Con l'entusiasmo e il coraggio di un ragazzo, ma anche con la saggezza che gli deriva dai suoi settantasette anni, Roberto De Simone ha fatto un prezioso regalo: al San Carlo sotto specie di un'apertura di stagione finalmente non anchilosata, al mondo musicale e teatrale in genere sotto specie di un'autentica reinvenzione del modello melodrammatico codificato e alla città (cioè a tutti noi) sotto specie di un riattraversamento complessivo della cultura antica e profonda che costituisce, insieme, l'identità e la dignità di Napoli. Dunque, occorre andare oltre l'analisi del «Pergolesi in Olimpiade» come evento scenico in sé concluso, ossia identificabile semplicemente con la riscrittura dell'opera originaria. Quel folletto notturno e solare (è l'ossimoro con cui non posso fare a meno di definire De Simone) ha preso un monumento del melodramma barocco e lo ha trasformato in un altro monumento che si nega in quanto monumento per diventare carne viva, impastata, sì, di nostalgia e tremore, e tuttavia rinsanguata ad ogni momento dalla coscienza di dover volgersi all'oggi con un impegno lucido e intransigente. L'impianto della rappresentazione (l'orchestra disposta su una linea orizzontale che ne taglia una verticale chiusa in alto da una sorta di «comune» e in basso da una pedana spinta sino in platea) ricorda la croce duecentesca che lo scenografo Mauro Carosi disegnò nell'86 per lo «Stabat Mater» con Irene Papas dato nella basilica di San Francesco di Paola. Perché anche adesso, nell'«Olimpiade», spasima il tema di fondo che fu allora dello «Stabat»: la sublime «follia» di un Pergolesi sospeso fra il rimpianto del mondo e una tensione che già non è più di questo mondo. Consideriamo, al riguardo, il colore bianco qui dominante. Il bianco è, nella tradizione popolare, il colore della morte: non a caso, poniamo, per l'appunto bianco è il camiciotto di Pulcinella, tecnicamente definibile proprio come «maschera anima di morto». D'altronde il bianco rimanda pure alla scultura della Grecia classica. Ma ecco che le due dimensioni, quella della morte e quella della memoria di un passato imperturbabile, sfumano - quasi una dissolvenza incrociata - nell'aggirarsi fra le statue piazzate qua e là di musicisti con strumenti moderni, sassofoni, fisarmonica, chitarra elettrica. È giusto l'irrompere della vita e della storia nel deserto sterile di una pratica del teatro d'opera connotata solo o prevalentemente dall'opzione filologica. E in questo senso - tanto per fare un accenno di passaggio all'aspetto tecnico dell'operazione - le dissonanze che ricorrono nella partitura di De Simone costituiscono, nello stesso tempo, l'esatto corrispettivo dell'intervallo di seconda minore riscontrabile spesso nella musica di Pergolesi e il ricondursi alla metafora di un'unica nota lunga, la fedeltà alle nostre radici autentiche pur nell'imperversare, lungo gli anni, d'incomprensioni e offese. Ancora una volta, insomma, accade quel che accadeva nello «Stabat Mater» dell'86: come Irene Papas portava incisi nel volto gli enigmi ancestrali della Madonna di Efeso e risonanti nella voce sia il canto monodico di Euripide sia il volo estenuato del bouzouki che continua ad attraversare le notti di Atene, così Roberto De Simone porta nel «Pergolesi in Olimpiade» tutto se stesso, sia l'appassionato indagatore della tramontata civiltà contadina sia il raffinato sperimentatore della compiuta stilizzazione teatrale. In altri termini, possiamo applicare all'«Olimpiade» le parole che De Bartholomaeis dedicò a quella creazione grandiosa che fu l'Uffizio romano: «Vi si coglie il sonito di mille voci dei tempi lontani, il fremito di mille anime dei tempi presenti». Enrico Fiore(«Il Mattino», 23 gennaio 2011)
Roberto De Simone "in Olimpiade"
Con l'entusiasmo e il coraggio di un ragazzo, ma anche con la saggezza che gli deriva dai suoi settantasette anni, Roberto De Simone ha fatto un prezioso regalo: al San Carlo sotto specie di un'apertura di stagione finalmente non anchilosata, al mondo musicale e teatrale in genere sotto specie di un'autentica reinvenzione del modello melodrammatico codificato e alla città (cioè a tutti noi) sotto specie di un riattraversamento complessivo della cultura antica e profonda che costituisce, insieme, l'identità e la dignità di Napoli. Dunque, occorre andare oltre l'analisi del «Pergolesi in Olimpiade» come evento scenico in sé concluso, ossia identificabile semplicemente con la riscrittura dell'opera originaria. Quel folletto notturno e solare (è l'ossimoro con cui non posso fare a meno di definire De Simone) ha preso un monumento del melodramma barocco e lo ha trasformato in un altro monumento che si nega in quanto monumento per diventare carne viva, impastata, sì, di nostalgia e tremore, e tuttavia rinsanguata ad ogni momento dalla coscienza di dover volgersi all'oggi con un impegno lucido e intransigente. L'impianto della rappresentazione (l'orchestra disposta su una linea orizzontale che ne taglia una verticale chiusa in alto da una sorta di «comune» e in basso da una pedana spinta sino in platea) ricorda la croce duecentesca che lo scenografo Mauro Carosi disegnò nell'86 per lo «Stabat Mater» con Irene Papas dato nella basilica di San Francesco di Paola. Perché anche adesso, nell'«Olimpiade», spasima il tema di fondo che fu allora dello «Stabat»: la sublime «follia» di un Pergolesi sospeso fra il rimpianto del mondo e una tensione che già non è più di questo mondo. Consideriamo, al riguardo, il colore bianco qui dominante. Il bianco è, nella tradizione popolare, il colore della morte: non a caso, poniamo, per l'appunto bianco è il camiciotto di Pulcinella, tecnicamente definibile proprio come «maschera anima di morto». D'altronde il bianco rimanda pure alla scultura della Grecia classica. Ma ecco che le due dimensioni, quella della morte e quella della memoria di un passato imperturbabile, sfumano - quasi una dissolvenza incrociata - nell'aggirarsi fra le statue piazzate qua e là di musicisti con strumenti moderni, sassofoni, fisarmonica, chitarra elettrica. È giusto l'irrompere della vita e della storia nel deserto sterile di una pratica del teatro d'opera connotata solo o prevalentemente dall'opzione filologica. E in questo senso - tanto per fare un accenno di passaggio all'aspetto tecnico dell'operazione - le dissonanze che ricorrono nella partitura di De Simone costituiscono, nello stesso tempo, l'esatto corrispettivo dell'intervallo di seconda minore riscontrabile spesso nella musica di Pergolesi e il ricondursi alla metafora di un'unica nota lunga, la fedeltà alle nostre radici autentiche pur nell'imperversare, lungo gli anni, d'incomprensioni e offese. Ancora una volta, insomma, accade quel che accadeva nello «Stabat Mater» dell'86: come Irene Papas portava incisi nel volto gli enigmi ancestrali della Madonna di Efeso e risonanti nella voce sia il canto monodico di Euripide sia il volo estenuato del bouzouki che continua ad attraversare le notti di Atene, così Roberto De Simone porta nel «Pergolesi in Olimpiade» tutto se stesso, sia l'appassionato indagatore della tramontata civiltà contadina sia il raffinato sperimentatore della compiuta stilizzazione teatrale. In altri termini, possiamo applicare all'«Olimpiade» le parole che De Bartholomaeis dedicò a quella creazione grandiosa che fu l'Uffizio romano: «Vi si coglie il sonito di mille voci dei tempi lontani, il fremito di mille anime dei tempi presenti». Enrico Fiore(«Il Mattino», 23 gennaio 2011)