Pubblico qui di seguito il testo dell'intervento che ho svolto ieri, 16 marzo 2011, all'Accademia della Crusca di Firenze, nel quadro del convegno «La lingua italiana e il teatro delle diversità» compreso nel progetto «Il teatro italiano nel mondo» ideato e diretto da Maurizio Scaparro in occasione delle celebrazioni dei 150 anni dell'Unità di Italia.Partirei dall'aureo volume di Carlo Dionisotti «Geografia e storia della letteratura italiana». Quando venne pubblicato, nel '67, destò curiosità e qualche polemica già per il titolo: va bene la storia, ma che c'entra la geografia? Senonché, detto in breve, Dionisotti dimostrò che, come è una convenzione parlare di lingua italiana, così è una convenzione parlare di letteratura italiana. Bisognerebbe parlare di letteratura toscana, di letteratura veneta, di letteratura siciliana, di letteratura napoletana… tanto per citare solo le principali incarnazioni, appunto geografiche, delle patrie lettere. L'unità d'Italia che celebriamo non può essere, quindi, che un'unità nella diversità o, meglio, l'unità delle diversità. È questa la straordinaria ricchezza culturale dell'Italia. E lo stesso discorso vale, naturalmente, per le lingue del teatro. Venendo all'oggetto di questo mio intervento, non esiste, per quanto riguarda il teatro, un solo dialetto napoletano, ne esistono diversi: ed ovviamente le differenze fra essi non sono soltanto morfologiche, ma traducono ben rilevate posizioni ideologiche. Mi soffermerò, al riguardo, su Raffaele Viviani, Eduardo De Filippo ed Enzo Moscato. Quella di Viviani non si limita ad essere una lingua connotativa (ossia, rispetto agli ambienti e ai personaggi, puramente descrittiva), ma è, costantemente e strenuamente, una lingua costitutiva. E forse è opportuno, nel merito, riandare alla famosa formula di Sartre circa il linguaggio come «corpo verbale»: poiché, se è vero che io sono linguaggio, che ciascuno di noi è il linguaggio che parla, ecco che anche i personaggi di Viviani (o i vicoli e le piazze in cui si muovono) sono esattamente la lingua che parlano (o che li evoca). Perfettamente opposta è, invece, la lingua di Eduardo De Filippo. Per illustrare questa radicale differenza, propongo di considerare il modo in cui i due autori dei quali parliamo descrivono il percorso che porta una ragazza a diventare prostituta. Eduardo, in «Filumena Marturano», impiega allo scopo due pagine buone. Ricordate? «Avvoca', 'e ssapite chilli vascie… I bassi… A San Giuvanniello, a 'e Vìrgene, a Furcella, ê Tribunale, ô Pallunetto! Nire, affummecate… addò 'a stagione nun se rispira p' 'o calore pecché 'a gente è assaie, e a vierno 'o friddo fa sbattere 'e diente… Addò nun ce sta luce manco a mieziuorno… Io parlo napoletano, scusate… Dove non c'è luce nemmeno a mezzogiorno». E ancora: quella famiglia in cui stavano «sempe cu ‘e facce avutate, sempe in urto ll’uno cu ll’ato», il padre che dice alla tredicenne Filumena: «Te staie facenno grossa, e ccà nun ce sta che magnà, ‘o ssaje?», la tavola con «unu piatto gruosso e nun saccio quanta furchette», «’e ssignurine vestite bene», l’amica che dice alla Filumena diciassettenne «Così… così… così…» e infine il rancoroso «E cunuscette a te!». Vedete? È la discorsività propria del teatro borghese. Si potrebbe, in proposito, pensare addirittura a Ibsen, che per l’appunto del dramma borghese (e della sua crisi, dettata dalla moderna impossibilità della tragedia e dunque dell’azione) fu uno degl’interpreti maggiori. In Ibsen, infatti, il presente in quanto tale non esiste, viene sistematicamente sostituito dall’evocazione del passato. E il passato può rivivere sul palcoscenico solo nella forma del processo a cui incessantemente i personaggi lo sottopongono. È proprio quel che fa Filumena Marturano nei confronti della sua famiglia. E si trova talmente incatenata alla discorsività di cui dicevo, Filumena, che, nella preoccupazione di farsi capire dall'avvocato Nocella al quale sta rivolgendosi, di tanto in tanto traduce le sue parole in italiano. Si potrebbe, a questo punto, fare una battuta circa le polemiche suscitate, appunto, dalla traduzione in italiano adottata da Massimo Ranieri per la versione televisiva di «Filumena Marturano» da lui firmata come autore, regista e coprotagonista: in fondo, Ranieri è stato autorizzato a quella traduzione proprio da Eduardo De Filippo. Viviani, al contrario, per descrivere lo stesso percorso impiega appena quattro versi, quelli del canto con cui nell'atto unico «Piazza Ferrovia» la prostituta Nannina mette in guardia una ragazza a rischio: «I' ero comm' a vuie, n'angelo 'e figlia / e stevo sott' 'o sciato 'e mamma mia. / P' Alberto, me ne jette d' 'a famiglia / e so' fernuta 'mmiez' 'a Ferrovia». L’esempio rimanda, peraltro, alla specificità della lingua - davvero fuori del comune - adoperata da Viviani: una lingua meticcia, assolutamente degna dell’aggettivo in quanto tramata anche (e spesso soprattutto) di voci in sé concluse (poniamo, i richiami gergali dei venditori ambulanti) e addirittura dei semplici rumori quotidiani. In breve, è una simile lingua a costituire la prova decisiva della statura eccezionale di Viviani. Viviani è un autore grandissimo perché, servendosi per l’appunto di quella lingua, come tutti i grandi scrittori mette in campo – contemporaneamente – un estremo realismo, una capacità straordinaria di catalogazione, descrizione e illustrazione dei singoli elementi di un ambiente, di un personaggio, di una situazione, e il sistematico slittamento di quel realismo in una dimensione altra, vale a dire astratta e simbolica. È un errore, dunque, mettere in scena Viviani nella chiave (quella che, purtroppo, viene di solito adottata) del semplice bozzettismo, e per l’appunto di stampo esclusivamente realistico. Giacché, per arrivare subito al nocciolo della questione, Viviani, come autore, va collocato tra due poli che sono da un lato, quello più vicino a noi, le avanguardie storiche (il futurismo, l’espressionismo, il surrealismo) e dall’altro, quello «ancestrale», la tragedia greca classica. Secondo me, infatti, ancora non è stato approfondito come sarebbe necessario il legame strettissimo che si riscontra fra i testi di Viviani e quelli dei grandi tragici greci. Esistono, al riguardo, delle parentele, estremamente evidenti, d’ordine strutturale: dai titoli (che so, «Pescatori», «Zingari», «Padroni di barche»), costituiti da categorie collettive esattamente come avveniva nella tragedia greca (vedi, sempre per fare qualche esempio, «Persiani», «Coefore», «Troiane»), alla presenza costante e determinante del coro. Ed esiste, soprattutto, la presenza non meno costante e determinante della vittima sacrificale: giacché in ogni testo di Viviani c’è un personaggio che fin dall’inizio risulta connotato come tale; e questo, fra l’altro, ci porta all’impianto strenuamente ritualistico di quei testi. Sì, i testi di Viviani sono un vero e proprio rituale, esattamente come lo erano quelli di Sofocle, Eschilo ed Euripide. E come in quelli di Sofocle, Eschilo ed Euripide, c’è in essi una continua oscillazione fra l’evento (la «tyche» greca) e la dimensione dell’Inconoscibile (il destino o la volontà degli dei). E all’interno di quest’interscambio, o scontro, compare inevitabilmente qualcuno che perisce o rimane sconfitto, qualcuno che, come una sorta di parafulmine, attrae con la propria rovina e, dunque, in qualche modo scarica la tremenda energia scaturita, per l’appunto, dal citato interscambio o scontro fra il mistero e l’ordinario. Torniamo, con ciò, allo scarto fra il realismo e la dimensione simbolica. E tutto quadra, allora: perché è la stessa lingua adottata (e, meglio, inventata) da Viviani che si rivela fortemente ritualistica, e proprio perché deve costituire lo slittamento di senso continuo in cui si traduce quello scarto. Non a caso, del resto, convergono in questa lingua infiniti linguaggi a loro volta ritualistici, primo fra tutti il gergo della malavita. Al riguardo, vorrei citare, come solo esempio, il famoso canto «’E piscature», compreso nell’omonima tragedia. Eccone la prima quartina: «’E vuzze d’ ‘o ssicco, cu ll’uommene attuorno, / cu “Oh tira!” e cu “Oh venga!” se scenneno a mmare. / Se forma ‘a paranza, va fore e scumpare / e a buordo, surtanto, se danno ‘o buongiorno». E se esaminiamo questa quartina, anche soltanto questi primi quattro versi del canto in parola, vedremo illustrato come meglio non si potrebbe tutto quanto ho accennato sinora. Viviani comincia con una descrizione estremamente precisa e dettagliata dell’operazione di «scendere» (ossia di trascinare) in mare le barche da pesca, nella circostanza i gozzi. Le «voci» lanciate dai pescatori («Oh tira!», «Oh venga!») servono, in pratica, a «sostenere» la fatica, e sono esattamente quelle che risuonavano un tempo. Io sono vissuto a Castellammare di Stabia, la città natale di Viviani, e talvolta mi è capitato di uscire in mare, all’alba, sulle barche dei pescatori: la scena, le «voci» erano, ripeto, esattamente quelle. E consideriamo (anzi, sentiamo) la straordinaria forza mimetica di questa lingua: i gozzi vengono trascinati in mare «d’ ‘o ssicco», cioè dalla terraferma, che, rispetto all’acqua, è per l’appunto «secca». Ma Viviani lo dice con un’immagine verbale assolutamente pregnante, che trasforma l’aggettivo («sicco») in un sostantivo («’o ssicco») e quest’ultimo, di conseguenza, in vero e proprio personaggio. Senza dubbio, una «pennellata» degna dei grandi pittori impressionisti. Subito dopo, però, comincia il predetto slittamento di senso in una dimensione altra: «Se forma ‘a paranza, va fore e scumpare». Perché «scumpare»? Viviani avrebbe potuto limitarsi a dire «va fore». Dice, invece, «va fore e scumpare». E aggiunge: «e a buordo, surtanto, se danno ‘o buongiorno». Sì, è tutto molto realistico. Eppure la scelta delle parole, i ritmi, i suoni ci trasportano, ripeto, in una dimensione che di realistico non ha più nulla: qui, insomma, si sta svolgendo un’autentica cerimonia rituale, è come se si fosse costituito un gruppo di sacerdoti che, una volta avviato il meccanismo esteriore del loro rito (il trascinamento delle barche in mare), cominciano – per così dire – a parlare in latino (dandosi il buongiorno, e cioè riconoscendosi fra loro quali membri della stessa «setta», soltanto «a bordo» e dopo essere «scomparsi»), come un tempo facevano i preti di fronte ai fedeli che non capivano niente e come, appunto, fanno i pescatori di Viviani di fronte agli «esclusi» che rimangono a terra. Ora, per tornare ai versi citati di «Piazza Ferrovia» e alla lingua costitutiva di cui dicevo, notate la fisicità («'o sciato») alla quale Viviani riduce il legame familiare così a lungo sviscerato da Eduardo sul piano del sentimento. Ed eccoci, infine, a Moscato. Per la sua lingua ho coniato la definizione di «barocco degradato». Perché quella di Moscato è una lingua «appestata», nel senso che accoglie incessantemente (e senza alcuna tentazione di lanciare messaggi) tutto ciò che il mare della vita porta sulla sua riva di scrittore. Non a caso, nella nota d’introduzione a «Lingua, Carne, Soffio», un testo compreso nella «Quadrilogia di Santarcangelo», Moscato precisa che la sua «inventio linguae» è piuttosto un’«infectio linguae»: infatti, l’infezione e la malattia, riferite da Artaud soltanto al corpo (per quanto metaforico), s’estendono in Moscato anche alla scrittura, del resto definita, nella stessa nota, «sabbia, sabbia mobile, su cui scrivere, di continuo, parole di continuo cancellate». Dunque è perfettamente cosciente, Moscato, dell'impotenza oggi scontata dalle parole. E tuttavia sa anche che delle parole non possiamo fare a meno. Nell'atto unico «Mal-d'-Hamlé», compreso anch’esso nella «Quadrilogia di Santarcangelo», quest'ossimoro lo sintetizza così, con una disperazione intrecciata alla fame di speranza: «Niente cchiù parole. Pas de mots! / No, no, ati, ate! Altre, sempre! / Sempe cchiù parole, voglio! / Words, words, words, a mmuorze, a mmuorze, a mmuorze!». È la stessa conclusione a cui arriva, in «Prima del silenzio», un altro grande scrittore teatrale napoletano, Giuseppe Patroni Griffi. E stavolta la lingua adoperata è proprio quella dell'Italia unita: «Ogni uomo che muore / risorge in un altro che nasce. / La parola che non trova asilo / nella bocca dell'uomo / è già la morte - senza resurrezione». Enrico Fiore
Le lingue napoletane del teatro
Pubblico qui di seguito il testo dell'intervento che ho svolto ieri, 16 marzo 2011, all'Accademia della Crusca di Firenze, nel quadro del convegno «La lingua italiana e il teatro delle diversità» compreso nel progetto «Il teatro italiano nel mondo» ideato e diretto da Maurizio Scaparro in occasione delle celebrazioni dei 150 anni dell'Unità di Italia.Partirei dall'aureo volume di Carlo Dionisotti «Geografia e storia della letteratura italiana». Quando venne pubblicato, nel '67, destò curiosità e qualche polemica già per il titolo: va bene la storia, ma che c'entra la geografia? Senonché, detto in breve, Dionisotti dimostrò che, come è una convenzione parlare di lingua italiana, così è una convenzione parlare di letteratura italiana. Bisognerebbe parlare di letteratura toscana, di letteratura veneta, di letteratura siciliana, di letteratura napoletana… tanto per citare solo le principali incarnazioni, appunto geografiche, delle patrie lettere. L'unità d'Italia che celebriamo non può essere, quindi, che un'unità nella diversità o, meglio, l'unità delle diversità. È questa la straordinaria ricchezza culturale dell'Italia. E lo stesso discorso vale, naturalmente, per le lingue del teatro. Venendo all'oggetto di questo mio intervento, non esiste, per quanto riguarda il teatro, un solo dialetto napoletano, ne esistono diversi: ed ovviamente le differenze fra essi non sono soltanto morfologiche, ma traducono ben rilevate posizioni ideologiche. Mi soffermerò, al riguardo, su Raffaele Viviani, Eduardo De Filippo ed Enzo Moscato. Quella di Viviani non si limita ad essere una lingua connotativa (ossia, rispetto agli ambienti e ai personaggi, puramente descrittiva), ma è, costantemente e strenuamente, una lingua costitutiva. E forse è opportuno, nel merito, riandare alla famosa formula di Sartre circa il linguaggio come «corpo verbale»: poiché, se è vero che io sono linguaggio, che ciascuno di noi è il linguaggio che parla, ecco che anche i personaggi di Viviani (o i vicoli e le piazze in cui si muovono) sono esattamente la lingua che parlano (o che li evoca). Perfettamente opposta è, invece, la lingua di Eduardo De Filippo. Per illustrare questa radicale differenza, propongo di considerare il modo in cui i due autori dei quali parliamo descrivono il percorso che porta una ragazza a diventare prostituta. Eduardo, in «Filumena Marturano», impiega allo scopo due pagine buone. Ricordate? «Avvoca', 'e ssapite chilli vascie… I bassi… A San Giuvanniello, a 'e Vìrgene, a Furcella, ê Tribunale, ô Pallunetto! Nire, affummecate… addò 'a stagione nun se rispira p' 'o calore pecché 'a gente è assaie, e a vierno 'o friddo fa sbattere 'e diente… Addò nun ce sta luce manco a mieziuorno… Io parlo napoletano, scusate… Dove non c'è luce nemmeno a mezzogiorno». E ancora: quella famiglia in cui stavano «sempe cu ‘e facce avutate, sempe in urto ll’uno cu ll’ato», il padre che dice alla tredicenne Filumena: «Te staie facenno grossa, e ccà nun ce sta che magnà, ‘o ssaje?», la tavola con «unu piatto gruosso e nun saccio quanta furchette», «’e ssignurine vestite bene», l’amica che dice alla Filumena diciassettenne «Così… così… così…» e infine il rancoroso «E cunuscette a te!». Vedete? È la discorsività propria del teatro borghese. Si potrebbe, in proposito, pensare addirittura a Ibsen, che per l’appunto del dramma borghese (e della sua crisi, dettata dalla moderna impossibilità della tragedia e dunque dell’azione) fu uno degl’interpreti maggiori. In Ibsen, infatti, il presente in quanto tale non esiste, viene sistematicamente sostituito dall’evocazione del passato. E il passato può rivivere sul palcoscenico solo nella forma del processo a cui incessantemente i personaggi lo sottopongono. È proprio quel che fa Filumena Marturano nei confronti della sua famiglia. E si trova talmente incatenata alla discorsività di cui dicevo, Filumena, che, nella preoccupazione di farsi capire dall'avvocato Nocella al quale sta rivolgendosi, di tanto in tanto traduce le sue parole in italiano. Si potrebbe, a questo punto, fare una battuta circa le polemiche suscitate, appunto, dalla traduzione in italiano adottata da Massimo Ranieri per la versione televisiva di «Filumena Marturano» da lui firmata come autore, regista e coprotagonista: in fondo, Ranieri è stato autorizzato a quella traduzione proprio da Eduardo De Filippo. Viviani, al contrario, per descrivere lo stesso percorso impiega appena quattro versi, quelli del canto con cui nell'atto unico «Piazza Ferrovia» la prostituta Nannina mette in guardia una ragazza a rischio: «I' ero comm' a vuie, n'angelo 'e figlia / e stevo sott' 'o sciato 'e mamma mia. / P' Alberto, me ne jette d' 'a famiglia / e so' fernuta 'mmiez' 'a Ferrovia». L’esempio rimanda, peraltro, alla specificità della lingua - davvero fuori del comune - adoperata da Viviani: una lingua meticcia, assolutamente degna dell’aggettivo in quanto tramata anche (e spesso soprattutto) di voci in sé concluse (poniamo, i richiami gergali dei venditori ambulanti) e addirittura dei semplici rumori quotidiani. In breve, è una simile lingua a costituire la prova decisiva della statura eccezionale di Viviani. Viviani è un autore grandissimo perché, servendosi per l’appunto di quella lingua, come tutti i grandi scrittori mette in campo – contemporaneamente – un estremo realismo, una capacità straordinaria di catalogazione, descrizione e illustrazione dei singoli elementi di un ambiente, di un personaggio, di una situazione, e il sistematico slittamento di quel realismo in una dimensione altra, vale a dire astratta e simbolica. È un errore, dunque, mettere in scena Viviani nella chiave (quella che, purtroppo, viene di solito adottata) del semplice bozzettismo, e per l’appunto di stampo esclusivamente realistico. Giacché, per arrivare subito al nocciolo della questione, Viviani, come autore, va collocato tra due poli che sono da un lato, quello più vicino a noi, le avanguardie storiche (il futurismo, l’espressionismo, il surrealismo) e dall’altro, quello «ancestrale», la tragedia greca classica. Secondo me, infatti, ancora non è stato approfondito come sarebbe necessario il legame strettissimo che si riscontra fra i testi di Viviani e quelli dei grandi tragici greci. Esistono, al riguardo, delle parentele, estremamente evidenti, d’ordine strutturale: dai titoli (che so, «Pescatori», «Zingari», «Padroni di barche»), costituiti da categorie collettive esattamente come avveniva nella tragedia greca (vedi, sempre per fare qualche esempio, «Persiani», «Coefore», «Troiane»), alla presenza costante e determinante del coro. Ed esiste, soprattutto, la presenza non meno costante e determinante della vittima sacrificale: giacché in ogni testo di Viviani c’è un personaggio che fin dall’inizio risulta connotato come tale; e questo, fra l’altro, ci porta all’impianto strenuamente ritualistico di quei testi. Sì, i testi di Viviani sono un vero e proprio rituale, esattamente come lo erano quelli di Sofocle, Eschilo ed Euripide. E come in quelli di Sofocle, Eschilo ed Euripide, c’è in essi una continua oscillazione fra l’evento (la «tyche» greca) e la dimensione dell’Inconoscibile (il destino o la volontà degli dei). E all’interno di quest’interscambio, o scontro, compare inevitabilmente qualcuno che perisce o rimane sconfitto, qualcuno che, come una sorta di parafulmine, attrae con la propria rovina e, dunque, in qualche modo scarica la tremenda energia scaturita, per l’appunto, dal citato interscambio o scontro fra il mistero e l’ordinario. Torniamo, con ciò, allo scarto fra il realismo e la dimensione simbolica. E tutto quadra, allora: perché è la stessa lingua adottata (e, meglio, inventata) da Viviani che si rivela fortemente ritualistica, e proprio perché deve costituire lo slittamento di senso continuo in cui si traduce quello scarto. Non a caso, del resto, convergono in questa lingua infiniti linguaggi a loro volta ritualistici, primo fra tutti il gergo della malavita. Al riguardo, vorrei citare, come solo esempio, il famoso canto «’E piscature», compreso nell’omonima tragedia. Eccone la prima quartina: «’E vuzze d’ ‘o ssicco, cu ll’uommene attuorno, / cu “Oh tira!” e cu “Oh venga!” se scenneno a mmare. / Se forma ‘a paranza, va fore e scumpare / e a buordo, surtanto, se danno ‘o buongiorno». E se esaminiamo questa quartina, anche soltanto questi primi quattro versi del canto in parola, vedremo illustrato come meglio non si potrebbe tutto quanto ho accennato sinora. Viviani comincia con una descrizione estremamente precisa e dettagliata dell’operazione di «scendere» (ossia di trascinare) in mare le barche da pesca, nella circostanza i gozzi. Le «voci» lanciate dai pescatori («Oh tira!», «Oh venga!») servono, in pratica, a «sostenere» la fatica, e sono esattamente quelle che risuonavano un tempo. Io sono vissuto a Castellammare di Stabia, la città natale di Viviani, e talvolta mi è capitato di uscire in mare, all’alba, sulle barche dei pescatori: la scena, le «voci» erano, ripeto, esattamente quelle. E consideriamo (anzi, sentiamo) la straordinaria forza mimetica di questa lingua: i gozzi vengono trascinati in mare «d’ ‘o ssicco», cioè dalla terraferma, che, rispetto all’acqua, è per l’appunto «secca». Ma Viviani lo dice con un’immagine verbale assolutamente pregnante, che trasforma l’aggettivo («sicco») in un sostantivo («’o ssicco») e quest’ultimo, di conseguenza, in vero e proprio personaggio. Senza dubbio, una «pennellata» degna dei grandi pittori impressionisti. Subito dopo, però, comincia il predetto slittamento di senso in una dimensione altra: «Se forma ‘a paranza, va fore e scumpare». Perché «scumpare»? Viviani avrebbe potuto limitarsi a dire «va fore». Dice, invece, «va fore e scumpare». E aggiunge: «e a buordo, surtanto, se danno ‘o buongiorno». Sì, è tutto molto realistico. Eppure la scelta delle parole, i ritmi, i suoni ci trasportano, ripeto, in una dimensione che di realistico non ha più nulla: qui, insomma, si sta svolgendo un’autentica cerimonia rituale, è come se si fosse costituito un gruppo di sacerdoti che, una volta avviato il meccanismo esteriore del loro rito (il trascinamento delle barche in mare), cominciano – per così dire – a parlare in latino (dandosi il buongiorno, e cioè riconoscendosi fra loro quali membri della stessa «setta», soltanto «a bordo» e dopo essere «scomparsi»), come un tempo facevano i preti di fronte ai fedeli che non capivano niente e come, appunto, fanno i pescatori di Viviani di fronte agli «esclusi» che rimangono a terra. Ora, per tornare ai versi citati di «Piazza Ferrovia» e alla lingua costitutiva di cui dicevo, notate la fisicità («'o sciato») alla quale Viviani riduce il legame familiare così a lungo sviscerato da Eduardo sul piano del sentimento. Ed eccoci, infine, a Moscato. Per la sua lingua ho coniato la definizione di «barocco degradato». Perché quella di Moscato è una lingua «appestata», nel senso che accoglie incessantemente (e senza alcuna tentazione di lanciare messaggi) tutto ciò che il mare della vita porta sulla sua riva di scrittore. Non a caso, nella nota d’introduzione a «Lingua, Carne, Soffio», un testo compreso nella «Quadrilogia di Santarcangelo», Moscato precisa che la sua «inventio linguae» è piuttosto un’«infectio linguae»: infatti, l’infezione e la malattia, riferite da Artaud soltanto al corpo (per quanto metaforico), s’estendono in Moscato anche alla scrittura, del resto definita, nella stessa nota, «sabbia, sabbia mobile, su cui scrivere, di continuo, parole di continuo cancellate». Dunque è perfettamente cosciente, Moscato, dell'impotenza oggi scontata dalle parole. E tuttavia sa anche che delle parole non possiamo fare a meno. Nell'atto unico «Mal-d'-Hamlé», compreso anch’esso nella «Quadrilogia di Santarcangelo», quest'ossimoro lo sintetizza così, con una disperazione intrecciata alla fame di speranza: «Niente cchiù parole. Pas de mots! / No, no, ati, ate! Altre, sempre! / Sempe cchiù parole, voglio! / Words, words, words, a mmuorze, a mmuorze, a mmuorze!». È la stessa conclusione a cui arriva, in «Prima del silenzio», un altro grande scrittore teatrale napoletano, Giuseppe Patroni Griffi. E stavolta la lingua adoperata è proprio quella dell'Italia unita: «Ogni uomo che muore / risorge in un altro che nasce. / La parola che non trova asilo / nella bocca dell'uomo / è già la morte - senza resurrezione». Enrico Fiore