Fenomenologia&Musica

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Schoenberg 40, Stravinskij 30, Mc Cartney 20 (parte prima)

"La musica di Stravinskij ha letteralmente sconvolto il mondo musicale. Dapprima perchè i suoi esordi sono stati colpi da maestro: L'uccello di fuoco, Petrouchka, la Sagra della Primavera, scritti in qualche anno quando aveva appena trent'anni"
 
E. Ansermet, I fondamenti della musica nella coscienza dell'uomo, Campanotto, p. 360

Schoenberg scrive il Pierrot Lunaire nel 1912 all'età di 38 anni. E' l'opera che lo rende visbile definitivamente nel panorama musicale europeo. Vi traspare come in Verlachte Nacht il suo dono melodico (per dirla con Ansermet) al massimo livello. Questo dato non è dovuto all'utilizzo di un'armonia estrema, anzi ne è offuscato.
E' allo stesso tempo un'opera spartiacque, non nella storia della musica, ma nel percorso artistico di Schoenberg. Con essa, pur contenendo molti principi della futura organizzazione dodecafonica, Schoenberg non aveva ancora adottato integralmente la tecnica dei dodici suoni non aventi relazioni che dall'uno all'altro.  D'altra parte il suo modo d'intendere la musica in senso sostanzialmente evoluzionistico determinava da una parte la percezione di una corrispondenza tra valore storico-musicale e linguaggio adottato, dall'altra il suo continuo porsi nella storia in qualche modo dall'esterno. Il suo Manuale d'armonia è la prova vivente di questa disposizione alla determinazione dall'esterno del linguaggio musicale.

Nessun grande compositore (e Rameau non lo era) si era mai posto in modo così decisivo il problema dei mezzi adottati, della base del proprio lavoro. D'altra parte nello stesso periodo Hindemith tenta una simile ridefinizione seppure con una teoria non così sistematica. E' il sintomo che quella saturazione del linguaggio tonale avvertito da Schoenberg e dai suoi seguaci era effettivamente avvenuta (vedremo dopo che cosa in verità sottende questa saturazione). Ma era avvenuta non con Wagner, bensì con Beethoven.
Con Beethoven il sistema delle possibilità musicali in mano al compositore¹ è fissato fino ai giorni d'oggi. Un campo nel quale si sono inseriti con la musica Schubert, Chopin, Schumann, Mendelssohn, Verdi, Rossini, Brahms. Con Wagner si cambia strada e questo cambiamento fa sì  che quel compimento della storia tonale venga attribuito dalle avanguardie allo stesso Wagner. Wagner da inizio a quella prassi che sarà l'appoggio metodologico della musica cosiddetta nuova. Egli infatti compendia la gran mole della sua musica con un altrettanto imponente quantità di saggi critici.
Ora, la musica di Wagner ha perfettamente senso per il nostro orecchio pur non essendo dotato il compositore tedesco di dono melodico. Essa è all'interno del campo tracciato da Beethoven (se, significativamente, si eccettua la famosa ouverture del Tristano). Tuttavia, senza perdere tempo nel cercare di quantificare l'esatta influenza degli scritti critici, dobbiamo osservare che essi comunque gravano sull'opera musicale. Tanto è vero che chiunque si avvicini vergine alla musica wagneriana ne trae l'immediato bisogno di una spiegazione ulteriore a proposito di quei dati musicali comprensibili ma allo stesso tempo così poco autonomi. In definitiva la poetica di Wagner, (quindi il modo con cui noi percepiamo la sua figura) è impura musicalmente, ossia mista da un punto di vista poetico. La percezione musicale infatti è notevolmente influenzata dalle dichiarazioni estetiche del compositore. 
Wagner non era certo carattere che potesse compiacersi dell'incomprensione della gente in nome della libertà  artistica. Anzi fece una dura gavetta conclusasi con il meritato riconoscimento dell' Olandese volante (che non fu la fine dei problemi economici di un carattere così irruento) . Ciò nonostante fu il primo a confondere completamente la costituzione umana universale della musica  con la determinazione umana individuale del musicista. E' questo piccolo scalino che necessita di quel sovrappiù di elaborazione intellettuale atto a colmare il divario. Così lo strappo del Tristano è possibilie principalmente in virtù di questo intento programmatico, ci vive dentro; al di fuori di esso, fuori da una visione critica del linguaggio musicale sentiamo tutta la polemica e tutta l'affettazione (direbbe Leopardi) dell'operazione.

Il programma (contenuto letterario o critico extramusicale affiancato alla musica dal compositore)  per primo era stato inserito in terra francese da Berlioz: non a caso altro grande dell'epoca che oggidì letteralmente non esiste nel repertorio medio classico di tutta Europa; la sua assenza resiste tenace alle varie riabilitazioni dei maggiori istituti concertistici.
Il programma si sbriciola alla prima nota. La musica parla per il musicista e per la sua persona in generale, dato che ha scelto di vivere per mezzo della musica e non per mezzo della scrittura o della critica. Il programma, durante l'ascolto, può solo mutare l'attenzione in riflessione che è relazione tra due elementi (tre precisamente: noi,musica,programma) quando il discorso musicale non ammette interruzioni nella coscienza se si vuol parlare di ascolto musicale. I soggetti in causa sono quindi due: noi e la musica.

Seguiamo quindi questo percorso storico: l'insinuarsi della ragione riflessiva non intorno alla musica, ma dentro la musica. Partiamo dal timido programma (quello della Sinfonia Fantastica) di Berlioz, musicista che riconosceva  e si emozionava per il talento altrui (Chopin) ma che non riusciva a ricrearlo nelle sue composizioni. Infatti prima del programma era ricorso ad un altro espediente: il colore dell'orchestra. Grandi organici, effetti luminosi (orchestralmente parlando), una profonda esplorazione delle possibilità dell'orchestra (e di questo gli va dato merito). Ne fuoriesce l'insostituibile Grand traité d'instrumentation et d'orchestration moderne,  vero ed eterno contributo del musicista francese per tutti i compositori futuri ed unico caso in cui Grand indica sia la quantità che la qualità di un lavoro firmato Berlioz.
Volevo arrivare a questo: con Berlioz da una parte si pone un punto estremo di onestà (onestà verso l'autonomia della musica, lungi da me il giudizio morale), in cui si fonda la propria attività sui ferri del mestiere, messi al centro in quanto tali. Si delinea cioè l'onesta possibilità di fare il compositore nel massimo delle possibilità artistiche (armonia e colore) pur rimanendo estranei al significato umano della musica. Siamo al limite ulitimo del campo segnato da Beethoven, al quale la figura di Berlioz è diametralmente opposta. D'altra parte si può ben comprendere come appena oltre questa possibilità vi sia solo la tentazione di scivolare nella disonestà del programma, cioè nel riempire con le parole il vuoto di un'ispirazione cercata e mai raggiunta.

Arriviamo ai ponderosi saggi wagneriani e alla loro commistione musicale. Wagner risente dell'influenza atea di Feuerbach nell'approccio al fare musicale. Misconosce il significato di Dio, cioè non trova la figura della nostra essenza nelle forme musicali. Tenta dunque di alterare la costituzione universale (nell'orecchio!) di una forma artistica mediante la negazione critica ragionata. Confonde la popolarità (anche bieca) di un genere musicale (l'opera) con la causa di questa popolarità. Ma non la distrugge, vuole il pubblico, ne ha bisogno e cade in una cecità maggiore dell' operista mestierante di provincia italiano: non più l'orchestra al centro (come in Berlioz) ma il pubblico. Un pubblico in adorazione del compositore ma allo stesso tempo respinto (melomane) od invisibile (adepto). Ed infatti con Wagner cala, alla lettera e metaforicamente, il buio sui teatri tedeschi ed in seguito su quelli di tutto il mondo.
Nasce il Wort-Ton-Drama. Termine che inconsapevolmente (ma nemmeno tanto) ci indica la formula chimica di questa forma artistica:parola,musica,azione in un piano paritetico. Wagner stesso ha in mente l'opera d'arte totale e questo descrive fino a qual punto la musica fosse penetrata nella sua persona. Ecco il punto: Wagner percepisce più d'ogni altro compositore la forza con cui la musica agisce sull'uomo ed infatti è ricoradto come musicista non come artista totale². Ciò fa si che egli voglia impadronirsi della forza, non della musica perchè è più attratto da questa. Non potendo andare a fondo della questione, quindi, egli va al largo e attinge questa apparenza di forza all'esterno della musica, con l'aiuto della poesia, del teatro ribaltato nei presupposti (vedi di qui a poco), della saggistica e nell'arroganza di partorire un nuovo tipo di percezione, un nuovo tipo di uomo dall'unione a freddo di questi componenti (esclusa la saggistica naturalmente).
Nasce l'artista che si autoproclama ispirato grazie alle evidenze della logica dei concetti, del confronto della critica. Naturalmente questa investitura necessità di teatri e di forme musicali privati perchè Wagner compie una lettura privata del significato della musica. Non si poteva programmare nel teatro centrale della capitale (magari con la locandina che distingueva adeguatamente "Nel mese di Aprile si suona Wagner"). Fu un bisogno irreprimibile quello di dover eseguire la propria opera in un luogo non pubblico, proprio per il significato di pubblico: il dominio di tutti, un dominio connaturato inestinguibile ed indipendente al volere di qualsiasi soggetto che vi appartenga. Dovendo seguire lui e non Dio, cioè il cuore, per non rimanere indietro nella storia della musica non possiamo neanche avvicinarci al Wort-Ton-Drama inconsapevoli di tutto. C'è bisogno di riformulare tutto il nostro modo percettivo, cosa che non si può attuare se non mediante una preliminare preparzione intellettuale all'incontro con Wagner. 
Nasce, ahime per sempre, la percezione moderna della musica classica: fenomeno storico chiuso (non si sa quando, ne per mano di chi) ed incomunicante con la musica di oggi. Sorge la domanda che ci sia qualcosa da capire in questo fenomeno. Sorge perchè è stato racchiuso tutto in una scatola sigillata da prendere o da respingere in blocco e quindi se si abbraccia Beethoven occorre abbracciare Wagner perchè utilizzano entrambi l'orchestra e simili metodi compositivi, quando non addirittura Wagner è la naturale prosecuzione di Beethoven: storicizzazione tipiche di chi non si è mai soffermato sulla felicità o serenità vera che la melodia provoca (anche se l'andamento è triste; provocasse tristezza ce ne allontaneremmo all'istante).

L'effetto di Wagner, in questo senso, è più deleterio di quello di Schoenberg che a conti fatti arriva a babbo morto (perdonate l'espressione). Tecnicamente, ma la cosa ha un effetto umano gravissimo, egli mantiene le forme tonali nella distanza breve (frasi, cadenze, accordi ecc...) ma annulla il sentimento musicale nella distanza grande, elimina cioè lo stato iniziale-tensione-distensione che caratterizza la musica mediante il rinvio della risoluzione finale. C'è tutto il corpo con gli organi perfettamente uguali all'originale ma manca il cuore e questa cosa credo sia stata avvertita dalla gente. Questa mancanza di anima ha contribuito a far si che qualcosa suonasse classico, tanto più che, come stiamo osservando, la musica cominciava ad avere quel carattere intellettuale e rispettoso (più che rispettabile) che oggi la marginalizza.

Veniamo a Schoenberg. Pochi scritti descrivono cosi dall'interno la musica del compositore viennese come il capitoletto dedicatogli da Ansermet (che però è indulgente con Wagner). Torniamo da dove eravamo partiti forti di ciò che abbiamo detto. La coscienza di Schoenberg è interamente proiettata nella storia. Egli non aspira alle leggi universali della musica ma a raggiungere quegli uomini universali che hanno impostato il campo musicale per farne godere a tutti (Beethoven, Mozart e, sbagliando, Wagner). Questa aspirazione determina quell'incapacità di leggere il senso della musica e delle più semplici frasi musicali. Incapacità ben dimostrata dalla critica di Ansermet alle analisi di partitura fatte da Schoenberg.
In queste analisi è in realtà chiaro come Schoenberg, per raggiungere il suo scopo, scende all'analisi chimica della musica: quindi una concentrazione smisurata sull'accordo, sulla conduzione dell'armonia di per sé, tutta una serie di aspetti strumentali e non essenziali alla musica messi avanti a tutto e a tutti. "Se Schoenberg è padrone di tutti questi elementi separatamente allora è padrone della musica", questo è il senso che scorre sotto la sua saggistica.   
Qui siamo veramente alla fine del percorso wagneriano. Qui (a differenza di Wagner), se ci riferiamo al periodo dodecafonico puro, è veramente impossibile avvicinarsi a questa musica senza un totale estraniamento da essa, senza che la nostra mente si ponga completamente su qualcosa di diverso dai dati dell'orecchio. Il programma è diventato legge. Solo l'armonicità dei suoni ci indica una potenzialità che ad ogni nota genera un'aspettativa regolarmente frustrata  (ma non sempre sempre perchè a volte, nello spazio di qualche battuta, il senso melodico di Schoenberg emerge e vi sono degli autentici raggi di sole che ci parlano del musicista che sarebbe potuto essere). Armonicità che altri in seguito provvederanno prontamente a mettere in discussione (vedi post precedente). 
La musica stessa è puro manifesto, pura distinzione dell'uomo senza altro aggiungere. D'altra parte rappresenta la faccia musicale di una concezione dell'uomo marxista portata alle ultime conseguenze. L'aspirazione a creare l'uomo nuovo mediante la prescrizione e, nel caso di Schoenberg, con l'esempio del sacrificio personale³. A questo pensiero appartiene propriamente il giudizio morale, il voler distinguere tra alto e basso. Schoenberg polemizza addirittura per mezzo della musica e dei testi contro la musica del suo tempo e questo da la misura di quanto fosse lontano dall'essenza della musica; lontano dall' espressione di sé egli richiede alla nostra intelligenza solamente di seguirlo nella sua ricostruzione storica della musica, il che è umanamente possibile e lo osserviamo nei pochi seguaci di questa teoria, o, ad un livello deteriore, in chi considera comunque più alto il suono di un violino da quello di una chitarra.

Così Wagner attira ancora un pubblico mostrandogli un corpo senza cuore mentre Schoenberg non attira e non attirerà mai nessuno perchè mostra un ammasso umano in cui le mani sono al posto dei piedi e il fegato al posto del femore. Un monstrum dove l'accento va posto non sull'orrido ma sulla novità inedita mista di straordinario e di nefando (contrario all'umano). Riproposto rimane solo la carcassa del monstrum senza vita (non si trasmette con nessuna scuola o metodo, pur avendo regole chiare e scritte). Ciò che rimane è l'effetto straordinario e su quello si concentreranno le nuove avanguardie.
Siamo arrivati al termine di quel fenomeno che definirei come l'impossibilità di imporre un ascolto o, per venir incontro agli avanguardisti, un nuovo mondo sonoro. Questo perchè il nostro ascolto funziona un pò come il Caronte che giudica nel V canto dell' inferno

Dico che quando l'anima mal nata
li vien dinanzi, tutta si confessa;
e quel conoscitor de le peccata

vede qual loco d'inferno è da essa;
cignesi con la coda tante volte
quantunque gradi vuol che giù sia messa.

Sempre dinanzi a lui ne stanno molte;
vanno a vicenda ciascuna al giudizio; 
dicono e odono, e poi son giù volte.

(Inf., V, 7-15)

La coscienza di fronte alla musica giudica senza prove e testimoni. E' veloce e spietata. Viene prima la coda che cinge il condannato e poi le sue rimostranze ("dicono e odono"). La ragione può opporre qualsiasi riflessione ed anche decidere di accantonare le sue sentenze e proseguire per la sua strada, ciò non toglie la verità di una relazione che immediatamente attribuisce o non attibuisce significato ad una successione sonora nel suo insieme.
Del resto Schoenberg arriva alla conclusione del percorso storico iniziato da Beethoven. Si tratta del processo che delinea la figura del compositore. Figura che si impone su quella del virtuoso (Paganini) per la forza del codice, della scrittura, del pentagramma. Il raffinarsi delle tecniche di codificazione permette una più precisa espressione dell'individualità, personificata nella figura del compositore tedesco, unione di individualità e universalità.
Così il segno del compositore-musicista rimane la semplicità, quello del compositore di mestiere segue le leggi del mestiere che persegue il perfezionamento e l'ampliamento dei mezzi tecnici. E Schoenberg, malgrado i suoi sostenitori si rivolteranno a questa affermazione, è profondamente un compositore di mestiere. Probabilmente chiunque avesse voluto andare a fondo della tecnica di scrivere musica sarebbe incorso nei suoi problemi. Schoenberg è un mestierante, un mestierante sfortunato perchè arriva nel momento di massima espansione delle tecniche compositive e vuole porvi una regola. Solo così si spiega la sua prima affermazione alla soglia dei quarant'anni. Ha impiegato una vita ad esprimere qualcosa che però tenga conto di quanto è stato scritto prima.

Questo ci porta al secondo fondamentale nodo della questione. Schoenberg è in primo luogo un critico, poi un compositore. Si avvicina alla musica col passo del critico. La critica è, storicamente, l'appoggio al compositore-mestierante che nasce dopo Beethoven. La critica nasce nell'ottocento non per spiegare al pubblico l'esplosione della musica strumentale (che era già viva e vegeta nel seicento senza alcun bisogno di chiarimenti); ha le sue radici nel pubblico ma pian piano si separa da esso. La critica miltante nasce come vestale del sapere tecnico che il pubblico non ha e su quello fonda la sua supremazia, su quello concede il proprio appoggio ai Lizst, ai Wagner ed ai Rachmaninov di questo mondo.
Torno al punto: Schoenberg è un mestierante perchè impiega tutto quel tempo a raffinare una tecnica che sia approvata dal suo gusto critico. E per fare questo in quel periodo terminale ha speso moltissimi anni a dominarne la tecnica. Avvesse assecondato il suo dono melodico avrebbe trovato la sua dimensione con le prime melodie scritte da giovane (che sicuramente avrà giudicato fuori dal suo tempo). Non sarebbe entrato nella storia, sarebbe stato ciò che non è mai stato: una persona felice.

¹ Come vedremo il compositore è Colui che scrive musica e non si identifica totalmente con il Musicista (anche se la figura di Chopin avrebbe tutte le qualità per esserlo, se solo potessimo ascoltarlo suonare oggi).
² Non si considera mai abbastanza approfonditamente la mediocrità del poeta Wagner. Questo perchè lo si confronta con la mediocrità dei librettisti italiani. Si paragona opera con opera. Ma son due mediocrità che scaturiscono da presupposti diversi. Gli italiani dovevano confezionare velocemente un supporto poetico nella consapevolezza che l'esito dell'opera era al cento per cento dovuto alla qualità della musica. Wagner aveva in mente la poesia greca e l'illusione che il pubblico potesse apprezzare indipendentemente e allo stesso tempo la sua poesia e la sua musica oltre a poter disporre, nelle opere considerate suoi capolavori, di molto più tempo.
³ Una lettura sotto questa luce del Doktor Faustus può essere d'aiuto. A di là dei complessi riferimenti filosofici di Mann, la figura del diavolo raffigurata indica propria quella freddezza con cui il musicista tecnico smonta le fondamenta dell'ispirazione e risponde all'esigenza feticista del musicista con adeguato contrappasso. Gli offre lo scheletro della grande musica da una parte e lo scheletro dell'euforia, della pienezza e del successo dall'altra.

Prima osservazione su melodia e musica.

L'esperienza musicale è un'esperienza melodica. Siamo attratti da uno stimolo iniziale. Se l'esperienza fosse di tipo meramente sonoro, la fascinazione verso il fenomeno cadrebbe rapidamente. Ma sappiamo bene quanto la musica che ci prende più profondamente sia una tensione continua, un'attenzione che tra momenti più o meno concentrati non recede mai da quel legame iniziale che con un atto determinante ci introduce nell'ascolto  (atto che la psicologia può anche definire inconscio, ma che per la fenomenologia è il momento più evidente nel quale si palesa la coscienza).
Un amico ci fa ascoltare la parte di un brano che maggiormente lo ha colpito. Condividiamo i suoi gusti pienamente, ma rimaniamo indifferenti al passaggio che ci ha sottoposto. Egli semplicemente ha dato per scontato ciò che ha preceduto il passaggio, scambiando una parte ordinaria per una ininfluente.

   Quindi la melodia, nella pulsazione ritmica, ci conduce, ci prende per mano e ci illustra un percorso. La sua essenza temporale ha una funzione salvifica oggi, periodo nel quale abbiamo completamente distorto la temporalità in senso scientifico, determinista, paralizzante. Ci riporta senza alcuna domanda, senza alcuna riflessione, al rapporto vero con un (ed uno solo) fenomeno presente nell'oblio di tutto il resto. In questi tutto il resto abbiamo un grande cerchio comprendente i fatti extra-musicali ed un piccolo cerchio che include i fatti musicali d'accompagnamento allo sviluppo melodico. Evito di parlare di questi due cerchi ma arrivo al dunque del processo in atto che descrivo. Siamo di fronte dunque ad una "concentrazione", un ricadere in implosione di tutte le nostre facoltà in una esperienza che ci porta per se stessa¹ dentro un mondo vario, poliedrico, direi popolato di fenomeni sonori (assai diversi) ma che nel momento stesso nel quale ci spinge lì dentro non ci lascia per un secondo veramente spaesati, ma ci offre subito gli strumenti della comprensione, della appropriazione e del godimento².
   Siamo nella selva sconosciuta e sappiamo già come se ne esce. Ciò perchè il percorso musicale e melodico va parallelo a qualcosa, anzi a molte cose, le quali tutte riportano al nostro modo di vivere, al rapporto a specchio della nostra coscienza. L'orecchio, relazionato all'uomo e non più analizzato separatamente, non è esterno alla coscienza e ci offre i dati più evidenti del comportamento coscienziale: identità, mutamento, diversità, i quark inscindibili della nostra percezione, che è percezione umana solo in quanto percezione temporale, rapporto continuo.
Il nostro momento di attenzione alla musica è quindi concentrazione su questi fenomeni fondamentali nell'esclusione di tutto il resto. Concentrazione che è possibile raggiungere anche senza musica. Il fenomeno musicale è l'analogon dei nostri movimenti di coscienza. Possiamo porci in rapporto diretto con questi movimenti anche senza la musica nella totale concentrazione verso un fenomeno. Ma questa cosa non si è mai insegnata in occidente, pur essendo un procedimento che inconsapevolmente tutti compiamo in diverso grado³; dunque la musica ci viene in soccorso e la sempre maggior richiesta di musicalità che caratterizza la storia occidentale si spiega in questo senso: come un indirizzarci alla semplicità del nostro pensare e percepire, attraverso un linguaggio simile, analogo al nostro pensare e percepire.
   Identità, mutamento, diversità: l'ottava (Do-do). Due suoni diversi ma che sono già uniti dentro noi; l'origine di tutti i rapporti tonali a cominciare dalla quinta per arrivare alla scala. Il ritmo binario e ternario con il quale scomponiamo tutti i fenomeni regolari e i ritmi composti: presenza, assenza; agire, essere puro, (istinto) prima persona; osservarsi e riflessione, seconda persona e contemporanea relazione tra le due.
   Questo è il cammino che ha portato alla storia della musica occidentale, che è la storia di una musica tonale, intesa come musica che sviluppa un suono di riferimento secondo le proprietà con le quali quel suono entra in relazione analoga con la nostra percezione di identità, mutamento e alterità. I suoni più affini come un intervallo di quinta melodico ci riconducono, nell'alterità percepita, in modo più semplice alla  perdita di un suono passato verso uno nuovo, ad una novità non casuale, ma che meglio ci ricorda ciò che abbiamo perso e più facilmente ritorna da dove era arrivato. Il suono iniziale al quale si ritorna (e questo è un consolidato luogo fenomenologico) non è lo stesso per la coscienza pur essendo lo stesso per l'analizzatore di onde: è carico di un significato che trascende la sua presenza isolata. E questo significato non è appaiato ad altri nel momento dell'ascolto ma è quello per noi in primo piano percepito anche (e soprattutto) da chi ignora l'esistenza del pentagramma. Siamo, infatti, stati condotti in un cammino melodico attraverso l'evidenza di rapporti semplici di cambiamento. Solo un rapporto semplice può coinvolgere la memoria e una musica che non coinvolga la memoria (non in senso storico, intendo la facoltà cioè di ritrovare un fenomeno complesso mediante un procedimento sintetico, un principio) la si può classificare come si vuole, ma non contiene quelle proprietà che hanno tramandato il senso della musica.

¹ Espressioni come "per se stessa","in sè", ecc.. tipiche della fenomenologia indicano il ritrovamento di una evidenza di fronte alla quale non si può scendere ad ulteriori analisi: c'è veramente solo l'esperienza e la certezza (o la speranza) della fenomenologia che queste evidenze siano intersoggettive, riconducibili ad ambiti vitali presenti tali e quali in ciascuno. Le stesse parole non sono che un analogon di questa esperienza che espressioni come "per se stessa","in sè" cercano di riassumere ma non riusciranno mai ad animare. Infatti (ed è la mia esperienza personale) non vi è una comprensione graduale delle espressioni del tipo  "in sè" ma solo una iniziale enigmaticità sostanziale seguita dalla improvvisa e chiara percezione del significato di queste parole. Da qui la vacuità della parola nell'azione diretta volta a rendere coscienti e responsabili le persone, ma anche la necessità della parola disponibile a tutti per rendere chiare e nette le prese di coscienza, nel momento in cui ciascuno di noi le incontra nella propria vita (la parola come presenza umana).
² In questo la musica non può proprio avere maestri con la parola ma solo maestri con la musica, possedendo già la musica quelle leggi immediate che, nel caso vi si ponga una libera concentrazione, sopravanzano senza la minima titubanza qualsiasi indicazione normativa.
³ Questa osservazione mi riporta alla scintilla di questa discussione. Ascoltavo un seminario di un professore riguardante la musica spettralista di un gruppo francese degli anni '70: musica colta che si rifaceva ai postwebernisti. I capisaldi: l'analisi degli spettri armonici nell'equiparazioni di strutture armoniche e non armoniche (rumori) e dei suoni transitori (suoni d'attacco e di decadimento). Il risultato sonoro, non lo dico per disprezzo verso l'effettivo lavoro compiuto da questi autori ma per rendere al maggior numero di persone l'effetto prodotto, era grossomodo 13 minuti di cigolar di porte con delle note di pianoforte al centro della composizione (da me accolte come acqua fresca pur non avendo tali note alcun andamento melodico).          

     Tristan Murail, compositore appartenente alla corrente degli spettralisti

Bene, osservavo questo professore profondamente concentrato nell'ascolto. Non intendo assolutamente accusarlo di ipocrisia o addirittura di finzione. Anzi son convinto che la sua concentrazione fosse reale, ma semplicemente non fosse (e non poteva esserlo) sul discorso musicale. Era la concentrazione di chi conosceva perfettamente le origini di quella "musica" e che su quei criteri estetici focalizzava la propria attenzione. Criteri che, beninteso, non sono assolutamente percepibili all'ascolto.
Come si può scorgere il lavoro sui suoni di attacco? Essi non hanno nulla di diverso dagli altri suoni, e trasportarti nell'esecuzione questi suoni non possono che avere a loro volta dei suoni d'attacco che li annunciano: quindi o noi dobbiamo distinguere questi suoni come suoni d'attacco e come visto non possiamo farlo, oppure l'operazione è puramente intellettualistica. Un intellettualismo ancora più esacerbato di quello schoenberghiano. In quel caso l'operazione aveva comunque un effetto sensibile, negli spettralisti non c'è nemmeno questo magro riscontro per l'orecchio.
Qualcosa di umano lo aveva veramente trovato nella sua introspezione, nel mettersi le mani strette atttorno al viso, con gli occhi chiusi che appena si scorgevano. ma quel quid non concerneva il fatto musicale (del quale di lì a poco dimostrò di ignorare i procedimenti compositivi).  
Concludeva affermando che questa musica era ricca, profonda e complessa (brutto segno) e che già nel nascere correva il rischio di diventare musica per soli musicologi. Dunque il quadro è: la piccola schiera di musicologi, divisa al proprio interno e con pochi eremiti portatori della verità del destino della musica, in un oceano di anime inconsapevoli del significato che una certa corrente potrebbe avere per la loro formazione musicale. Questo professore è, oggi, uno dei musicologi più stimati che tiene conferenze in giro per l'Italia. Nessuno obietta a questo caso limite; significherebbe negare l'evoluzione darwiniana della musica. Questo professore parla ai giovani e il fatto mi preoccupa: non l'incomprensione del singolo, ma la trasmissione dell'incomprensione.

Lettera a Umberto Galimberti

Come scambiare il dito per la luna.     E la luna per il  dito!

Ecco dunque un esempio di come un modo di concepire scientificamente il mondo sia allo stesso tempo:

- un "salto di coscienza" nel percepirlo 
- una possibilità di fraintendere il metodo trovato per una essenza del mondo stesso

L'esempio riguarda il più semplice degli assiomi matematico-fisici, il capitolo 1 di tutti i manuali di fisica. Sto parlando della descrizione del moto di un corpo.
Durante il moto di un corpo vi sono fenomeni che la nostra coscienza percepisce intuitivamente. Il suo carattere riflessivo che ci autopercepisce in un passato, in un presente, in un futuro, fa sì che noi possiamo applicare queste categorie anche ad un oggetto.
La prima considerazione che facciamo a riguardo di un moto è che il corpo si è spostato. Prima era lì ora è qua. Questa si esprime, nello sviluppo del sistema euclideo, con un cambiamento di coordinate cartesiane. (Non mi dilungo sul senso dello spazio implicito nel sistema cartesiano).
La seconda osservazione (ricordiamo sempre intuitiva) è riferita al fatto che il corpo si muove. Questo fenomeno, che trasceso nel suo perdurare è stato definito come velocità, è descritto dalla formula

                                            
 
Il cambiamento di posizone in rapporto al tempo
Vorrei salvare il povero tempo della formuletta dalle speculazioni astratte. Se esso sia oggettivo, soggettivo, reale o immaginario. Esso è semplicemente la modalità della nostra esistenza che percepisce se stessa.

Un ultima constatazione si rivolge al variare della qualità del corpo tra la sua staticità e  il suo movimento. Noi riusciamo quindi a percepire una variazione di velocità.

                                          
 
L'accelerazione è quindi sensibilmente nella nostra capacità di realizzarla intuitivamente.
Ecco un esempio semplice, ma di importanza incommensurabile della possibilità dell'uomo di trascendere i fenomeni, cioè di ricostruire un mondo sopra una visione che via via lo comprende (lo afferra) sempre più in profondità. Questo perchè comprende con maggior profondità le strutture mediante le quali lo percepisce.

D'altra parte l'astratta percezione della variazione di spazio e della variazione di velocità unite alla importanza che noi diamo all'acquisizione di queste idee, può trarci in inganno. Possiamo quindi arrivare a dire che lo studio della variazione sia di fondamentale importanza per la ricerca scientifica del moto dei corpi. Così facendo proseguiremo nello studio della variazione dell' accelerazione cercando di determinare le variazioni di accelerazione nel tempo e, via via, potremmo continuare su questa strada all'infinito.
Ora ciò che mi preme e riportare all'attenzione le evidenze della coscienza. Quest'ultima non ha nessuna percezione della variazione di accelerazione. Essa nell'osservare un moto non distingue se esso (nel caso di progressivo aumento della velocità) subisca una variazione di accelerazione o semplicemente una accelerazione costante molto forte. L'accelerazione infatti è l'estrema relazione trascendentale che la coscienza può porre nell'osservare un corpo prima fermo e poi in movimento, nell'osservare in sintesi il movimento (che noi concepiamo solo avendo coscienza della stasi di un corpo). Ciò non toglie che sia possibile analizzare (solo con apparecchiature scientifiche) i moti che ci circondano esclusivamente in funzione delle variazioni di accelerazione, dimenticando i passaggi essenziali che ci hanno condotto a questa funzione matematica.

Il mio intervento non si rivolge quindi ai fisici che intendono studiare la variazione di accelerazione, ma a questa metodologia che oggi è predominante nella ricerca scientifica e, più grave, nell'insegnamento universitario. Lo studio di funzioni di funzioni legate alla nostra percezione evidente  (la formula della velocita è una funzione dello spazio ecc...) , di integrali di integrali rappresentano gli strumenti odierni del matematico. Lo studio di una concezione spaziale a quattro, cinque, infinite dimensioni è ciò che spesso viene definita come una concezione più avanzata della fisica e studiata (rigorosamente sulla carta) da schiere di fisici senza che si avverta che quelle costruzioni non possono far parte dell'uomo di oggi ne lo potranno fare nell'uomo che vivrà nel 3007; e se così è, i loro risultati non entreranno per nessuna porta nella sua vita.
Questa discussione, secondo me, è un esempio di riconduzione dei principi scientifici al loro siginificato: il rapporto con i fenomeni. La fenomenologia non ha altro obiettivo. Essa, d'altra parte, risulta indigesta nella lettura del tortuosissimo Husserl proprio perchè egli non aveva definitivamente abbandonato (seppure lo abbia fatto più di ogni altro) tutte le allettanti promesse che il pensiero scientifico poneva con la sua presenza. Presenza incontrovertibile ed ineludibile per chiunque oggi voglia proporre una visione chiara dell'uomo.