urlare afoni… Quei lavori così aggressivamente emotivi che fanno di lei una delle più grandi artiste viventi. E che a partire da sabato 18 ottobre (fino all’11 gennaio) saranno in mostra al Museo di Capodimonte, a Napoli, nella prima grande retrospettiva che le dedica l’Italia (catalogo Electa). Circa sessanta opere, tra cui due nuove installazioni della serie Cells mai viste prima, che saranno esposte insieme alla collezione permanente del museo, quella di arte antica: con Botticelli, Bruegel, Sebastiano del Piombo… Creando contrasti ad alta tensione.

«Bisogna essere molto aggressivi per essere scultori» dice la Bourgeois. «Quando mi si chiede troppo, io anziché reagire contro le persone mi rivolto contro le mie statue. Il che è molto più sicuro».

È un’arte profondamente autobiografica, la sua, che affonda le radici nel rapporto tormentato con i suoi genitori, parigini della buona borghesia, che riparavano e vendevano arazzi. «Il mio problema fu nascere alla vigilia della prima guerra mondiale», nel 1911: lei non aveva ancora tre anni quando il padre si arruolò e, poco dopo, fu ferito. Per mesi Louise fu trascinata dalla madre di ospedale in ospedale in cerca del papà, ricoverato chissà dove: un’assenza vissuta come abbandono; uno spettacolo di dolore, nelle corsie, che torna di continuo nei corpi martoriati delle sue sculture.

«Alla fine della guerra, poi, mio padre era cambiato. Deciso a divertirsi. A inseguire le gonnelle. Gli uomini sono sfrenati e le donne soffrono». Peggio: a fargli perdere la testa fu Sadie, la governante assunta per insegnare l’inglese a Louise e ai suoi fratelli, che per dieci anni visse in famiglia. Un triplo tradimento (dei due amanti, ma anche della madre, che non reagiva più di tanto) di cui i bambini erano consapevoli. Una ferita che la Bourgeois troverà la forza di rivelare al mondo solo nell’82, a 71 anni, nel corso di un’intervista. E una sua scultura degli Anni 90, ora al Centre Pompidou, raffigura una casa della sua infanzia, ingabbiata e sovrastata da un’imponente ghigliottina.

«A farmi lavorare è la rabbia» dice oggi l’artista. «E la memoria mi aiuta a capire perché mi sento come mi sento e faccio quel che faccio. Bisogna essere accurati nei ricordi. L’obiettivo è rintracciare la fonte della propria ansia. In questo consiste la psicoanalisi e a questo mi serve la scultura».

Louise approda negli studi d’arte di Montparnasse e Montmartre nel ’33, dopo aver studiato Calcolo e Geometria alla Sorbona. «Mio padre però detestava gli artisti. Non voleva che diventassi una di loro. E non sarebbe mai successo se fossi rimasta in Francia, così sono partita: sono una fuggiasca».

Scappa via dalla sua infanzia con Robert Goldwater, un critico d’arte americano conosciuto a Parigi, che ai primi venti di guerra, nel ’38, sposa Louise e la porta con sé a New York. («Lui era l’esatto opposto di mio padre»). La coppia adotta un piccolo orfano di guerra, poi ha due figli. La maternità è un tema ricorrente nel lavoro della Bourgeois… «Ho cercato di essere riflessiva e scaltra come maman, ma non sono mai stata alla sua altezza: lei era molto più forte di me. È difficile essere madre se tu stessa sei in cerca di una madre».

Dopo la guerra, Louise allestisce uno studio sul tetto della sua casa di Manhattan, dove si rifugia a scolpire: dozzine di figure di legno emaciate, solitarie, che chiama Personages e che, spiega, rappresentano tutti coloro che si è lasciata alle spalle in Francia. I Goldwater sono ben inseriti nel mondo artistico newyorkese: lui insegna storia dell’arte all’università; lei è un’ospite perfetta e il tramite tra i surrealisti fuggiti dall’Europa nazista – Max Ernst, Duchamp, Breton, Matta – e i nuovi espressionisti astratti americani, de Kooning, Rothko…

Anche lei espone, eppure non svetta. E nel ’51, quando muore suo padre, entra in depressione, passa le giornate a letto, per un decennio non fa più una mostra. Riprende solo negli Anni 60. Ma a notarla sono in pochi. «Sono una maratoneta solitaria. E non lavoro per il successo. Lavoro per esprimermi e sentirmi più serena. Per questo ho potuto continuare tanti anni ignorata dal mercato».

Qualcosa cambia nel ’73, quando muore il marito: la perfetta padrone di casa, moglie dell’illustre professore, trasforma il suo salotto in studio – sculture e disordine, appunti sui muri, materiali ovunque – e fa amicizia con creativi d’ogni sorta, più giovani di lei… Tra cui Jerry Gorovoy, artista e gallerista in erba, che la fa esporre.

Da allora – a tutt’oggi – lui diventa il suo assistente, il suo manager, il suo tuttofare onnipresente… Un po’ figlio fedele, un po’ padre protettivo, un po’ protesi, un po’ amico. E finalmente i grandi musei scoprono Louise Bourgeois. Che nell’82, a 71 anni, è la prima donna ad avere una grande retrospettiva al Moma di New York. Nel ’92 è consacrata dal Guggenheim tra i classici, nella mostra Da Brancusi a Bourgeois. Nel ’93 rappresenta gli Stati Uniti alla Biennale di Venezia… Ma bisogna arrivare a quegli enormi ragni di bronzo – alla Tate di Londra, al Guggenheim di Bilbao, sul lungomare di San Francisco – perché

 

la “fuggiasca” così forte e vulnerabile entri definitivamente nell’immaginario del grande pubblico. «Il ragno è un’ode a mia madre. Ho ereditato la sua intelligenza. Ma anche il cuore insano di mio padre».

di Antonella Barina

(10 ottobre 2008)

Arti maggiori – Lezioni di percezione

Estratto da ARTE e PERCEZIONE VISIVA di Rudolf Arnheim.

Post nato per una mia personale continuità. Non necessariamente per tutti, liberi di andare oltre. 🙂

Arte e percezione visiva, l’opera di Rudolf Arnheim che vogliamo
discutere e celebrare è, senza esagerazione, un libro epocale. Se consideriamo che quando è uscito si pensava ancora che l’arte è apparire sensibile dell’idea, come voleva Hegel e come ripetevano i neoidealisti – il che, in parole povere, significa che chi visita un museo contempla i promemoria dei concetti degli artisti – portare l’attenzione sulla percezione, era un gesto di una novità dirompente. E, per quanto può valere la mia piccola storia personale, non c’è dubbio che la mia proposta di concepire l’estetica anzitutto come aisthesis non sarebbe stata concepibile senza il movimento di cui Arnheim è un esponente insigne.

In Estetica razionale, il mio riferimento privilegiato andava a Il pensiero visivo, libro più direttamente utile per i miei scopi, visto che in Arte e percezione visiva, come spiega Arnheim chiudendo la prefazione alla nuova, e interamente riscritta, edizione del 1974, l’auspicio è «che questo libro continui a giacere, con qualche “orecchia” alle pagine, annotato, sporco di colori e di gesso, sul tavolo e sulla scrivania di chi si occupa attivamente di teoria e pratica dell’arte».

Mi intrigava, tra l’altro, la splendida ambiguità del titolo, “Pensiero visivo”. Significa che il pensiero entra nella visione, come sostengono tutti i filosofi, da Cartesio a Hume a Kant ecc., oppure che la visione ha una sua autonomia rispetto al pensiero, come sostiene la scuola gestaltista in cui si è formato Arnheim, e che sottolinea come – seguendo l’icastica formulazione di Kanizsa – «l’occhio, se proprio si vuole che ragioni, ragiona comunque a modo suo»?

Probabilmente, entrambe le cose. Rivendicare il valore del visibile, dello strato percettivo, suggerisce, contemporaneamente, il tentativo di nobilitare quello strato, mostrando quanto conti per il pensiero, quanto sia pensiero esso stesso. È un fenomeno molto comune tra gli psicologi della percezione, così come tra i filosofi, anche tra i più sensibili alla questione: in fondo è stato proprio un grande fenomenologo sperimentale avantilettera come Berkeley a sostenere che quando guardo un ritratto di Giulio Cesare non vedo solo colori, ma colgo contemporaneamente una idea, riconosco una persona.

Dunque, è vero che la visione è importante, però lo è in quanto il pensiero interferisce nella visione, al punto che senza pensiero la visione non ci sarebbe, o sarebbe pochissima cosa.
Ancora un passo, e siamo a Gregory, che ci fa un esempio […] argomentando che un analfabeta (e forse uno che non sa l’inglese) non decifrerebbe la scritta e, di conseguenza, non riconoscerebbe nemmeno le ombre.
A maggior ragione questo discorso dovrebbe valere per una attività sofisticata come l’arte, ricordiamo gli esempi di Gombrich: Castel Sant’Angelo, in una xilografia tedesca del 1540, manifesta dei tratti gotici; Notre Dame, riprodotta nel Seicento da Matthäus Merian, presenta degli elementi di architettura barocca; il rinoceronte raffigurato da Dürer è uno strano mostro che ha poco da spartire con quelli che vediamo allo zoo. Ancora un passo, e siamo al memorabile dialogo tra Amleto e Polonio:
Amleto: Lassù, vedete quella nuvola? Non ha quasi la forma di un cammello? Polonio: Per la santa messa, pare proprio un cammello.
Amleto: O piuttosto una donnola.
Polonio: Ha la gobba come una donnola.
Amleto. O una balena. Polonio: Una vera balena.
E Arnheim? Da una parte, come gestaltista, rivendica l’autonomia del visivo. Dall’altra, come studioso dell’arte, è sensibile agli argomenti, diciamo così, di Gregory e di Gombrich (ma potremmo dire anche di Cartesio e di Hume, di Kant e di Nietzsche). Questo proprio perché nell’arte abbiamo a che fare con una prestazione estremamente sofisticata, e non con un puro vedere. Con una creazione, come recita il sottotitolo del libro che, stranamente, non compare nella traduzione italiana: “Una psicologia dell’occhio creativo”.
Proprio così: dell’occhio creativo. Bene, ma quest’occhio creativo è paradigmatico, nel senso che crea sempre, o lo è solo nell’arte? Secondo me, lo è ovviamente nell’arte, o persino nella lettura, ma in tanti altri casi, no, e se non lo ammettiamo finiamo per mortificare la percezione, la sua splendida indifferenza al pensiero.
In altri termini, e venendo al dunque, i casi sono due, almeno idealmente: o la visione interferisce nel pensiero, o il pensiero interferisce nella visione. Non è lo stesso, e se si fa valere la seconda, allora cadiamo nel logocentrismo, cioè nella subordinazione del vedere (come simbolo dell’esperienza in generale) al pensare.

Percezioni
Percezioni

Banchetto d’amore

Dal sogno onirico è facile giungere alla filosofia e al pensiero che vola come un abile falco verso altezze inesplorate.

Un bacchetto, festoso come ogni conviviale raduno di amici. L’argomento che impegna i compensali l’AMORE.

Al banchetto serale gli inviatati sono abili oratori c’è Fedro, Eurissimaco, Aristofane e poi Pausania e Aristodemo, c’è anche un imbucato Alcibiade.
Ed infine lui il maestro che fu padre di ogni pensiero Socrate, tutti riuniti attorno al focolare dell’amico e poeta Agatone.

In questo banchetto o simposio serale si osservavano regole severe:
Bisognava lavarsi le mani prima, durante e dopo, e mangiare in abbondanza e ancor di più e bere vino sino a brillare come le stelle e poi cosa più importante conversare con gli amici (oh tempo passato che vivevi di vino e parole).
Nella sala ohimè erano ammessi solo uomini, unica pecca d’un mondo ancora vergine e immaturo.
Socrate giunge solo verso la fine del simposio, attardato al banchetto perché lungo il viaggio si era fermato a meditare.
Gli amici e discepoli che li attendevano dopo aver mangiato e bevuto a sazietà, decidono di discutere dell’Amore, sembra che a dar fonte sia stato Eurissimaco.

Fedro è il primo a parlare. Per lui l’Amore è il più antico e meraviglioso di tutti gli Dei, degno di ammirazione e rispetto.

“Oltre ad essere il più antico per noi è anche cagione di beni più grandi. Infatti non so dire quale bene sia più grande, subito, mentre uno è giovane che avere un eccellente amatore, e, per l’amatore un eccellente giovanetto. Perché quel che deve essere il punto di riferimento per tutta la vita per coloro che si propongono di vivere nobilmente, questo appunto non possono determinarlo tanto bene né parentela, né onori, né ricchezza, niente altro insomma come Amore”.  

Il secondo a parlare è Pausania, egli afferma che esistono due tipi di Amore.
In base all’etica di comportamento di un amante e di un amato, al sentimento d’amore il più nobile e puro si ha Afrodite Urania, al secondo il volgare amore è padrona Afrodite Pandemia.

“Sappiamo tutti infatti che Afrodite non è senza Amore. Dunque se essa fosse una sola, uno sarebbe Amore. Ma siccome ve ne sono due, ne segue necessariamente che due siano anche gli Amori. Una è più antica, non ha madre, è figlia di Urano ed è quella che chiamiamo Urania; l’altra più giovane, figlia di Zeus e di Dione è quella che chiamiamo Pandemia. Ne consegue dunque che anche Amore, quello che si accompagna con la seconda, venga chiamato giustamente Pandemio, l’altro invece Uranio […]  L’Amore che si accompagna ad Afrodite Pandemia è veramente volgare e agisce come gli capita. Ed è proprio quello che amano gli uomini di poco conto: essi per prima cosa amano le donne non meno che i giovanetti, e di questi poi amano più i corpi che le anime e poi hanno presa solo sui più insensati, guardando solo di mandare ad effetto il loro desiderio senza darsi pensiero se questo avviene in bella maniera o no. […] Quello invece che proviene da Urania, in primo luogo ha parte non della femmina, ma solo del maschio, ed è questo l’amore per i giovanetti, poi essa è più anziana ed è priva di tracotanza: perciò quelli che sono ispirati da questo dio sono attratti verso il maschio amando quello che per natura è più forte e ha maggiore senno.”

Il terzo a prendere la parola è Eurissimaco, secondo lui esistono più tipi di amore, ma il più benefico e unico è quello collegato alla medicina.
Ma mentre Eurissimaco sta lodando il suo mestiere, Aristofane lo interrompe e dice la sua.

“Anzitutto occorre che conosciate la natura umana e i suoi casi: giacché la natura di noi uomini, un tempo, non era la stessa, quale è ora per noi, ma diversa. Per prima cosa tre erano i generi della stirpe umana, non due come ora, maschio e femmina, ma ve n’era anche un terzo che era comune ad ambedue questi, del quale, oggi, resta soltanto il nome, ma esso si è perduto. Infatti l’androgino allora era un genere a sé e aveva forma e nome in comune dal maschio e dalla femmina, ora invece non c’è più, ma resta soltanto il nome sotto forma di ignominia. La forma di ciascun uomo era rotonda: aveva la schiena e i fianchi di aspetto circolare, aveva pure quattro mani, quattro gambe e due volti su un collo rotondo, del tutto uguali. Sui due volti, che poggiavano su una testa sola dai lati opposti, vi erano quattro orecchie, due organi genitali e tutto il resto come può immaginarsi da tutto questo. Si camminava in posizione eretta, come ora e ove si voleva; e quando si disponevano a correre velocemente, come i saltimbanchi, a gambe levate, fanno capitomboli di forma circolare, così essi, facendo perno sulle otto gambe, si muovevano velocemente in cerchio. […] Quanto a forza e vigore erano terribili e nutrivano un sentire orgoglioso, e quello che dice Omero a proposito di Efialte e di Oto, (26) che tentarono di dare la scalata al cielo per imporsi agli dèi, si riferisce loro.Zeus dunque e gli altri dèi si radunarono a consiglio per stabilire cosa dovevano fare, ma si trovarono nell’incertezza. Non avevano infatti come sopprimerli e farne sparire la razza come i Giganti fulminandoli – sarebbero scomparsi infatti tutti gli onori e i sacrifici da parte degli uomini nei loro riguardi -, né d’altra parte come lasciarli andare all’insolenza. Ma Zeus dopo aver pensato, e con fatica, disse: “Penso di avere un mezzo per il quale gli uomini possano sussistere e cessare la loro insolenza, divenendo più deboli. Dunque ora taglierò ciascuno di essi in due parti eguali e così diverranno più deboli e insieme più utili per noi per essere più numerosi. E cammineranno in posizione eretta, su due gambe. […]. Dopo che la natura umana fu divisa in due parti, ogni metà per desiderio dell’altra tentava di entrare in congiunzione e cingendosi con le braccia e stringendosi l’un l’altra, se ne morivano di fame e di torpore per non volere fare nulla l’una separatamente dall’altra. E quando moriva una delle parti e ne restava una sola, quella che sopravviveva ne cercava un’altra e vi si abbracciava, sia che capitasse nella metà di una donna intera, che ora chiamiamo donna, sia in quella di un uomo. E così raggiungevano la morte. Zeus, avendone pietà, escogitò un altro mezzo e traspose i loro genitali sulla parte anteriore, giacché fino a quel frangente li portavano all’esterno e generavano e partorivano non fra di loro, ma congiungendosi con la terra. Glieli traspose dunque sul davanti, così come è ora, e dispose la creazione loro tramite tra gli uni e gli altri, cioè tra il maschio e la femmina, per queste ragioni, perché se un maschio si imbatteva in una femmina, generassero e dessero continuità alla razza, e insieme se un maschio si incontrava con un maschio, quando fosse giunta la sazietà del loro stare insieme e vi ponessero temine, si volgessero poi ad altra attività e si prendessero cura delle altre faccende della vita. Da tempo dunque è connaturato negli uomini l’amore degli uni per gli altri che si fa conciliatore dell’antica natura e che tenta di fare un essere solo da due e di curare la natura umana. Ciascuno di noi dunque è come un contrassegno d’uomo, giacché è tagliato in due come le sogliole, da uno divenuto due. Ciascuno cerca sempre il proprio segno di riconoscimento.”

L’ultimo a parlare è il maestro Socrate secondo lui Amore è il risultato dell’unione tra Ingegno e Povertà, il primo furbo e imbroglione, l’altra misera e malinconica. Un dio povero e imbroglione che va in giro insidiando le menti dei giovani.

“Quando venne al mondo Afrodite gli dèi si radunarono a banchetto e fra gli altri vi era anche Poro, figlio di Metide. Dopo che ebbero banchettato, siccome c’era stato un grande pranzo, venne Penia a mendicare e se ne stava sulla porta. Poro, ebbro di nettare – il vino non c’era ancora – se ne andò nel giardino di Zeus, e appesantito dal cibo, si addormentò. Penia dunque, tramando per la sua indigenza di concepire un figlio da Poro, si stese accanto a lui e rimase incinta di Amore. Anche per questo è seguace e servitore di Afrodite essendo stato concepito nel genetliaco di essa e poiché per natura è amante del bello, e Afrodite è bella, Amore dunque perché è figlio di Poro e di Penia è stato posto in tale sorte. Per prima cosa è sempre povero, e manca molto che sia delicato e bello, quale molti lo reputano: è duro, sudicio, scalzo, senza casa, sempre nudo per terra, e dorme sotto il cielo presso le porte o per le strade, e poiché ha la natura della madre si trova a convivere sempre con l’indigenza. Secondo l’indole del padre invece sempre insidia chi è bello e chi è buono; è coraggioso, protervo, caparbio, cacciatore terribile, sempre dietro a macchinare qualche insidia, desideroso di capire, scaltro, inteso a speculare tutta la vita, imbroglione terribile, maliardo e sofista. Per natura non è immortale né mortale e talora nello stesso giorno fiorisce e vive, quando prospera, ma talvolta muore e resuscita ancora, proprio per la natura del padre; e quel che accumula sempre si dilegua, tanto che Amore non si trova mai né in povertà né in ricchezza, e si trova sempre in mezzo a sapienza e ignoranza. La cosa infatti sta così : nessuno degli dèi fa filosofia, né desidera essere sapiente; lo è già, né, se vi è qualcun altro sapiente, fa filosofia, né d’altra parte gli ignoranti fanno filosofia, né desiderano diventare sapienti. Poiché proprio in questo sta l’aspetto più ostico per l’ignoranza, il fatto che chi non è né buono né bello, né assennato ha la convinzione che tutto gli basti. Pertanto chi non pensa di trovarsi nell’indigenza non può desiderare quello di cui non pensa di aver bisogno”. “E chi sono dunque”, chiesi io, “o Diotima, quelli che si mettono a fare filosofia, se non lo fanno i sapienti né gli ignoranti?” “Questo”, mi rispose, “è chiaro ormai anche a un bambino, e sono quelli che si trovano in mezzo a questi due gruppi, tra i quali va posto anche Amore. La sapienza infatti, appartiene al novero delle cose più belle, e Amore è amore riguardo al bello, tanto che è necessario che Amore sia filosofo e, essendo anche filosofo se ne sta in mezzo al sapiente e all’ignorante. Anche di tutto questo per lui è causa la sua nascita, perché il padre è sapiente e ricco di risorse, la madre invece non è sapiente e si trova sempre in ristrettezze. E la natura di questo demone, o caro Socrate, è questa. E per quel che tu credevi fosse Amore, non provavi cosa da suscitare meraviglia. Tu credevi infatti, come a me pare, e l’arguisco da quello che tu dici, che Amore fosse l’amato e non l’amante. Per questo, io penso, Amore ti appariva bellissimo. “

 J.-B. Regnault - 1791 - Socrate e Alcibiade nel simposio di Agatone
J.-B. Regnault – 1791 – Socrate e Alcibiade nel simposio di Agatone

Arti moderne – Mostre

Nel condividere i prossimi Post, per un piccolo e non grave incidente ad una mano, sarò costretto a limitare i miei post o come in questo caso limitarmi a riportare citazione o estratti d’interesse artistico questo per ovvia rapidità. Non mancherò ovviamente di esporre nella rapidità delle mia attuali possibilità miei pensieri o opinioni d’arte.


“Frida Kahlo. Oltre il mito”: al MUDEC la grande mostra dedicata all’artista messicana

Frida Kahlo
Frida Kahlo

Frida Kahlo. Oltre il mito”. Questo il titolo della mostra che sarà ospitata al MUDEC, Museo delle Culture di Milano, dal 1 febbraio al 3 giugno 2018. In esposizione oltre 100 opere dell’artista messicana, di cui alcune mai viste in Italia e in Europa. L’obiettivo, palese nelle parole del curatore Diego Sileo, è quello di conoscere una Frida inedita. “Nel migliore dei casi – spiega Sileo – la sua pittura è stata interpretata come semplice riflesso delle sue vicissitudini personali o, nell’ambito di una sorta di psicoanalisi amatoriale, come un sintomo dei suoi conflitti e disequilibri interni”. Così “l’opera si è vista rimpiazzata dalla vita e l’artista ingoiata dal mito”. 

Questa mostra è il frutto di un progetto durato ben sei anni e realizzato grazie alla possibilità di accesso, per il curatore, all’archivio ritrovato nel 2007 a “Casa Azul”, la dimora di Frida, situata a sud di Città del Messico.

L’esposizione si suddivide nei seguenti temi: Politica, Donna, Violenza, Natura e Morte. Sarà possibile ammirare anche alcune foto scattate direttamente dall’artista.

Le opere provengono dal Museo Dolores Olmedo di Città del Messico e dalla Jacques and Natasha Gelman Collection.

Antonella Criscuolo

Arte e vita

Devo ammettere che l’ispirazione che inizialmente mi spingeva a costruire i miei Post, si è molto ridimensionata in questo ultimo periodo.

Una cara amica mi scrisse che l’arte è aggregazione! Ed è vero, cerca sempre se stessa. Un artista ha bisogno di stimoli, se non ci sono, per quanto si liberi l’immaginazione, egli ridimensionerà il suo spazio.

E inizierà a svuotare quell’immensa sala giochi che la mente ha costruito da bambino. La mia ha anche costruito un musuo.

E i musei vanno sempre riempiti. Perché?

Perché.

L’Arte è quel romantico accento,
che ti porta fuori dal tempo,
è quello specchio infranto,
che ti mostra l’anima in ogni frammento.
L’Arte è un’albero che ti ripara,
quando una lacrima ti rende la vita amara.
L’arte è quella compagna,
che ti ricorda che c’è una speranza,
che si chiama fantasia.

Nato dalla tempesta 

Salvador Dali - Paesaggio con farfalle - 1956
Salvador Dali – Paesaggio con farfalle – 1956

Pasqua – Tradizioni

Uova artistiche, realizzata dal pasticciere Walter Musco, in onore della Pasqua
Uova artistiche, realizzata dal pasticciere Walter Musco, in onore della Pasqua

Uovo, simbolo della santa Pasqua.
Ha avuto fin dai tempi più remoti, significati mistici e spirituali, i pagani ritenevo che fosse simbolo della struttura dell’universo, cielo e pianeti racchiusi in un uovo. Dionisio dio dell’ebbrezza sovente si presentava all’uomo con un uovo in mano a simbolo della rinascita della vita.

Il cristianesimo rielaboro il significato pagano e ne riprese il valore di rinascita per adeguarlo al nuovo culto e alla sconfitta da parte del Cristo della morta, diventando simbolo della resurrezione.
Dall’uovo apparentemente senza vita, si forma per sbocciare nella rottura che infrange l’inanimato guscio, una nuova vita, così come il Cristo, dal suo freddo sepolcro senza vita, riemerge nella resurrezione di carne e spirito.
Diventa usanza quindi tra i cristiani cattolici scambiarsi un uovo, in molti casi decorato, dopo ovvia bollitura e rivestimento, come documentano cronache medievali.

Uova liberamente decorate
Uova liberamente decorate

Di questo periodo la comparsa delle uova Fabergé, uova create ad arte in materiale prezioso.
Oggi il mercato inonda le tavole di uova di cioccolato per la delizia e il divertimento dei più piccoli, che possono avere l’illusione persino del dono o sorpresa tipica delle uova Fabergé, dal cuore prezioso e inestimabile. Sembra che la tradizione delle uova di cioccolato sia da attribuire ad un’usanza nata alla corte di Luigi XIV.

Non dimentichiamo la pacifica colomba che accompagna l’uovo della santa Pasqua e ne simboleggia la Pace e il ritrovato perdono e favore di Dio.

AUGURI

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Festa del papà

Oggi 19 Marzo… Sì festeggia l’uomo definito giusto…

Il padre… Il papà…

Ricordate chi era il giusto…

Giuseppe sposo di Maria e padre putativo di Gesù…

Per amore e solo per amore scelse la vita, l’educazione… la paternità del genere umano…

Ricordate come bisogna essere…. Chi essere nella vita non è un fato imposta dal destino… Ma una scelta d’amore verso il vostro cuore e quella scintilla che illumina il ricordo di San Giuseppe…. Perché possiamo essere tutti padri del genere umano…

Guido Reni - San Giuseppe con Bambin Gesù - olio su tela - 126 x 101 cm - 1620
Guido Reni – San Giuseppe con Bambin Gesù – olio su tela – 126 x 101 cm – 1620