Ziggy Stardust

cap 24 i barbari

24. La spettacolarità generatrice
del movimento

2. Cinema
Esempio di come la spettacolarità possa essere sostanza invece che attributo: il cinema. Il baraccone da luna park diventato arte. Prendi un lettore ottocentesco di Balzac e fagli vedere, che so, Full Metal Jacket (non dico Matrix, dico Full Metal Jacket): prima di svenire, certamente avrà modo di notare, con un certo disgusto, la spettacolarità disdicevole di quel linguaggio espressivo: la velocità, il montaggio, i primi piani, la musica, gli effetti speciali...: non c'è dubbio che la cosa gli sembrerà orrendamente facile, piaciona, dopata, ruffiana. Per i suoi parametri lo è. Per i nostri, no. Perché al cinema noi riconosciamo pregiudizialmente, e perdoniamo, una certa essenza spettacolare, necessaria al suo esistere. Nei film hollywoodiani ancora ci attardiamo a misurare il tratto spettacolare, e a valutare quanto la sua presenza nuoccia al senso, all'intelligenza, alla profondità. Ma, perfino lì, è un ragionamento un po' d'accademia, che stride col nostro istintivo adottare quegli stessi film come mitologia del nostro tempo. Ombre rosse per un lettore balzacchiano sarebbe piuttosto spregevole: per noi è un classico.

       E d'altronde il cinema (forma d'espressione privilegiata della cultura barbara: televisione, video, videogames vengono da lì...), e d'altronde il cinema è quasi un simbolo riassuntivo, e totemico, del procedere barbaro: come restituire in un'unità velocemente percepibile una traiettoria che passa da punti così diversi tra loro. Pensate anche solo al punto di vista, l'angolo in cui mettono la macchina da presa: come riuscire a trasformare in uno sguardo unico (il tuo) quel saltabeccare da punti diversi, disseminati nello spazio? Nessuno vede così, nella vita. Ma al cinema vediamo così. Ed è piuttosto naturale. Quella naturalezza ha bisogno di una certa eclisse dell'intelligenza: il tratto spettacolare del cinema (in questo caso il montaggio) è il doping artificiale che genera quella naturalità. La spettacolarità permette la traiettoria che poi produce senso: prima lo annebbia, poi lo rischiara.

       E, a livello più sofisticato, quell'eterno braccio di ferro tra il libro e il film, quando si fanno gli adattamenti: portare, che so, un romanzo di Conrad sullo schermo. D'istinto il cinema abbrevia, semplifica, mette in riga... La meravigliosa libertà di qualsiasi libro viene riallineata a una spettacolarità che corre in superficie, inanellando scene madri, apparentemente mortificando le profondità insondabili del testo. Ma è vero anche che, alla fine, il film c'è ed è, a suo modo, emozionante, e ha una sua forza autonoma, e appare perfettamente dotato di senso, e modifica persino il nostro rapporto col libro (esempio: Moby Dick di Huston): così ti chiedi se quel che è successo non è in fondo, ancora una volta, un classico gesto barbaro: hanno trasformato un libro in un sistema passante. Nella loro logica, lo hanno salvato.

       Il cinema come prototipo di ogni sistema passante. Un corso propedeutico all'architettura dei barbari.

La mutazione for Dummys.

3. Nostalgia.

Non si può capire nulla dei barbari senza capire che la civiltà da cui si sono eclissati continuano a portarsela dentro come una sorta di terra madre di cui non sono stati degni.

La nostalgia che conserva il pesce di quando viveva sulla terra ferma.
       
Davvero: cercate sempre, in ogni trionfo barbaro, la nostalgia. Forse perfino il sottile complesso di colpa.
Strane esitazioni, piccoli gesti, inaspettate concessioni alla profondità, infantili solennità.

La mutazione è dolorosa: quindi sempre imperfetta, e incompleta.

4. Sequenze sintetiche.

Nel suo viaggiare in velocità sulla superficie del mondo cercando il profilo di una traiettoria che poi chiama esperienza, il barbaro incontra talvolta stazioni intermedie affatto particolari. Che so, Pulp fiction, Disneyland, Mahler, Ikea, il Louvre, un centro commerciale, la FNAC. Più che stazioni di transito, esse sembrano essere, in modi diversi, il riassunto di un altro viaggio: un condensato di punti radicalmente estranei tra loro ma coagulati in un'unica traiettoria, concepita da qualcuno al posto nostro: e da lui consegnataci. In questo senso offrono al barbaro una chance preziosissima: moltiplicare la quantità di mondo collezionabile nel suo veloce surfing. L'illusione è che fermandoti in quella stazione percorri in realtà tutte le linee ferroviarie che arrivano lì. Se uno passa da Pulp fiction passa, simultaneamente, da una bella antologia iconografica del cinema: così come, in tre ore di Louvre, si porta a casa un bel po' di storia dell'arte. In un negozio di mobili puoi trovare il comodino che fa per te, ma da Ikea trovi un modo di abitare, una certa coerente idea di bellezza, forse perfino un particolare modo di stare al mondo (è un posto in cui l'idea di restituire l'albero di Natale dopo l'uso fa tutt'uno con una certa idea della stanzetta per i bambini). Sono tutti macrooggetti anomali: li chiamerei sequenze sintetiche. Suggeriscono l'idea che si possano costruire sequenze proprie inanellando non tanto singoli punti di realtà, quanto concentrati di sequenze formalizzate da altri. Un impressionante effetto moltiplicatore, bisogna ammetterlo. Si può forse affermare che, una volta conosciute, il barbaro abbia scelto quelle sequenze sintetiche come luoghi di transito prediletti del suo andare: e quando costruisce stazioni di passaggio tende a costruirle su quel modello. Dalla libreria-café al quotidiano che vende libri e dischi in allegato, fino agli enormi centri commerciali dove c'è anche la chiesa, prevale l'idea istintiva che se passi da un punto che ne contiene tre, o cento, puoi arrivare a collezionare un'impressionante quantità di mondo.

       Per quanto possa sembrare delirante, una simile ambizione è l'unica legittimazione teorica alla perdita di senso che simili concentrazioni di mondo inevitabilmente generano. Esempio: con l'avvento dei giganteschi bookstores, il tanto rimpianto rapporto con il libraio di fiducia che tutto aveva letto e tutto sapeva va a farsi benedire, e con esso anche, probabilmente, la possibilità che l'anomalia dell'individuo e la libertà delle passioni riescano effettivamente a segnare con intelligenza il mercato. Ma quel che fa il grande bookstore, per compensare questa perdita, è offrirsi come grandioso riassunto di un intero viaggio, mettendo a disposizione pezzi di paesaggio, o incroci di geografie, che nella piccola libreria erano invisibili. A studiare lo scontrino di uno che esce dalla FNAC si ha la fisica percezione di sequenze di consumo (di esperienza, quindi, per i barbari) che nessun piccolo negozio sarebbe mai in grado di generare. Questo tipo di forza, di senso dispiegato, è quel che il barbaro cerca: forse il prezzo che paga per ottenerlo lo intuisce perfino: ma certo è disposto a pagarlo.

       Per comprendere fino in fondo la faccenda, manca ancora un tassello. Si potrebbe obiettare che anche un libro di Flaubert era, ed è, una sequenza sintetica: un viaggio formalizzato, sintetizzato, confezionato per esser consumato senza spostarsi da casa. Ed è indubbiamente vero. E allora perché lui no e Disneyland sì? Che differenza c'è? Solo che Flaubert è intelligente e Disneyland no, per cui il barbaro va da Pippo e non da madame Bovary? Se una simile risposta è quella giusta, lo è, credo, in un numero di casi piuttosto insignificante. C'è qualcosa di più sottile. Non dovete dimenticare che il barbaro cerca solo e sempre sistemi passanti: vuole stazioni intermedie che non soffochino il suo movimento, ma che, al contrario, lo rigenerino. Quando si accosta alle sequenze sintetiche (porzioni massicce di mondo coagulate in un unico punto) sa che corre un rischio: di rimanervi impantanato. Quelle stazioni promettono una tale convergenza di pezzi di mondo che rischiano di diventare stazioni finali: è lo spettro del binario morto. Per questo il barbaro predilige quelle sequenze sintetiche che conservano una specie di leggerezza e di fluidità strutturale: sono capaci di rendere veloce il passo che le attraversa, e impossibile un radicamento eccessivo dell'attenzione. Spesso, una simile acrobazia è riassumibile nel termine: spettacolarità. Usato in senso piuttosto lato, ma il termine è quello. La spettacolarità generatrice di movimento è il segreto di Disneyland e, in generale, di tutte le sequenze sintetiche che oggi vanno per la maggiore. (Ammesso che Flaubert ne fosse capace, non era questo che gli interessava: lui lavorava per monsieur Bertin). Naturalmente, in quel termine spettacolarità c'è un po' tutto quello che la civiltà non barbara patisce: la facilità, la superficialità, l'effettistica, la libidine commerciale, ecc. Sono tutte significative perdite di senso, ai suoi occhi. Uno stillicidio infernale. Ma volevo spiegare che, per il barbaro, sono invece delle precondizioni per il suo movimento: sono il prezzo da pagare (per lui insulso) in vista del premio dell'esperienza.