All'inizio del Novecento l'immagine che si aveva dell'universo era radicalmente diversa da quella che se ne aveva in precedenza. Anche volendo limitare il campo agli strumenti con cui si osserva la realtà, il microscopio, il telescopio e la visione aerea stavano rivoluzionando il modo di vedere (ambito gnoseotogico) e insieme a questo l'intero sapere (ambito epistemologico). Quanto alla visione complessiva del cosmo, basta confrontare un astrolabio medievale o anche un modello astronomico di epoca seicentesca con una mappa dell'universo del XX secolo per rendersi conto di quali profondissime variazioni siano intervenute.La rivoluzione scientifica annunciata dalle scoperte di Albert Einstein, che nel 1905 propose la prima versione della teoria della relatività, si presentava di portata maggiore di quella del Seicento e da certi punti di vista devastante: l'uomo del Rinascimento aveva, paradossalmente, un'idea più chiara e ordinata del cosmo in cui viveva rispetto all'uomo del XX secolo, il cui habitat andava configurandosi come un insieme di frammenti, in cui neppure spazio e tempo erano parametri assoluti.Come avrebbe potuto l'arte visiva non tenere conto di mutamenti tanto grandi, che non mancarono di riflettersi sulla mentalità?Come ha scritto lo storico Pierre Francastel, a questo punto "tutti i ponti col Rinascimento sono stati tagliati perché i valori che interessano gli artisti - ritmo, velocità, deformazione, plasticità, mutamenti, transferts - coincidono ormai con le forme attuali dell'attività fisica e intellettuale e contrastano nettamente con le aspirazioni della società del Rinascimento: stabilità, obiettività, permanenza".L'arte visiva è stata partecipe di questa grande rivoluzione cognitiva dai suoi esordi, alla metà dell'Ottocento, ma è con il movimento normalmente denominato Cubismo che la cesura con il passato si presenta irreversibile e netta."Per gli Impressionisti una mela verde su un tappeto rosso non significa un rapporto tra due oggetti, ma tra due toni di colore, un verde e un rosso. Insisterò particolarmente su quel periodo della pittura francese, poiché penso che in quel momento si incontrino i due grandi modi di concepire la pittura: Realismo visivo e Realismo pensato. Fra gli Impressionisti un solo pittore, Cézanne, comprese pienamente che cosa c'era di incompleto nell'Impressionismo. Egli senti la necessità di rinnovare forma e disegno per uguagliare il nuovo colore degli Impressionisti".Così scriveva nel 1913 Fernand Léger, uno dei protagonisti principali del movimento cubista, avvertendo la necessità di ritornare a guardare le cose con minore eccitazione rispetto agli Espressionisti e con riferimenti che tornavano indietro, a quegli autori classici e classicisti che avevano cercato una verità dell'essere dietro alle apparenze percepite dall'occhio.Se la corrente espressionista partì soprattutto dai suggerimenti di Van Gogh e Gauguin, il Cubismo ha avuto quindi il suo punto di riferimento più vicino in Cézanne, trovando uno stimolo formidabile nella retrospettiva che gli venne dedicata dal Salon d'Automne di Parigi nel 1907. Che cosa videro in quella mostra Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand Léger, Henry Le Fauconnier, Albert Gleizes, Jean Metzinger, André Derain e tutti i giovani che, in un modo o nell'altro, contribuirono a creare il nuovo stile?Costruire lo spazio figurativoIl brano di Léger ce lo spiega: gli Impressionisti avevano rinnovato la maniera di trattare il colore, e sulla loro strada si erano avventurati i Fauves e gli Espressionisti. Cézanne aveva indicato che non solo il colore, ma anche la forma, il disegno, il modo di costruire lo spazio figurativo andavano radicalmente rinnovati rispetto all'arte dei secoli precedenti. Nella sua stessa pittura aveva cercato di ridurre il visibile alle sue componenti geometriche semplici ("il cono, il cilindro, la sfera", come egli scrisse all'amico Émile Bernard nel 1904): come si è visto, le braccia dei suoi giocatori di carte diventano cilindri, le mele delle sue nature morte diventano pure sfere.Le premesse stavano in molta parte della cultura classica, in particolare nella fisica che il filosofo greco Platone aveva espresso nei due dialoghi Fileboe Timeo, in cui aveva suggerito come tutta la natura fosse costituita di strutture geometriche semplici destinate a comporsi tra loro. Peraltro, nessuno prese alla lettera l'indicazione di Cézanne: i Cubisti non dipinsero mai sfere e cilindri,cioè forme curve, privilegiando, invece, forme che appunto vennero definite "cubi". Una nuova prospettivaMa Cézanne aveva anche cercato di costruire un nuovo tipo di prospettiva, soprattutto nella serie dedicata alla Montagna Sainte-Victoire: lo spazio non veniva reso secondo la convergenza delle linee verso un solo punto di fuga, ma a prescindere dalle linee, creando un tessuto di pennellate che correva dalle cose vicine a quelle lontane, una trama che si faceva sempre più fitta, ma anche meno precisa. Perché i suoi esperimenti risultassero più evidenti, Cézanne aveva abbassato il tono del colore e aveva ridotto la sua tavolozza ai soli blu, ocra, verde; la riduzione del colore è un procedimento tipico di chi cerchi di proporre non tanto contenuti emotivi, ma piuttosto una ricerca razionale.Le intuizioni del maestro di Aix folgorarono tutti quei giovani che, pur volendo fare arte in maniera innovativa, nel 1907 trovavano già invecchiata la rivoluzione dei Fauves, nata solo qualche anno prima, ma diventata ormai un paradigma: erano anni in cui le invenzioni correvano velocissime; la concentrazione di tanti talenti nella capitale francese, i dibattiti nei caffè, protratti fino a tarda notte non solo tra pittori e scultori, ma anche con letterati e musicisti,portavano ad accelerare al massimo il ritmo creativo. Rappresentare il tempoDunque era tempo di ripensare al disegno, alla linea, alla costruzione dello spazio; occorreva addirittura ripensare che cosa fossero un quadro o una scultura: non soltanto espressioni delle emozioni, ma anche e soprattutto espressioni del pensiero.Tra le tante scoperte del periodo, il calcolo combinatorio introdusse anche nella matematica il concetto di tempo, assai difficile da rappresentare.Benché queste scoperte fossero note solo negli ambienti scientifici e gli artisti ne avessero una informazione molto superficiale, si appassionarono ad argomenti suggestivi come quello della quarta dimensione, definito nel 1913 da Guillaume Apollinaire, poeta e teorico del gruppo.Altri artisti interpretarono la quarta dimensione come la possibilità di ritrarre il movimento attraverso un'immagine ferma e di mettere in evidenza, sovrapponendoli nell'immagine, i molti punti di vista da cui un oggetto o una persona possono essere visti, da posizioni diverse dell'osservatore, quindi in momenti successivi del tempo.
IL CUBISMO
All'inizio del Novecento l'immagine che si aveva dell'universo era radicalmente diversa da quella che se ne aveva in precedenza. Anche volendo limitare il campo agli strumenti con cui si osserva la realtà, il microscopio, il telescopio e la visione aerea stavano rivoluzionando il modo di vedere (ambito gnoseotogico) e insieme a questo l'intero sapere (ambito epistemologico). Quanto alla visione complessiva del cosmo, basta confrontare un astrolabio medievale o anche un modello astronomico di epoca seicentesca con una mappa dell'universo del XX secolo per rendersi conto di quali profondissime variazioni siano intervenute.La rivoluzione scientifica annunciata dalle scoperte di Albert Einstein, che nel 1905 propose la prima versione della teoria della relatività, si presentava di portata maggiore di quella del Seicento e da certi punti di vista devastante: l'uomo del Rinascimento aveva, paradossalmente, un'idea più chiara e ordinata del cosmo in cui viveva rispetto all'uomo del XX secolo, il cui habitat andava configurandosi come un insieme di frammenti, in cui neppure spazio e tempo erano parametri assoluti.Come avrebbe potuto l'arte visiva non tenere conto di mutamenti tanto grandi, che non mancarono di riflettersi sulla mentalità?Come ha scritto lo storico Pierre Francastel, a questo punto "tutti i ponti col Rinascimento sono stati tagliati perché i valori che interessano gli artisti - ritmo, velocità, deformazione, plasticità, mutamenti, transferts - coincidono ormai con le forme attuali dell'attività fisica e intellettuale e contrastano nettamente con le aspirazioni della società del Rinascimento: stabilità, obiettività, permanenza".L'arte visiva è stata partecipe di questa grande rivoluzione cognitiva dai suoi esordi, alla metà dell'Ottocento, ma è con il movimento normalmente denominato Cubismo che la cesura con il passato si presenta irreversibile e netta."Per gli Impressionisti una mela verde su un tappeto rosso non significa un rapporto tra due oggetti, ma tra due toni di colore, un verde e un rosso. Insisterò particolarmente su quel periodo della pittura francese, poiché penso che in quel momento si incontrino i due grandi modi di concepire la pittura: Realismo visivo e Realismo pensato. Fra gli Impressionisti un solo pittore, Cézanne, comprese pienamente che cosa c'era di incompleto nell'Impressionismo. Egli senti la necessità di rinnovare forma e disegno per uguagliare il nuovo colore degli Impressionisti".Così scriveva nel 1913 Fernand Léger, uno dei protagonisti principali del movimento cubista, avvertendo la necessità di ritornare a guardare le cose con minore eccitazione rispetto agli Espressionisti e con riferimenti che tornavano indietro, a quegli autori classici e classicisti che avevano cercato una verità dell'essere dietro alle apparenze percepite dall'occhio.Se la corrente espressionista partì soprattutto dai suggerimenti di Van Gogh e Gauguin, il Cubismo ha avuto quindi il suo punto di riferimento più vicino in Cézanne, trovando uno stimolo formidabile nella retrospettiva che gli venne dedicata dal Salon d'Automne di Parigi nel 1907. Che cosa videro in quella mostra Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand Léger, Henry Le Fauconnier, Albert Gleizes, Jean Metzinger, André Derain e tutti i giovani che, in un modo o nell'altro, contribuirono a creare il nuovo stile?Costruire lo spazio figurativoIl brano di Léger ce lo spiega: gli Impressionisti avevano rinnovato la maniera di trattare il colore, e sulla loro strada si erano avventurati i Fauves e gli Espressionisti. Cézanne aveva indicato che non solo il colore, ma anche la forma, il disegno, il modo di costruire lo spazio figurativo andavano radicalmente rinnovati rispetto all'arte dei secoli precedenti. Nella sua stessa pittura aveva cercato di ridurre il visibile alle sue componenti geometriche semplici ("il cono, il cilindro, la sfera", come egli scrisse all'amico Émile Bernard nel 1904): come si è visto, le braccia dei suoi giocatori di carte diventano cilindri, le mele delle sue nature morte diventano pure sfere.Le premesse stavano in molta parte della cultura classica, in particolare nella fisica che il filosofo greco Platone aveva espresso nei due dialoghi Fileboe Timeo, in cui aveva suggerito come tutta la natura fosse costituita di strutture geometriche semplici destinate a comporsi tra loro. Peraltro, nessuno prese alla lettera l'indicazione di Cézanne: i Cubisti non dipinsero mai sfere e cilindri,cioè forme curve, privilegiando, invece, forme che appunto vennero definite "cubi". Una nuova prospettivaMa Cézanne aveva anche cercato di costruire un nuovo tipo di prospettiva, soprattutto nella serie dedicata alla Montagna Sainte-Victoire: lo spazio non veniva reso secondo la convergenza delle linee verso un solo punto di fuga, ma a prescindere dalle linee, creando un tessuto di pennellate che correva dalle cose vicine a quelle lontane, una trama che si faceva sempre più fitta, ma anche meno precisa. Perché i suoi esperimenti risultassero più evidenti, Cézanne aveva abbassato il tono del colore e aveva ridotto la sua tavolozza ai soli blu, ocra, verde; la riduzione del colore è un procedimento tipico di chi cerchi di proporre non tanto contenuti emotivi, ma piuttosto una ricerca razionale.Le intuizioni del maestro di Aix folgorarono tutti quei giovani che, pur volendo fare arte in maniera innovativa, nel 1907 trovavano già invecchiata la rivoluzione dei Fauves, nata solo qualche anno prima, ma diventata ormai un paradigma: erano anni in cui le invenzioni correvano velocissime; la concentrazione di tanti talenti nella capitale francese, i dibattiti nei caffè, protratti fino a tarda notte non solo tra pittori e scultori, ma anche con letterati e musicisti,portavano ad accelerare al massimo il ritmo creativo. Rappresentare il tempoDunque era tempo di ripensare al disegno, alla linea, alla costruzione dello spazio; occorreva addirittura ripensare che cosa fossero un quadro o una scultura: non soltanto espressioni delle emozioni, ma anche e soprattutto espressioni del pensiero.Tra le tante scoperte del periodo, il calcolo combinatorio introdusse anche nella matematica il concetto di tempo, assai difficile da rappresentare.Benché queste scoperte fossero note solo negli ambienti scientifici e gli artisti ne avessero una informazione molto superficiale, si appassionarono ad argomenti suggestivi come quello della quarta dimensione, definito nel 1913 da Guillaume Apollinaire, poeta e teorico del gruppo.Altri artisti interpretarono la quarta dimensione come la possibilità di ritrarre il movimento attraverso un'immagine ferma e di mettere in evidenza, sovrapponendoli nell'immagine, i molti punti di vista da cui un oggetto o una persona possono essere visti, da posizioni diverse dell'osservatore, quindi in momenti successivi del tempo.