Quindi non sventramenti con le larghe strade di stampo parigino, ma piccoli allargamenti stradali,non abbattimento di interi quartieri, ma poche demolizioni di qualche edificio ritenuto menoimportante per far spazio a piccole piazze o giardini. E’ chiaro che una simile tesi parte dall’avermaturato un concetto di monumento che supera l’idea della singolarità dell’architettura emergente eabbraccia brani di città. L’aggregato urbano è così considerato una sorta di monumento collettivo211che ha valore in quanto gli elementi si sono giustapposti, nel tempo, gli uni agli altri generando unasorta di quadro armonico nelle forme e nella disposizione scenografica, attorno o meno ad unaarchitettura monumentale, riprendendo, in parte, quella concezione di “cornice pittoresca” propriadelle teorie sittiane e degli interventi di Buls. Nella importanza che Giovannoni attribuisce al centroantico, allo stare insieme di episodi di architettura minore, non si supera però la visione esteticadella città. Giovannoni non vede il tessuto urbano storico attraverso la visione morale e sociale cheè funzione ancora immanente, propria di Ruskin212 e Morris, ma, in qualche modo, lo storicizzaanche se dal punto di vista ancora formale e trova un punto di incontro tra la difesa di questopatrimonio e le pur necessarie istanze degli igienisti di risolvere evidenti problemi all’interno dellavecchia città, vista come armonico accostamento di elementi che conformano un ambiente, uninsieme quasi spontaneo che considera comunque architettura. Ma tale insieme è sotteso da unaregola, una norma che ne ha informato la costruzione ab origine, ed è cercando questa regola,isolato per isolato, casa per casa che «sarà possibile allora agire sulle parti aggiunte in seguito (chene hanno inficiato le condizioni iniziali anche di igiene e vivibilità), prive di valore artistico edocumentario, con un metodo non dissimile da quello utilizzato per i monumenti, eliminando lesoprelevazioni, gli innesti che hanno riempito i cortili e così via»213. Egli non formula ancora un giudizio che possa andare al di là della mutevolezza del gusto, che esamini le strutture, le funzioni ele forme, deducendovi un valore assoluto che ne decreti la necessità di conservazione al di là dellavariabilità dell’epoca che lo giudica214. E’, forse, per questa visione ancora legata all’immagine emeno alla sostanza storica del centro antico che è permesso l’intervento, seppur limitato, didemolizione all’interno di esso e quindi di sostanziale scelta di ciò che andrebbe salvato a secondache il quadro pittoresco ne venga deteriorato o meno. Sicuramente l’originalità del pensierogiovannoniano sta nell’aver inquadrato l’intervento sul patrimonio urbano storico nella visione piùgenerale della pianificazione territoriale215Le teorie dello studioso romano furono ispiratrici delle Carte che dal 1931 vennero prodotte inmerito alla tutela dei monumenti, a partire da quella ratificata dopo la conferenza di Atene, nellaquale Giovannoni ebbe un ruolo da protagonista, intervenendo come massimo rappresentante delladelegazione italiana. Il suo è un apporto culturale e politico che peserà nelle definizioni di aspettiurbanistici della materia del restauro216. Influenzerà il documento stesso quando allarga lasalvaguarda dal singolo monumento all’ambiente attorno ad esso e alle prospettive pittoresche. Mapiù che nella Carta di Atene, l’apporto di Giovannoni si misura nella Carta Italiana del restauro del1932, seguita poi dalle Istruzioni per il restauro emanate nel 1938217. Nella Carta del 1932, l’art. 6recita «che insieme col rispetto pel monumento e per le sue varie fasi proceda quello delle suecondizioni ambientali, le quali non debbono essere alterate da inopportuni isolamenti; dacostruzioni di nuove fabbriche prossime invadenti per massa, per colore, per stile»: l’impronta diGiovannoni è chiara, sia nella prima parte dell’articolo, sia nella seconda, dalla quale si evince lasua negazione, o comunque l’esitazione ad affiancare l’architettura moderna a quella antica; quasiin contraddizione con la sua teoria che considera la città un palinsesto di architetture conformatosinel tempo e per questo da tutelare, ma in linea con l’estetica che nega alla nuova architettura diinserirvisi poiché difficilmente adattabile all’esistente conformazione scenica e più idonea a viverelontana da essa in modo da avere campo libero di sviluppo. In seguito, nelle Istruzioni del 1938,all’art. 7 si leggerà «posto che ogni monumento coordina alla propria unità figurativa lo spaziocircostante, tale spazio è naturalmente oggetto delle stesse cautele e dello stesso rigoroso rispettoche il monumento stesso. E quindi categoricamente da escludersi (…)1'alterazione di ambientimonumentali conservati nelle forme originarie e di quei complessi edilizi che, anche senza tenerconto di particolari elementi artistici, assurgono come soluzione urbanistica ad un valore storico ed artistico. (…)», e successivamente all’art.8: «Per ovvie ragioni di dignità storica e per la necessariachiarezza della coscienza artistica attuale, è assolutamente proibita, anche in zone non aventiinteresse monumentale o paesistico, la costruzione di edifici in "stili" antichi, rappresentando essiuna doppia falsificazione nei riguardi dell'antica e della recente arte». Inizia a delinearsi non solo lacoscienza che esista un valore degli ambienti al contorno degli edifici monumentali dasalvaguardare ma anche l’esigenza di comprendere come inserirsi all’interno di quel palinsestocostituito dagli aggregati storici. L’approccio al centro storico, l’intervento su di esso e l’eventualeinserimento di nuova architettura era la conseguenza anche di un nuovo approccio alla storia che seda una parte vedeva l’apprezzamento trasformarsi in riproposizioni di architetture in stile, i revival,dall’altra, in assoluto contrasto vedeva l’emergere di nuove forme come se il passato, per quantoimportante, fosse oramai chiuso e sterile, non più bagaglio al quale attingere ma peso del quale, purcon rispetto, liberarsi. Su questa tabula rasa il movimento moderno fu pronto a scrivere e disegnarela nuova architettura, che tenesse conto delle mutate esigenze, che si inserisse in una cittàugualmente pronta a soddisfarle: era ormai evidente l’impossibilità di una scissione tra architetturaed urbanistica. Dal tumulto dei cambiamenti verificatosi a partire dalla fine dell’ottocento conWagner in Europa e proseguito in Italia con i dettami futuristi ed il razionalismo italiano, dallanecessità di comprendere come le nuove città potessero essere organizzate e come le vecchiepotessero essere adattate alla società moderna, alle nuove tecnologie e alle nuove scoperte, venne lanecessità di un approfondimento collettivo che si tradusse nel IV Congresso Internazionale diArchitettura Moderna (CIAM), ad Atene nel 1933, con la Carta dell’Urbanistica, in cui,approfondendo il legame tra architettura e pianificazione urbana si dibatte sul tema delle cittàstoriche esistenti e dell’inserimento della nuova moderna architettura al loro interno. Così neldocumento si legge che i valori architettonici devono essere salvaguardati (edifici isolati o insiemiurbani) «se la loro conservazione non cagiona sacrificio per gli abitanti, che rimarrebbero inambienti malsani» (art. 65), “se sono l’espressione di una cultura anteriore e se rispondono adinteressi generali”(art.66) e, infine si precisa che «l’impiego di stili del passato nelle costruzionierette in zone storiche, ha conseguenze nefaste. La conservazione di tale uso o l’introduzione di taleiniziativa non deve essere tollerata in alcuna forma». Questa attenzione è però sempre subordinataalla promozione, anche estetico-formale della nuova architettura: si precisa infatti che qualora sidovesse agire su una lacuna, questo andrebbe necessariamente fatto con linguaggi moderni, adifferenza di ciò che la Carta del Restauro di Atene, nel 1931, promuoveva, ovvero di accordarsi,nell’aggiunta, allo stile prevalente del luogo. 211 M. Giambruno, op.cit., pg.73.212«In un discorso pronunciato nel 1881 Morris dichiara: “Il mio concetto di architettura è nell’unione e nellacollaborazione delle arti. E’ una concezione ampia, perché abbraccia l’intero ambiente della vita umana; non possiamosottrarci all’architettura finchè facciamo parte della civiltà, poiché essa rappresenta l’insieme delle modifiche e dellealterazioni operate sulla superficie terrestre, in vista delle necessità umane, eccettuato il puro deserto. Né possiamoconfidare in una elite di uomini preparati chiedendo loro di sondare, scoprire e creare l’ambiente destinato ad ospitarci,meravigliandosi poi dinanzi all’opera compiuta, apprendendola come cosa bella e fatta; questo spetta invece a noi stessi;ciascuno di noi è impegnato a sorvegliare e custodire il giusto ordinamento del paesaggio terrestre, ciascuno con il suospirito e le sue mani, nella porzione che gli spetta”. Anche Ruskin aveva considerato l’architettura concernente gliinteressi di tutti, ma la definizione citata la svincola da ogni incertezza stilistica ed estetizzante per conferirleun’apertura e un valore sociale da nessuno precedentemente attribuitole». (R. De Fusco, “L’idea di architettura. Storiadi una critica da Viollet-le- Duc a Persico, FrancoAngeli, Milano 2003.)213 A. Bellini, Il restauro architettonico, citato in A. Pane, Quartiere del Rinascimentoa Roma;studi e proposte diGustavo Giovannoni, 1908-1918, in C. Di Biase (a cura di), Il Restauro e i Monumenti. Materiali per la storia delRestauro, Libreria Clup, Milano 2003, pp.230-236. 214 G. Miarelli Mariani, Restauro urbano: un ponte fra sviluppo e conservazione, «Quasar» n. 23, 2000, pg.14.215 F. Choay, op.cit., pg. 130.216 Giovannoni parteciperà, durante i giorni della Conferenza, alla sezione dedicata alle “condizioni ambientali”, in cuiritroviamo anche Brinckman, Maertens e Horta, dove si discute ed approva il punto VII della Carta, in cui si sancisce il«rispetto per il carattere e la fisionomia della città, come atto indispensabile nell’opera di restauro anche di fronte agrandi emergenze architettoniche». G. Zucconi, Dal capitello alla città, pg.42. 217 G. Giovannoni, Norme per il restauro dei monumenti, in «Bollettino d’arte», gennaio 1932.
RICOSTRUZIONE SISMA 1980
Quindi non sventramenti con le larghe strade di stampo parigino, ma piccoli allargamenti stradali,non abbattimento di interi quartieri, ma poche demolizioni di qualche edificio ritenuto menoimportante per far spazio a piccole piazze o giardini. E’ chiaro che una simile tesi parte dall’avermaturato un concetto di monumento che supera l’idea della singolarità dell’architettura emergente eabbraccia brani di città. L’aggregato urbano è così considerato una sorta di monumento collettivo211che ha valore in quanto gli elementi si sono giustapposti, nel tempo, gli uni agli altri generando unasorta di quadro armonico nelle forme e nella disposizione scenografica, attorno o meno ad unaarchitettura monumentale, riprendendo, in parte, quella concezione di “cornice pittoresca” propriadelle teorie sittiane e degli interventi di Buls. Nella importanza che Giovannoni attribuisce al centroantico, allo stare insieme di episodi di architettura minore, non si supera però la visione esteticadella città. Giovannoni non vede il tessuto urbano storico attraverso la visione morale e sociale cheè funzione ancora immanente, propria di Ruskin212 e Morris, ma, in qualche modo, lo storicizzaanche se dal punto di vista ancora formale e trova un punto di incontro tra la difesa di questopatrimonio e le pur necessarie istanze degli igienisti di risolvere evidenti problemi all’interno dellavecchia città, vista come armonico accostamento di elementi che conformano un ambiente, uninsieme quasi spontaneo che considera comunque architettura. Ma tale insieme è sotteso da unaregola, una norma che ne ha informato la costruzione ab origine, ed è cercando questa regola,isolato per isolato, casa per casa che «sarà possibile allora agire sulle parti aggiunte in seguito (chene hanno inficiato le condizioni iniziali anche di igiene e vivibilità), prive di valore artistico edocumentario, con un metodo non dissimile da quello utilizzato per i monumenti, eliminando lesoprelevazioni, gli innesti che hanno riempito i cortili e così via»213. Egli non formula ancora un giudizio che possa andare al di là della mutevolezza del gusto, che esamini le strutture, le funzioni ele forme, deducendovi un valore assoluto che ne decreti la necessità di conservazione al di là dellavariabilità dell’epoca che lo giudica214. E’, forse, per questa visione ancora legata all’immagine emeno alla sostanza storica del centro antico che è permesso l’intervento, seppur limitato, didemolizione all’interno di esso e quindi di sostanziale scelta di ciò che andrebbe salvato a secondache il quadro pittoresco ne venga deteriorato o meno. Sicuramente l’originalità del pensierogiovannoniano sta nell’aver inquadrato l’intervento sul patrimonio urbano storico nella visione piùgenerale della pianificazione territoriale215Le teorie dello studioso romano furono ispiratrici delle Carte che dal 1931 vennero prodotte inmerito alla tutela dei monumenti, a partire da quella ratificata dopo la conferenza di Atene, nellaquale Giovannoni ebbe un ruolo da protagonista, intervenendo come massimo rappresentante delladelegazione italiana. Il suo è un apporto culturale e politico che peserà nelle definizioni di aspettiurbanistici della materia del restauro216. Influenzerà il documento stesso quando allarga lasalvaguarda dal singolo monumento all’ambiente attorno ad esso e alle prospettive pittoresche. Mapiù che nella Carta di Atene, l’apporto di Giovannoni si misura nella Carta Italiana del restauro del1932, seguita poi dalle Istruzioni per il restauro emanate nel 1938217. Nella Carta del 1932, l’art. 6recita «che insieme col rispetto pel monumento e per le sue varie fasi proceda quello delle suecondizioni ambientali, le quali non debbono essere alterate da inopportuni isolamenti; dacostruzioni di nuove fabbriche prossime invadenti per massa, per colore, per stile»: l’impronta diGiovannoni è chiara, sia nella prima parte dell’articolo, sia nella seconda, dalla quale si evince lasua negazione, o comunque l’esitazione ad affiancare l’architettura moderna a quella antica; quasiin contraddizione con la sua teoria che considera la città un palinsesto di architetture conformatosinel tempo e per questo da tutelare, ma in linea con l’estetica che nega alla nuova architettura diinserirvisi poiché difficilmente adattabile all’esistente conformazione scenica e più idonea a viverelontana da essa in modo da avere campo libero di sviluppo. In seguito, nelle Istruzioni del 1938,all’art. 7 si leggerà «posto che ogni monumento coordina alla propria unità figurativa lo spaziocircostante, tale spazio è naturalmente oggetto delle stesse cautele e dello stesso rigoroso rispettoche il monumento stesso. E quindi categoricamente da escludersi (…)1'alterazione di ambientimonumentali conservati nelle forme originarie e di quei complessi edilizi che, anche senza tenerconto di particolari elementi artistici, assurgono come soluzione urbanistica ad un valore storico ed artistico. (…)», e successivamente all’art.8: «Per ovvie ragioni di dignità storica e per la necessariachiarezza della coscienza artistica attuale, è assolutamente proibita, anche in zone non aventiinteresse monumentale o paesistico, la costruzione di edifici in "stili" antichi, rappresentando essiuna doppia falsificazione nei riguardi dell'antica e della recente arte». Inizia a delinearsi non solo lacoscienza che esista un valore degli ambienti al contorno degli edifici monumentali dasalvaguardare ma anche l’esigenza di comprendere come inserirsi all’interno di quel palinsestocostituito dagli aggregati storici. L’approccio al centro storico, l’intervento su di esso e l’eventualeinserimento di nuova architettura era la conseguenza anche di un nuovo approccio alla storia che seda una parte vedeva l’apprezzamento trasformarsi in riproposizioni di architetture in stile, i revival,dall’altra, in assoluto contrasto vedeva l’emergere di nuove forme come se il passato, per quantoimportante, fosse oramai chiuso e sterile, non più bagaglio al quale attingere ma peso del quale, purcon rispetto, liberarsi. Su questa tabula rasa il movimento moderno fu pronto a scrivere e disegnarela nuova architettura, che tenesse conto delle mutate esigenze, che si inserisse in una cittàugualmente pronta a soddisfarle: era ormai evidente l’impossibilità di una scissione tra architetturaed urbanistica. Dal tumulto dei cambiamenti verificatosi a partire dalla fine dell’ottocento conWagner in Europa e proseguito in Italia con i dettami futuristi ed il razionalismo italiano, dallanecessità di comprendere come le nuove città potessero essere organizzate e come le vecchiepotessero essere adattate alla società moderna, alle nuove tecnologie e alle nuove scoperte, venne lanecessità di un approfondimento collettivo che si tradusse nel IV Congresso Internazionale diArchitettura Moderna (CIAM), ad Atene nel 1933, con la Carta dell’Urbanistica, in cui,approfondendo il legame tra architettura e pianificazione urbana si dibatte sul tema delle cittàstoriche esistenti e dell’inserimento della nuova moderna architettura al loro interno. Così neldocumento si legge che i valori architettonici devono essere salvaguardati (edifici isolati o insiemiurbani) «se la loro conservazione non cagiona sacrificio per gli abitanti, che rimarrebbero inambienti malsani» (art. 65), “se sono l’espressione di una cultura anteriore e se rispondono adinteressi generali”(art.66) e, infine si precisa che «l’impiego di stili del passato nelle costruzionierette in zone storiche, ha conseguenze nefaste. La conservazione di tale uso o l’introduzione di taleiniziativa non deve essere tollerata in alcuna forma». Questa attenzione è però sempre subordinataalla promozione, anche estetico-formale della nuova architettura: si precisa infatti che qualora sidovesse agire su una lacuna, questo andrebbe necessariamente fatto con linguaggi moderni, adifferenza di ciò che la Carta del Restauro di Atene, nel 1931, promuoveva, ovvero di accordarsi,nell’aggiunta, allo stile prevalente del luogo. 211 M. Giambruno, op.cit., pg.73.212«In un discorso pronunciato nel 1881 Morris dichiara: “Il mio concetto di architettura è nell’unione e nellacollaborazione delle arti. E’ una concezione ampia, perché abbraccia l’intero ambiente della vita umana; non possiamosottrarci all’architettura finchè facciamo parte della civiltà, poiché essa rappresenta l’insieme delle modifiche e dellealterazioni operate sulla superficie terrestre, in vista delle necessità umane, eccettuato il puro deserto. Né possiamoconfidare in una elite di uomini preparati chiedendo loro di sondare, scoprire e creare l’ambiente destinato ad ospitarci,meravigliandosi poi dinanzi all’opera compiuta, apprendendola come cosa bella e fatta; questo spetta invece a noi stessi;ciascuno di noi è impegnato a sorvegliare e custodire il giusto ordinamento del paesaggio terrestre, ciascuno con il suospirito e le sue mani, nella porzione che gli spetta”. Anche Ruskin aveva considerato l’architettura concernente gliinteressi di tutti, ma la definizione citata la svincola da ogni incertezza stilistica ed estetizzante per conferirleun’apertura e un valore sociale da nessuno precedentemente attribuitole». (R. De Fusco, “L’idea di architettura. Storiadi una critica da Viollet-le- Duc a Persico, FrancoAngeli, Milano 2003.)213 A. Bellini, Il restauro architettonico, citato in A. Pane, Quartiere del Rinascimentoa Roma;studi e proposte diGustavo Giovannoni, 1908-1918, in C. Di Biase (a cura di), Il Restauro e i Monumenti. Materiali per la storia delRestauro, Libreria Clup, Milano 2003, pp.230-236. 214 G. Miarelli Mariani, Restauro urbano: un ponte fra sviluppo e conservazione, «Quasar» n. 23, 2000, pg.14.215 F. Choay, op.cit., pg. 130.216 Giovannoni parteciperà, durante i giorni della Conferenza, alla sezione dedicata alle “condizioni ambientali”, in cuiritroviamo anche Brinckman, Maertens e Horta, dove si discute ed approva il punto VII della Carta, in cui si sancisce il«rispetto per il carattere e la fisionomia della città, come atto indispensabile nell’opera di restauro anche di fronte agrandi emergenze architettoniche». G. Zucconi, Dal capitello alla città, pg.42. 217 G. Giovannoni, Norme per il restauro dei monumenti, in «Bollettino d’arte», gennaio 1932.