La definizione dei concetti di monumento epatrimonio ed i limiti entro i quali essi si muovono sono, quindi, determinanti per definire l’ambitodella tutela. L’idea che l’ambiente, inteso come sfondo al monumento, potesse avere unaimportanza, in relazione al monumento o anche in se stesso, viene da una riflessione che prende lemosse dai pensatori inglesi del XIX secolo, in particolare da John Ruskin (1819-1900) e WilliamMorris (1834-1896), che, in un momento storico di grandi trasformazioni, recuperavano i valori delpassato, che la società, e la città con essa, in veloce cambiamento aveva perso considerandol’architettura solo come sovrastruttura decorativa di edifici rappresentativi185. Per Ruskin186, chepossiamo considerare il teorico della conservazione e precursore della riflessione sulla tutela deicentri antichi, come per Morris, al contrario e meglio, il costruito racchiudeva in sé il significato diuna intera società. La sua teoria parte dalla considerazione dell’architettura come espressione delpassaggio dell’uomo sulla terra e come imposizione di se stesso sulla natura, l’architettura comesegno di un accordo, un equilibrio tra le azioni dell’uomo e della natura. E’ per questo motivo cheper il teorico inglese è impossibile non parlare unitariamente di architettura, intendendo sia quelladelle epoche passate che quella a lui contemporanea e di nuova costruzione. E’ riduttivo considerarela singola emergenza architettonica come unica espressione della storia, ma occorre contemplarel’intero ambiente naturale e gli ambienti antropizzati antichi, nei quali si materializzano i modistessi della comunità e dei singoli individui in rapporto alla loro vita, al loro lavoro, al tempo liberoe all’abitare187: il concetto di monumento, per Ruskin prima e poi per Morris, si estendeva, dunque,dalla singola emergenza architettonica all’architettura domestica, la casa di abitazione che egliconsidera come un tempio, «principio di tutte le altre (architetture), che non disdegni di trattare conrispetto e ponderatezza le abitudini piccole così come quelle grandi, e che riesca a vestire della185 «E l’architettura? Riflette una classe dirigente ormai insensibile ai valori ambientali, copia morbosamente gli stili delpassato, inventa una decorazione degli interni adatta ad accogliere polvere, ad appesantire il lavoro domestico, adintralciare il movimento, ad ingombrare lo spazio, con soprammobili giapponesi e ornamenti vittoriani. (…)L’architettura ufficiale dell’Ottocento rispecchia una civiltà che accoppiava le infezioni, la vita insalubre e guasta, ilmercato delle aree fabbricabili con la religione del progresso, le vaghezze romantiche, le teorie del libero arbitrio e dellaissez-faire, con il mito dell’uomo autosufficiente in un’epoca sempre più determinata dall’economia della macchina.»(B. Zevi, Storia dell’architettura moderna. Vol.I, Einaudi, Torino 2004, pag.27).186 «Il critico inglese concepisce il fenomeno artistico come un aspetto della vita umana. Lungi dal ritenerlo unesperienza a sé stante, ne coglie gli aspetti individuanti attraverso le connessioni che esso ha con le altre componenticaratterizzanti l’esisitenza.(…) L’architettura è arte quando si inserisce nell’armonia del creato.(…)Esiste una relazionefra edificio e vita di chi l’abita. Esso non assolve sola la funzione di riparare l’uomo, è segno del suo modo di concepirela vita. Tale testimonianza va conservata nel tempo al fine di documentare l’inidvidualità di ogni popolo e i valoriesistenziali che ne hanno segnato e ne segnano il cammino storico.» (A.L.Maramotti Politi, Ruskin fra architettura erestauro in S. Casiello, La cultura del Restauro, Marsilio, Venezia 2005, pag.119).187 L. Santoro, Restauro dei monumenti e Tutela ambientale dei centri antichi, Arti Grafiche Di Mauro, Cava dei Tirrenidignità di un’umanità appagata l’angustia delle circostanze storiche»188, che si traduce inquell’insieme di costruzioni, anche modeste, che mostrano le differenze nelle quali, nei secoli, sisono espresse le società, «il carattere e l’occupazione di ogni uomo e, in parte, la sua storia»189,donando all’ambiente urbano che ne consegue un valore corale di grande interesse, testimonianzadella dignità, della saggezza e dell’equilibrio di un popolo che da qui parte per realizzare anche le“grandi architetture”190. In questo è contenuta tutta l’attualità del pensiero ruskiniano e la enormeforza innovativa della sua teoria che fissa in modo inequivocabile cosa e soprattutto perchéconservare. Una conservazione, dunque, che non poteva essere ridotta al solo monumentorappresentativo, ma che doveva necessariamente abbracciare l’intero ambiente naturale e costruito,una conservazione che per i due pensatori inglesi si esprimeva anche nel non negare una continuitàstorica tra passata, presente e futura città191.L’estensione del concetto di monumento dal singolo edificio a brani di tessuto urbano procede dipari passo con lo sviluppo di quella nuova disciplina alla quale Cerdà darà il nome di Urbanizaciòncon l’intento di definire non solo la concentrazione di popolazione ma anche lo sviluppo della cittàstessa192 e l’Ottocento marca uno spartiacque importante nella riflessione sulla città, sia in sensourbanistico sia per ciò che riguarda l’interesse alla conservazione. Le grandi opere, improntate allaricerca di un’immagine di città rispondente alla nuova classe emergente borghese, che restituisse, diessa, una visione di grandezza e di potere economico, militare, sociale e politico, portarono allosventramento193 dei tessuti medievali del centro cittadino, in Francia, a Parigi, attraverso gli ampi rettifili haussmaniani che tagliavano la città proponendo primi piani degli edifici-simbolo,imponenti fughe prospettiche e grandi piazze radiali194. Così come in Francia, in diverse altre partid’Europa, gli sventramenti operati per ragioni di igiene, prima, e di estetica poi, misero in pericolo iquartieri storici gotici, o cinque-seicenteschi come in Italia.188 J. Ruskin, Le sette lampade dell’architettura, Jaca Book, Milano 1981, pg. 214.189 Ivi, pg. 215.190 R. Di Stefano, Presentazione a Le sette lampade dell’architettura, in J. Ruskin, op.cit.,pg.18191 Non vi è distinzione per Ruskin tra Architettura antica e nuova Architettura; con la stessa cura con cui si costruiva inpassato e con regole simili va costruita la nuova città, pur nel fervore delle nuove scoperte relative alle industrie e aitrasporti che mutano inevitabilmente i modi di vita, le abitudini dell’uomo, un uomo ricacciato indietro «in una follasempre più numerosa che si accalca alle porte della città. L’unica influenza che possa in qualche modo prendere il postodi quella delle foreste e dei campi in un modno come questo, è la forza dell’antica architettura. Non staccatevi - affermaRuskin - da essa per il gusto di avere una piazza di forma regolare, o un marciapiede alberato dietro la siepe, o una strada elegante o una banchina senza ostacoli.
IL RESTAURO DEI CENTRI STORICI MINORI E LA LEGGE PER LA RICOSTRUZIONE
La definizione dei concetti di monumento epatrimonio ed i limiti entro i quali essi si muovono sono, quindi, determinanti per definire l’ambitodella tutela. L’idea che l’ambiente, inteso come sfondo al monumento, potesse avere unaimportanza, in relazione al monumento o anche in se stesso, viene da una riflessione che prende lemosse dai pensatori inglesi del XIX secolo, in particolare da John Ruskin (1819-1900) e WilliamMorris (1834-1896), che, in un momento storico di grandi trasformazioni, recuperavano i valori delpassato, che la società, e la città con essa, in veloce cambiamento aveva perso considerandol’architettura solo come sovrastruttura decorativa di edifici rappresentativi185. Per Ruskin186, chepossiamo considerare il teorico della conservazione e precursore della riflessione sulla tutela deicentri antichi, come per Morris, al contrario e meglio, il costruito racchiudeva in sé il significato diuna intera società. La sua teoria parte dalla considerazione dell’architettura come espressione delpassaggio dell’uomo sulla terra e come imposizione di se stesso sulla natura, l’architettura comesegno di un accordo, un equilibrio tra le azioni dell’uomo e della natura. E’ per questo motivo cheper il teorico inglese è impossibile non parlare unitariamente di architettura, intendendo sia quelladelle epoche passate che quella a lui contemporanea e di nuova costruzione. E’ riduttivo considerarela singola emergenza architettonica come unica espressione della storia, ma occorre contemplarel’intero ambiente naturale e gli ambienti antropizzati antichi, nei quali si materializzano i modistessi della comunità e dei singoli individui in rapporto alla loro vita, al loro lavoro, al tempo liberoe all’abitare187: il concetto di monumento, per Ruskin prima e poi per Morris, si estendeva, dunque,dalla singola emergenza architettonica all’architettura domestica, la casa di abitazione che egliconsidera come un tempio, «principio di tutte le altre (architetture), che non disdegni di trattare conrispetto e ponderatezza le abitudini piccole così come quelle grandi, e che riesca a vestire della185 «E l’architettura? Riflette una classe dirigente ormai insensibile ai valori ambientali, copia morbosamente gli stili delpassato, inventa una decorazione degli interni adatta ad accogliere polvere, ad appesantire il lavoro domestico, adintralciare il movimento, ad ingombrare lo spazio, con soprammobili giapponesi e ornamenti vittoriani. (…)L’architettura ufficiale dell’Ottocento rispecchia una civiltà che accoppiava le infezioni, la vita insalubre e guasta, ilmercato delle aree fabbricabili con la religione del progresso, le vaghezze romantiche, le teorie del libero arbitrio e dellaissez-faire, con il mito dell’uomo autosufficiente in un’epoca sempre più determinata dall’economia della macchina.»(B. Zevi, Storia dell’architettura moderna. Vol.I, Einaudi, Torino 2004, pag.27).186 «Il critico inglese concepisce il fenomeno artistico come un aspetto della vita umana. Lungi dal ritenerlo unesperienza a sé stante, ne coglie gli aspetti individuanti attraverso le connessioni che esso ha con le altre componenticaratterizzanti l’esisitenza.(…) L’architettura è arte quando si inserisce nell’armonia del creato.(…)Esiste una relazionefra edificio e vita di chi l’abita. Esso non assolve sola la funzione di riparare l’uomo, è segno del suo modo di concepirela vita. Tale testimonianza va conservata nel tempo al fine di documentare l’inidvidualità di ogni popolo e i valoriesistenziali che ne hanno segnato e ne segnano il cammino storico.» (A.L.Maramotti Politi, Ruskin fra architettura erestauro in S. Casiello, La cultura del Restauro, Marsilio, Venezia 2005, pag.119).187 L. Santoro, Restauro dei monumenti e Tutela ambientale dei centri antichi, Arti Grafiche Di Mauro, Cava dei Tirrenidignità di un’umanità appagata l’angustia delle circostanze storiche»188, che si traduce inquell’insieme di costruzioni, anche modeste, che mostrano le differenze nelle quali, nei secoli, sisono espresse le società, «il carattere e l’occupazione di ogni uomo e, in parte, la sua storia»189,donando all’ambiente urbano che ne consegue un valore corale di grande interesse, testimonianzadella dignità, della saggezza e dell’equilibrio di un popolo che da qui parte per realizzare anche le“grandi architetture”190. In questo è contenuta tutta l’attualità del pensiero ruskiniano e la enormeforza innovativa della sua teoria che fissa in modo inequivocabile cosa e soprattutto perchéconservare. Una conservazione, dunque, che non poteva essere ridotta al solo monumentorappresentativo, ma che doveva necessariamente abbracciare l’intero ambiente naturale e costruito,una conservazione che per i due pensatori inglesi si esprimeva anche nel non negare una continuitàstorica tra passata, presente e futura città191.L’estensione del concetto di monumento dal singolo edificio a brani di tessuto urbano procede dipari passo con lo sviluppo di quella nuova disciplina alla quale Cerdà darà il nome di Urbanizaciòncon l’intento di definire non solo la concentrazione di popolazione ma anche lo sviluppo della cittàstessa192 e l’Ottocento marca uno spartiacque importante nella riflessione sulla città, sia in sensourbanistico sia per ciò che riguarda l’interesse alla conservazione. Le grandi opere, improntate allaricerca di un’immagine di città rispondente alla nuova classe emergente borghese, che restituisse, diessa, una visione di grandezza e di potere economico, militare, sociale e politico, portarono allosventramento193 dei tessuti medievali del centro cittadino, in Francia, a Parigi, attraverso gli ampi rettifili haussmaniani che tagliavano la città proponendo primi piani degli edifici-simbolo,imponenti fughe prospettiche e grandi piazze radiali194. Così come in Francia, in diverse altre partid’Europa, gli sventramenti operati per ragioni di igiene, prima, e di estetica poi, misero in pericolo iquartieri storici gotici, o cinque-seicenteschi come in Italia.188 J. Ruskin, Le sette lampade dell’architettura, Jaca Book, Milano 1981, pg. 214.189 Ivi, pg. 215.190 R. Di Stefano, Presentazione a Le sette lampade dell’architettura, in J. Ruskin, op.cit.,pg.18191 Non vi è distinzione per Ruskin tra Architettura antica e nuova Architettura; con la stessa cura con cui si costruiva inpassato e con regole simili va costruita la nuova città, pur nel fervore delle nuove scoperte relative alle industrie e aitrasporti che mutano inevitabilmente i modi di vita, le abitudini dell’uomo, un uomo ricacciato indietro «in una follasempre più numerosa che si accalca alle porte della città. L’unica influenza che possa in qualche modo prendere il postodi quella delle foreste e dei campi in un modno come questo, è la forza dell’antica architettura. Non staccatevi - affermaRuskin - da essa per il gusto di avere una piazza di forma regolare, o un marciapiede alberato dietro la siepe, o una strada elegante o una banchina senza ostacoli.