6. Memoria “eidetica” Si narra che quando sviluppò un tema cromatico accennatogli da Federico il Grande re di Prussia, Johann Sebastian Bach avrebbe improvvisato su di esso una fuga prima a quattro voci, poi a cinque e infine a otto voci, capacità che vanno oltre le possibilità umane, perdendosi nelle stranezze mitologiche. Sarebbe, come dice Douglas Hofstadter, «giocare simultaneamente 60 partite di scacchi a occhi chiusi». John A. Sloboda riporta il parere dello psicologo Farnsworth (1969) sulla notevole capacità che Mozart aveva dimostrato trascrivendo a memoria la partitura del Miserere di Allegri dopo averlo ascoltato in due esecuzioni in chiesa. Si può prevedere che Mozart possedesse poteri mentali insoliti, dato che la maggior parte delle persone non possiede una memoria eidetica. Oppure, più semplicemente, si può ritenere che Mozart fosse maggiormente capace, grazie all’esperienza, di memorizzare meglio del materiale complesso, identificando in esso configurazioni attraverso cui ricordare gruppi di elementi come unità singole o pezzi (i blocchi di Hofstadter). È tipicamente umano elaborare informazioni attraverso la loro organizzazione in strutture e sistemi. Un qualsiasi sistema complesso può essere compreso attraverso un modesto numero di informazioni che ne regolano il comportamento. Non possiamo ragionare in termini quantitativi, come farebbe un computer quando analizza tutte le possibilità, anche quelle relative agli elementi fissi del sistema che non influenzano la qualità. Gli esseri umani, attraverso poche operazioni funzionali, rivolgono la loro attenzione solo agli elementi di un sistema che condizionano il risultato finale. Giocatori di scacchi, compositori, scultori e pittori, scrittori e poeti, professionisti in vari campi dell’attività umana ragionano focalizzando l’attenzione a pochi elementi: quelli che influenzano la dinamica complessiva del sistema stesso. Immaginiamo un improvvisatore jazz che sta eseguendo un brano. Dopo aver introdotto la traccia del tema (la melodia), di solito inizia la sua improvvisazione ruotando attorno al tema. Poi comincia ad andar oltre il tema, esprimendosi in fraseggi che possono apparire come puro virtuosismo associato a una notevole preparazione musicale. Per l’improvvisatore si tratta probabilmente di uno schema mentale precostituito, di un’unica struttura elaborata nella quale rientrano anni di studio e di pratica. L’incameramento di queste strutture può spiegare la capacità tecnica ed esecutiva di un musicista dotato, ma spesso la “velocità di esecuzione”, essendo prima o poi alla portata di tutti, non ha nulla da spartire con le capacità geniali di un innovatore, di un ricercatore di suoni, di un compositore. La memoria eidetica di Mozart, le opere cancrizzanti di Bach e di Escher, le capacità improvvisative di Charlie Parker, Jimi Hendrix e Jaco Pastorius, la perpetua ricerca melodica in Milton Nascimento, Wes Montgomery e Pat Metheny, la ricerca della Composizione Aleatoria Generata Elettronicamente di Cage, il Bello Aperiodico Cristallo di Harmonia (B.A.C.H.) di Bach, la “natura” di Debussy, le “aumentazioni intervallari” di una singola struttura di base: questi fattori in qualche modo esulano dalla tecnica, dalla quale però vengono stimolati. Lo studio e l’apprendistato rappresentano uno strumento di indagine necessario ma non sufficiente.7. “Strani anelli” Quando si ascolta un brano è istintiva la nostra capacità di riconoscere la tonalità di riferimento e le eventuali modulazioni. Il ritorno alla tonica comporta per l’ascoltatore una sorta di riposo dopo il movimento esercitato dalle modulazioni. Uno dei canoni dell’Offerta musicale di Bach è chiamato da Hofstadter canone eternamente ascendente, un termine che giustifica ampiamente le ricche modulazioni che Bach ha volontariamente elaborato. Dopo ben 6 modulazioni, alla fine di ciascuna delle quali il brano sembra concludersi, ci troviamo in un’altra tonalità, e solo alla fine ritorna alla tonalità originaria. Le “pseudorisoluzioni” di Bach possono essere interpretate come tappe inconsuete di uno strano anello (secondo Hofstadter) in cui il punto di origine coincide con il punto di arrivo, ma l’itinerario da percorrere è una sorta di labirinto complesso la cui via di uscita è costellata di paradossi, metalinguaggi, paesaggi escheriani, gerarchie aggrovigliate, teoremi. Lo stesso libro Godel, Escher, Bach di Duglas Hofstadter è uno “strano anello” in cui il punto d’origine viene raggiunto dopo una solenne e profonda fuga metaforica, sul cui sfondo (o sulle cui figure) si alternano Achille, la Tartaruga, il Granchio e altri personaggi, nello spirito di Lewis Carroll. Anche l’accordo diminuito può essere considerato uno strano anello: per gli intervalli di terza minore di cui risulta costituito, esso si presenta con un’ambiguità sonora che ha lasciato perplessi molti teorici e compositori riguardo al suo uso nell’armonia. Essendo sprovvisto degli intervalli che si trovano nell’armonia basata sulle relazioni di tonica e dominante, esso suona senza tonalità, e l’ascoltatore ha qualche difficoltà a prevedere l’accordo successivo; può risolvere praticamente a qualsiasi altro accordo, persino a un altro accordo diminuito. Inoltre, poiché ciascuna delle quattro note che lo compongono può fungere da sua fondamentale, questa non può essere determinata in base al suono, ma solo mediante l’analisi della disposizione delle note dell’accordo. Anche in questo caso la disposizione delle note dell’accordo e il suono risultante possono rappresentare entrambi sfondo e figure di un qualche paesaggio musicale. Un altro strano anello è l’accordo di settima di dominante, uno dei cui ruoli funzionali è quello di favorire la risoluzione alla tonica. L’accordo di settima di dominante è un accordo molto reattivo, come un atomo ionizzato che cerca affannosamente il suo compagno per formare una molecola stabile, e quindi per raggiungere la quiete, il riposo, la risoluzione. Una di queste molecole stabili si chiama progressione armonica II-V-I, dove V rappresenta l’accordo di dominante (per esempio, Re-7, Sol7, Do). È una progressione comune a quasi tutte le musiche occidentali e denota un certo carattere di universalità. Nel 1977 vennero lanciate le sonde statunitensi Voyager I e Voyager II. A entrambi i veicoli spaziali è stato fissato un disco fonografico di rame rivestito d’oro con una testina e un braccio per microsolco e, sulla copertina di alluminio del disco, le istruzioni per l’uso. Un eventuale incontro ravvicinato metterebbe in azione il disco rivelando il suo contenuto. Sul disco sono state registrate le immagini della nostra corteccia cerebrale e del sistema limbico, i saluti in sessanta lingue umane e quelli che sono solite scambiarsi le balene, fotografie di esseri umani di ogni parte del mondo, nonché registrazioni dei suoni che si sarebbero potuti udire sul nostro pianeta dai tempi che precedettero l’origine della vita fino all’evoluzione dell’uomo. Possiamo ritenere universali assoluti i messaggi registrati sul disco? Certamente no, visto che la loro universalità non si spinge, crediamo, oltre un livello terrestre. In altre parole, non sappiamo se una composizione di Bach, nel caso sia udita da qualche abitante di un’altra galassia, trovi lo stesso riscontro che ha per gli esseri umani. La nostra speranza risiede nel riconoscimento delle strutture del linguaggio che Bach ha elaborato. Tuttavia, anche la nostra stessa interpretazione è dettata da dicotomie e ambiguità. L’universalità che concederemo a Bach si scontra con quella che potremo intravedere, per esempio, nelle opere di John Cage. Risulterebbe più ostico il riconoscimento di strutture di base nelle opere di John Cage. Anzi, non avrebbe senso parlare di strutture di base per la musica di Cage, dato che la sua volontà consisteva nel lasciare che i suoni siano loro stessi piuttosto che teorie elaborate dall’uomo o espressioni di sentimenti umani. Anche Sun Ra, rivendicando una realtà diversa da quella nella quale siamo quotidianamente immersi, ha cercato di sfuggire alle regole imposte dall’armonia, tracciando canali di comunicazione con la sua “vera” realtà. Sarebbe veramente interessante scoprire se l’organizzazione dei suoni in strutture decifrabili sia permeata da universalità, o se piuttosto è la mancanza assoluta di organizzazione che conferisce al suono il carattere di universalità. Mâche fissa come universali assoluti tre categorie che caratterizzano tutte le musiche degli animali e degli uomini: 1) l’ostinato; 2) la differenziazione pertinente delle altezze; 3) l’unione del gesto e del suono nella danza. «Possedere il suono significa in primo luogo ripeterlo, poi classificarlo: due registri nel pettirosso, tre altezze nelle musiche più elementari, e siamo già di fronte a una struttura d’ordine delle altezze che può portare alla formazione di modi, di tonalità e di contrappunti». Mâche considera universali assoluti le seguenti espressioni musicali: 1) il canto responsoriale, non presente in tutte le culture, ma che supera la specie umana collocandosi fra i canidi e i primati; 2) le scale pentatoniche basate sull’ottava; 3) i tetracordi basati sull’intervallo di quarta; 4) il canto sovrapposto in cui un gruppo di voci inizia prima che l’altro abbia finito la sua frase; 5) l’accostamento del flauto e del tamburo; 6) tutta la simbologia sessuale degli strumenti musicali. La coppia dominante-tonica, invece, sebbene sia una regola armonica universale, non ha alcuna pertinenza in musiche fortemente elaborate come quelle del Bali. La ricerca degli universali assoluti implica quindi l’esistenza di una linea di demarcazione netta tra i preesistenti archetipi e la loro rappresentazione. È tuttavia impossibile delineare un preciso confine: anche lo stesso condizionamento culturale e psicologico che maturiamo a partire dai primissimi anni di vita può appartenere alla categoria degli universali assoluti. Persino il feto, durante la gravidanza, comincia probabilmente ad accumulare inconsciamente esperienze che non rientrano soltanto in un contesto archetipico, ma che risulterebbero già contaminate dalle esperienze culturali e sociali apportate dalla madre e dall’ambiente esterno. È stata ipotizzata anche la cosiddetta teoria del condizionamento, chiamata scherzosamente da Davies (1978) la teoria del tesoro, stanno suonando la nostra canzone; questa teoria ipotizza che un brano musicale acquista il suo significato emotivo in base alle circostanze in cui è stato ascoltato, e che un brano è dominato sempre da un unico tono emotivo generalizzato, acquisito in base alla situazione in cui si è verificato il condizionamento.EdMax
La Musica Universale (di EdMax)
6. Memoria “eidetica” Si narra che quando sviluppò un tema cromatico accennatogli da Federico il Grande re di Prussia, Johann Sebastian Bach avrebbe improvvisato su di esso una fuga prima a quattro voci, poi a cinque e infine a otto voci, capacità che vanno oltre le possibilità umane, perdendosi nelle stranezze mitologiche. Sarebbe, come dice Douglas Hofstadter, «giocare simultaneamente 60 partite di scacchi a occhi chiusi». John A. Sloboda riporta il parere dello psicologo Farnsworth (1969) sulla notevole capacità che Mozart aveva dimostrato trascrivendo a memoria la partitura del Miserere di Allegri dopo averlo ascoltato in due esecuzioni in chiesa. Si può prevedere che Mozart possedesse poteri mentali insoliti, dato che la maggior parte delle persone non possiede una memoria eidetica. Oppure, più semplicemente, si può ritenere che Mozart fosse maggiormente capace, grazie all’esperienza, di memorizzare meglio del materiale complesso, identificando in esso configurazioni attraverso cui ricordare gruppi di elementi come unità singole o pezzi (i blocchi di Hofstadter). È tipicamente umano elaborare informazioni attraverso la loro organizzazione in strutture e sistemi. Un qualsiasi sistema complesso può essere compreso attraverso un modesto numero di informazioni che ne regolano il comportamento. Non possiamo ragionare in termini quantitativi, come farebbe un computer quando analizza tutte le possibilità, anche quelle relative agli elementi fissi del sistema che non influenzano la qualità. Gli esseri umani, attraverso poche operazioni funzionali, rivolgono la loro attenzione solo agli elementi di un sistema che condizionano il risultato finale. Giocatori di scacchi, compositori, scultori e pittori, scrittori e poeti, professionisti in vari campi dell’attività umana ragionano focalizzando l’attenzione a pochi elementi: quelli che influenzano la dinamica complessiva del sistema stesso. Immaginiamo un improvvisatore jazz che sta eseguendo un brano. Dopo aver introdotto la traccia del tema (la melodia), di solito inizia la sua improvvisazione ruotando attorno al tema. Poi comincia ad andar oltre il tema, esprimendosi in fraseggi che possono apparire come puro virtuosismo associato a una notevole preparazione musicale. Per l’improvvisatore si tratta probabilmente di uno schema mentale precostituito, di un’unica struttura elaborata nella quale rientrano anni di studio e di pratica. L’incameramento di queste strutture può spiegare la capacità tecnica ed esecutiva di un musicista dotato, ma spesso la “velocità di esecuzione”, essendo prima o poi alla portata di tutti, non ha nulla da spartire con le capacità geniali di un innovatore, di un ricercatore di suoni, di un compositore. La memoria eidetica di Mozart, le opere cancrizzanti di Bach e di Escher, le capacità improvvisative di Charlie Parker, Jimi Hendrix e Jaco Pastorius, la perpetua ricerca melodica in Milton Nascimento, Wes Montgomery e Pat Metheny, la ricerca della Composizione Aleatoria Generata Elettronicamente di Cage, il Bello Aperiodico Cristallo di Harmonia (B.A.C.H.) di Bach, la “natura” di Debussy, le “aumentazioni intervallari” di una singola struttura di base: questi fattori in qualche modo esulano dalla tecnica, dalla quale però vengono stimolati. Lo studio e l’apprendistato rappresentano uno strumento di indagine necessario ma non sufficiente.7. “Strani anelli” Quando si ascolta un brano è istintiva la nostra capacità di riconoscere la tonalità di riferimento e le eventuali modulazioni. Il ritorno alla tonica comporta per l’ascoltatore una sorta di riposo dopo il movimento esercitato dalle modulazioni. Uno dei canoni dell’Offerta musicale di Bach è chiamato da Hofstadter canone eternamente ascendente, un termine che giustifica ampiamente le ricche modulazioni che Bach ha volontariamente elaborato. Dopo ben 6 modulazioni, alla fine di ciascuna delle quali il brano sembra concludersi, ci troviamo in un’altra tonalità, e solo alla fine ritorna alla tonalità originaria. Le “pseudorisoluzioni” di Bach possono essere interpretate come tappe inconsuete di uno strano anello (secondo Hofstadter) in cui il punto di origine coincide con il punto di arrivo, ma l’itinerario da percorrere è una sorta di labirinto complesso la cui via di uscita è costellata di paradossi, metalinguaggi, paesaggi escheriani, gerarchie aggrovigliate, teoremi. Lo stesso libro Godel, Escher, Bach di Duglas Hofstadter è uno “strano anello” in cui il punto d’origine viene raggiunto dopo una solenne e profonda fuga metaforica, sul cui sfondo (o sulle cui figure) si alternano Achille, la Tartaruga, il Granchio e altri personaggi, nello spirito di Lewis Carroll. Anche l’accordo diminuito può essere considerato uno strano anello: per gli intervalli di terza minore di cui risulta costituito, esso si presenta con un’ambiguità sonora che ha lasciato perplessi molti teorici e compositori riguardo al suo uso nell’armonia. Essendo sprovvisto degli intervalli che si trovano nell’armonia basata sulle relazioni di tonica e dominante, esso suona senza tonalità, e l’ascoltatore ha qualche difficoltà a prevedere l’accordo successivo; può risolvere praticamente a qualsiasi altro accordo, persino a un altro accordo diminuito. Inoltre, poiché ciascuna delle quattro note che lo compongono può fungere da sua fondamentale, questa non può essere determinata in base al suono, ma solo mediante l’analisi della disposizione delle note dell’accordo. Anche in questo caso la disposizione delle note dell’accordo e il suono risultante possono rappresentare entrambi sfondo e figure di un qualche paesaggio musicale. Un altro strano anello è l’accordo di settima di dominante, uno dei cui ruoli funzionali è quello di favorire la risoluzione alla tonica. L’accordo di settima di dominante è un accordo molto reattivo, come un atomo ionizzato che cerca affannosamente il suo compagno per formare una molecola stabile, e quindi per raggiungere la quiete, il riposo, la risoluzione. Una di queste molecole stabili si chiama progressione armonica II-V-I, dove V rappresenta l’accordo di dominante (per esempio, Re-7, Sol7, Do). È una progressione comune a quasi tutte le musiche occidentali e denota un certo carattere di universalità. Nel 1977 vennero lanciate le sonde statunitensi Voyager I e Voyager II. A entrambi i veicoli spaziali è stato fissato un disco fonografico di rame rivestito d’oro con una testina e un braccio per microsolco e, sulla copertina di alluminio del disco, le istruzioni per l’uso. Un eventuale incontro ravvicinato metterebbe in azione il disco rivelando il suo contenuto. Sul disco sono state registrate le immagini della nostra corteccia cerebrale e del sistema limbico, i saluti in sessanta lingue umane e quelli che sono solite scambiarsi le balene, fotografie di esseri umani di ogni parte del mondo, nonché registrazioni dei suoni che si sarebbero potuti udire sul nostro pianeta dai tempi che precedettero l’origine della vita fino all’evoluzione dell’uomo. Possiamo ritenere universali assoluti i messaggi registrati sul disco? Certamente no, visto che la loro universalità non si spinge, crediamo, oltre un livello terrestre. In altre parole, non sappiamo se una composizione di Bach, nel caso sia udita da qualche abitante di un’altra galassia, trovi lo stesso riscontro che ha per gli esseri umani. La nostra speranza risiede nel riconoscimento delle strutture del linguaggio che Bach ha elaborato. Tuttavia, anche la nostra stessa interpretazione è dettata da dicotomie e ambiguità. L’universalità che concederemo a Bach si scontra con quella che potremo intravedere, per esempio, nelle opere di John Cage. Risulterebbe più ostico il riconoscimento di strutture di base nelle opere di John Cage. Anzi, non avrebbe senso parlare di strutture di base per la musica di Cage, dato che la sua volontà consisteva nel lasciare che i suoni siano loro stessi piuttosto che teorie elaborate dall’uomo o espressioni di sentimenti umani. Anche Sun Ra, rivendicando una realtà diversa da quella nella quale siamo quotidianamente immersi, ha cercato di sfuggire alle regole imposte dall’armonia, tracciando canali di comunicazione con la sua “vera” realtà. Sarebbe veramente interessante scoprire se l’organizzazione dei suoni in strutture decifrabili sia permeata da universalità, o se piuttosto è la mancanza assoluta di organizzazione che conferisce al suono il carattere di universalità. Mâche fissa come universali assoluti tre categorie che caratterizzano tutte le musiche degli animali e degli uomini: 1) l’ostinato; 2) la differenziazione pertinente delle altezze; 3) l’unione del gesto e del suono nella danza. «Possedere il suono significa in primo luogo ripeterlo, poi classificarlo: due registri nel pettirosso, tre altezze nelle musiche più elementari, e siamo già di fronte a una struttura d’ordine delle altezze che può portare alla formazione di modi, di tonalità e di contrappunti». Mâche considera universali assoluti le seguenti espressioni musicali: 1) il canto responsoriale, non presente in tutte le culture, ma che supera la specie umana collocandosi fra i canidi e i primati; 2) le scale pentatoniche basate sull’ottava; 3) i tetracordi basati sull’intervallo di quarta; 4) il canto sovrapposto in cui un gruppo di voci inizia prima che l’altro abbia finito la sua frase; 5) l’accostamento del flauto e del tamburo; 6) tutta la simbologia sessuale degli strumenti musicali. La coppia dominante-tonica, invece, sebbene sia una regola armonica universale, non ha alcuna pertinenza in musiche fortemente elaborate come quelle del Bali. La ricerca degli universali assoluti implica quindi l’esistenza di una linea di demarcazione netta tra i preesistenti archetipi e la loro rappresentazione. È tuttavia impossibile delineare un preciso confine: anche lo stesso condizionamento culturale e psicologico che maturiamo a partire dai primissimi anni di vita può appartenere alla categoria degli universali assoluti. Persino il feto, durante la gravidanza, comincia probabilmente ad accumulare inconsciamente esperienze che non rientrano soltanto in un contesto archetipico, ma che risulterebbero già contaminate dalle esperienze culturali e sociali apportate dalla madre e dall’ambiente esterno. È stata ipotizzata anche la cosiddetta teoria del condizionamento, chiamata scherzosamente da Davies (1978) la teoria del tesoro, stanno suonando la nostra canzone; questa teoria ipotizza che un brano musicale acquista il suo significato emotivo in base alle circostanze in cui è stato ascoltato, e che un brano è dominato sempre da un unico tono emotivo generalizzato, acquisito in base alla situazione in cui si è verificato il condizionamento.EdMax