ll montaggio cinematografico permette di dare un senso narrativo (o drammatico) al racconto filmico tramite l'accostamento di due o più inquadrature.
Ecco una definizione "canonica" di quello che si intende per montaggio cinematografico. Lo scopo principale è, dunque, quello di "dare senso".
Citiamo a questo proposito il noto "esperimento Kulesov".
Siamo agli inizi degli anni '20, e Kulesov decise di costruire una specie di "teorema": inquadrò, in primo piano, il volto di Mozzuchin (un noto attore dell'epoca), poi riprese un piatto di minestra, un bambino allegro e, infine, una donna morta (come si vede questi tre elementi sono, visivamente e concettualmente, molto distanti tra loro).
Non restava che accostare l'inquadratura del volto dell'attore alle tre riprese girate per "creare senso", e così fece Kulesov. Sebbene l'espressione dell'attore rimanesse identica, essa sembrava assumere connotazioni differenti a seconda che venisse accostata al piatto di minestra (fame), al bambino allegro (paternità, affetto) oppure alla donna morta (lutto, dolore).
Il montaggio cinematografico assume significati diversi in relazione alle tecniche con le quali si esplicita. Queste ultime hanno fatto sì che assumesse una sua precisa consapevolezza estetica, permettendogli di esplicitarsi al meglio parallelamente al progresso tecnologico.
Prima dell'avvento del sonoro era l'immagine ad assumere su di sè tutte le potenzialità comunicative, era l'unica "forza creativa della realtà filmica" (Pudovkin), non c'erano altri elementi in gioco.
Con l'introduzione del suono si vennero a delineare nuovi campi d'azione, nuovi orizzonti espressivi. Il senso del racconto filmico veniva influenzato non solo dalle immagini, come era stato fino ad allora, ma anche dalle parole (ecco farsi strada l'importanza della dizione, pressochè sconosciuta agli attori del primo cinema muto),
della musica (che venne a creare nuove tensioni drammatiche) e dai rumori di fondo (che conferivano maggiore realismo alla rappresentazione).
Prima di avventurarsi in dissertazioni teoriche intorno ai primordi del montaggio occorre tenere ben presente che, ai primordi del cinema, era l'immagine sola ad essere veicolo della comunicazione filmica. Certo, c'era l'accompagnamento al pianoforte, ma non era direttamente collegato alle immagini sullo schermo e, anche se avesse voluto esserlo, probabilmente non avrebbe potuto (troppe erano le variabili ingioco non direttamente controllabili meccanicamente: dalla variabilità della velocità di scorrimento del nastro - a manovella, quindi mai perfettamente identica in diverse proiezioni - alla rumorosità degli apparecchi, dalla socialità aperta e rumorosa del pubblico alla conseguente interazione tra i singoli componenti di esso).
Tra gli ultimi anni del 1800 e i primi del 1900 i fratelli Lumiere partorivano i loro film. Si trattava di pellicole generalmente corte (non superavano i 31 metri, per una durata totale di un minuto scarso) e prive di qualsiasi forma di montaggio. Si limitavano a riprendere un soggetto qualsiasi, continuando a girare fino a qiando non avevano
terminato la pallicola.
Tra i loro film ricordiamo "La colazione del bebè" (Le dèjeuner du bèbè, 1895), "L'arrivo di un treno alla stazione di Ciotat" (L'arrivèe d'un train à la Ciotat, 1896), "Una nave salpa dal porto" (,????).
Lo scopo principale di queste pellicole era solo quello di registrare il movimento, poco importava il soggetto della rappresentazione.
Il primo esempio di una precisa volntà narrativa si ha nel 1897 con "L'innaffiatore annaffiato" (Arroseur et arrosè), dove si può individuare una trama ben precisa:
1 - un giardiniere innaffia un giardino;
2 - un ragazzino mette il piede sulla canna interrompendo il getto d'acqua;
3 - il giardiniere osserva l'estremità della canna;
4 - il ragazzino toglie il piede;
5- l'acqua spruzza in faccia al giardiniere;
6 - il giardiniere da un ceffone aol ragazzino.
"L'innaffiatore innaffiato" [1897], di Louis Lumiere.
Ne "L'innaffiatore innaffiato" non si limita a riprendere una situazione reale, ma si esplicita una precisa, seppur semplice, volontà narrativa. Interessante notare anche l'assenza di didascalie, non era necessario, tutto si capiva da sè, grazie alla sola forza delle immagini.
Un importante passo in avanti per la teoria del montaggio cinematografico è insito nell'opera di George Melies. Le sue pellicole erano più lunghe di quelle dei fratelli Lumiere (circa 128 metri) e narravano non un solo episodio, ma una vera e propria storia costituita da più episodi.
Melies veniva dal teatro e preferiva girare in studio, non all'aperto come i fratelli Lumiere. Inoltre la sua messinscena era fortemente fantastica e anti-naturalistica. Le sue storie parlavano di fantastici viaggi verso la luna ("Viaggio sulla luna", Voyage dans la Lune - 1902 -), si intrecciano con elementi di magia bianca e magia nera ("I 400 scherzi del diavolo", Les 400 farces du diable - 1906 -, in cui la parte di mefistofele è interpretata dallo stesso Melies).
Viaggio sulla luna [1902], di George Melies.
Tra gli altri suoi film ricordiamo "La conquête du Pôle", "Les illusions fantaisistes", "Les hallucinations du Baron d" (1909),,"Il palazzo delle Mille e una notte"(1905). Nel 1902 Edwin S. Porter realizzò "The life of an american fireman".
Per questa pellicola il cineasta decise di avvalersi di materiale documentaristico precedentemente girato. Questa era una vera e propria novità: partire da una certa ripresa che, se considerata nella sua unicità, non ha alcun senso narrativo, per poi accostarla con altre, in modo da formare un senso.
In questo modo un evento di lunga durata viene "compresso" in pochi minuti e in un unico rullo, senza che ci siano situazioni di continuità: vengono considerati solo gli elementi utili allo svolgersi del racconto, in relazione al contributo che essi danno allo sviluppo logico della narrazione. Porter, pur non usando ancora un'ampia varietà di piani (ogni scena è ripresa in campo medio), aveva dimostrato che l'unità minima del racconto filmico è l'inquadratura: nasce il cinema narrativo. Il film racconta una vera e propria "storia", quella della madre e di un bambino avvolti dalle fiamme che saranno salvati da un coraggioso pompiere. Nel successivo "L'assalto al treno postale"(The great train robbery, 1903) non privilegia più la successione logica degli avvenimenti, ma la libertà di movimento dell'azione. Perfezionando il concetto di continuità dell'azione riuscì a dimostrare che era possibile sviluppare la narrazione con il solo mezzo filmico. L'intreccio è molto semplice:
1 - l'arrivo dei banditi alla stazione in cui farà fermata il treno;
2 - la rapina;
3 - la fuga dei malviventi;
4 - l'allarme e l'inseguimento dei banditi;
5 - la cattura dei malviventi.
La rappresentazione non è altro che un mero pretesto per organizzare spazialmente la vicenda, una sorta di esperimento sul carattere dinamico di "personaggi inseguiti" (i banditi) e "personaggi inseguitori" (gli immancabili tutori della legge). Porter, insomma, ha realizzato una sorta di "film-tipo", anticipando ed influenzando quelle che saranno le tendenze cinematografiche degli anni successivi; le sue pellicole, infatti, possono essere considerate come veri e propri "prototipi".
"Life of an american fireman": film realistico-drammatico, di suspance; "The great train robbery": film western; "The capture of yegg bank burglas": film gangster; "The ex-convict": dramma sociale. David Wark Griffith, nacque nel 1875; figlio di un alto ufficiale sudista si dedicò al cinema dopo aver fatto diversi mestieri (giornalista, pompiere, operaio e attore). Il suo è un cinema chiaramente di consumo, ma allo stesso tempo formalmente elaborato e tecnicamente nuovo.
Griffith elaborò, ampliandole e perfezionandole dal punto di vista visivo e narratologico, le semplici sceneggiature di Porter, tenendo sempre in massima considerazione la tensione drammatica
