A spiegare la persistenza del mito di Medea nel teatro di tutte le epoche (si va dal capolavoro eponimo di Euripide a «La lunga notte di Medea» di Alvaro e a «Medeamaterial» di Müller, passando, mettiamo, per «Médée» di Corneille e «Medea» di Grillparzer) basterebbe la «Medea» di Seneca. Perché in essa riscontriamo la natura e la sostanza stesse del mito: ossia - per ripetere ancora una volta le parole di un esperto della statura di Giulio Guidorizzi - la sua «capacità di attivare processi simbolici profondi della psiche umana». Con Seneca, infatti, siamo di fronte all'«immanenza» della passione che divora il celeberrimo personaggio, a una dimensione «carnale» incorruttibile poiché immutabile: rispetto a quella di Euripide - fatta dell'intreccio (se non dell'equilibrio) fra intelligenza e sentimento, ragione e, appunto, passione, riflessione e desiderio - la Medea di Seneca è odio e passione allo stato puro, rappresentati nel loro parossistico scatenarsi e nella completa, e inesorabile, assenza (o impotenza) della ragione. D'altronde, tale «immanenza» della passione - ossia il dato «ontologico» di una passione in sé, che non conosce cause esterne a se stessa - viene ribadita come meglio non si potrebbe dall'ultima battuta rivolta da Giasone a Medea: «Vattene per gli spazi celesti, nel cielo più alto. Sarai la prova vivente, dovunque arriverai, che gli dei non esistono». E non a caso, del resto, Artaud riconobbe proprio in Seneca il più deciso e limpido antesignano del «teatro della crudeltà». Ora, che cosa c'entra con tutto questo la «lettura politica» di cui si gloriano Francesca Manieri e Pierpaolo Sepe, la traduttrice-adattatrice del testo originale e il regista della «Medea» di Seneca in scena al Nuovo? E parliamo, poi, di una «lettura politica» che - a parte il conseguente taglio della battuta citata, a parte i cappelli da cowboy indossati da Giasone e da Creonte e a parte la cooptazione di brani delle poesie dei prigionieri di Guantanamo - ha il suo segno decisivo nel disco del Sole tramutato in un enorme stemma degli Stati Uniti: è circondato da una cancellata, come una bestia feroce allo zoo, e su di esso Medea scaglia la traccia di sangue del suo delitto. Insomma, la «lettura politica» della Manieri e di Sepe c'informa che il vero assassino (l'assassino «a monte») dei due famosi figli è il solito, bieco imperialismo yankee. Ma, dice, nel ruolo di Medea c'è Maria Paiato. E certo che c'è Maria Paiato, e s'impone da par suo sui comprimari Max Malatesta (Giasone), Orlando Cinque (Creonte), Diego Sepe (il Coro) e Giulia Galiani (la Nutrice). Però si potrebbe, poniamo, fare il paragone con la «Gioconda»: è un capolavoro, naturalmente; e tuttavia, se lo mettiamo dentro una cornice ballerina, quella si rompe e il capolavoro ce lo ritroviamo in terra ammaccato. Enrico Fiore(«Il Mattino», 27 novembre 2013)
Se Medea emigra negli States
A spiegare la persistenza del mito di Medea nel teatro di tutte le epoche (si va dal capolavoro eponimo di Euripide a «La lunga notte di Medea» di Alvaro e a «Medeamaterial» di Müller, passando, mettiamo, per «Médée» di Corneille e «Medea» di Grillparzer) basterebbe la «Medea» di Seneca. Perché in essa riscontriamo la natura e la sostanza stesse del mito: ossia - per ripetere ancora una volta le parole di un esperto della statura di Giulio Guidorizzi - la sua «capacità di attivare processi simbolici profondi della psiche umana». Con Seneca, infatti, siamo di fronte all'«immanenza» della passione che divora il celeberrimo personaggio, a una dimensione «carnale» incorruttibile poiché immutabile: rispetto a quella di Euripide - fatta dell'intreccio (se non dell'equilibrio) fra intelligenza e sentimento, ragione e, appunto, passione, riflessione e desiderio - la Medea di Seneca è odio e passione allo stato puro, rappresentati nel loro parossistico scatenarsi e nella completa, e inesorabile, assenza (o impotenza) della ragione. D'altronde, tale «immanenza» della passione - ossia il dato «ontologico» di una passione in sé, che non conosce cause esterne a se stessa - viene ribadita come meglio non si potrebbe dall'ultima battuta rivolta da Giasone a Medea: «Vattene per gli spazi celesti, nel cielo più alto. Sarai la prova vivente, dovunque arriverai, che gli dei non esistono». E non a caso, del resto, Artaud riconobbe proprio in Seneca il più deciso e limpido antesignano del «teatro della crudeltà». Ora, che cosa c'entra con tutto questo la «lettura politica» di cui si gloriano Francesca Manieri e Pierpaolo Sepe, la traduttrice-adattatrice del testo originale e il regista della «Medea» di Seneca in scena al Nuovo? E parliamo, poi, di una «lettura politica» che - a parte il conseguente taglio della battuta citata, a parte i cappelli da cowboy indossati da Giasone e da Creonte e a parte la cooptazione di brani delle poesie dei prigionieri di Guantanamo - ha il suo segno decisivo nel disco del Sole tramutato in un enorme stemma degli Stati Uniti: è circondato da una cancellata, come una bestia feroce allo zoo, e su di esso Medea scaglia la traccia di sangue del suo delitto. Insomma, la «lettura politica» della Manieri e di Sepe c'informa che il vero assassino (l'assassino «a monte») dei due famosi figli è il solito, bieco imperialismo yankee. Ma, dice, nel ruolo di Medea c'è Maria Paiato. E certo che c'è Maria Paiato, e s'impone da par suo sui comprimari Max Malatesta (Giasone), Orlando Cinque (Creonte), Diego Sepe (il Coro) e Giulia Galiani (la Nutrice). Però si potrebbe, poniamo, fare il paragone con la «Gioconda»: è un capolavoro, naturalmente; e tuttavia, se lo mettiamo dentro una cornice ballerina, quella si rompe e il capolavoro ce lo ritroviamo in terra ammaccato. Enrico Fiore(«Il Mattino», 27 novembre 2013)