Romanzo scientifico

La Musica Universale (di EdMax)

2. La natura incompiuta

Goethe e Wagner ricercavano affannosamente le ragioni più intime del perché la musica coinvolgesse l’uomo emotivamente più di ogni cosa, e riconoscevano nell’uomo stesso il meraviglioso e nel contempo tragico compito di continuare l’opera della natura. Il fondatore dell’antroposofia, Rudolf Steiner (1861-1925), citando Goethe a proposito della natura incompiuta, attribuisce all’uomo la capacità di «accrescersi, compenetrandosi di tutte le virtù e perfezioni, suscitando in sé scelta, ordine, armonia e significato, e sollevandosi infine alla produzione dell’opera d’arte che acquista un posto risplendente accanto alle altre sue azioni e opere» (Rudolf Steiner: L’essenza della musica e l’esperienza del suono nell’uomo, Editrice Antroposofica 1987). Steiner estende le basi della sua antroposofia su un piano musicale, rivelando le fonti d’ispirazione dalle quali l’artista attinge la sua vena creativa. Esse «fluttuano e nuotano nel magico mondo dei sogni e del sonno del musicista compositore, indirizzandolo inconsciamente nella creazione artistica durante la sua coscienza di veglia […] E allora, questa quiete profonda comincia a risuonare… Il mondo della luce e dei colori diventa permeato di suoni tintinnanti» (pag. 28).

Ma per Steiner esiste ancora un livello superiore, quello del devachan, nel quale vive il suono in sé, in tutta la sua essenza. Non esiste alcun suono terreno che possa rappresentare, seppur in minima parte, il risuonare devachanico. Forse il timbro evanescente degli armonici può risaltare un’immagine sonora pseudo-eterica, ma tutto l’apparato stato-acustico-musicale con cui percepiamo i suoni è progettato per una dimensione fisica e terrena. L’auspicio steineriano più fecondo riguarda il risveglio dei sensi ultraterreni, ovvero la compenetrazione col suono in sé, riportato poi dai compositori su un piano fisico dopo averlo sperimentato, consapevolmente o inconsciamente, nel mondo del sonno senza sogni: «il senso del benessere musicale consiste nel giusto accordarsi delle armonie portate giù dall’alto con quelle di quaggiù» (pag. 31). Qui sta il senso della continuazione dell’opera della natura.

Anche le sensazioni suscitate dalla tonalità maggiore e da quella minore rispecchiano, secondo l’approccio antroposofico, le dimensioni eteriche dell’uomo. Esiste un corpo eterico superiore e inferiore. Quando il primo domina sul secondo, risuona la tonalità maggiore e, viceversa, la tonalità minore.

I modi maggiore e minore vengono così giustificati con una motivazione tutt’altro che musicologica, e non è del tutto riconducibile a un’analisi armonica il fatto che la tonalità maggiore susciti piacere, rilassamento, riposo e risoluzione, e la terza minore evochi invece una sorta di meditazione malinconica. La percezione degli intervalli corrisponderebbe così a livelli diversi di coscienza musicale che hanno caratterizzato l’evoluzione graduale dell’uomo.

Interessante l’analisi steineriana degli intervalli musicali. L’intervallo di settima era il più piccolo intervallo che l’uomo riusciva a percepire in un lontano passato, e solo in epoche successive egli cominciò ad apprezzare l’intervallo di quinta. Attraverso questi intervalli, però, la musica era dominio degli dei e del cosmo, e agli dei e al cosmo essa doveva essere sacrificata. Anche l’esperienza maggiore era percepita come il «canto cosmico di gioia che gli dei esprimevano di fronte alla loro creazione del mondo», e sempre dall’esterno proveniva la percezione dell’esperienza minore come «l’immenso lamento degli dei sulla possibilità che gli uomini potessero cadere in quello che nelle sacre scritture è descritto come peccato originale, ovvero il distacco dalle potenze divino-spirituali, dalle potenze buone» (pag. 148).

Ma l’uomo era ormai pronto per interiorizzare la musica, indirizzandola non più verso l’esterno e gli dei, ma a se stesso. Ciò poteva verificarsi con la percezione dell’intervallo di terza: gli stati d’animo esaltati e gioiosi suscitati dalla terza maggiore e quelli dolorosi, infelici e depressi evocati dalla terza minore che caratterizzavano l’animo deico, ora sono sperimentati direttamente dall’uomo.

Se l’esperienza della quinta è dunque un affermarsi degli dei sull’uomo e l’esperienza della terza invece rappresenta la ricerca del divino in sé, l’esperienza della quarta deve rappresentare una dimensione intermedia tra il cosmo esteriore e l’interno dell’uomo. Questo ragionamento troverebbe una sorta di conferma nel ruolo funzionale che l’intervallo di quarta assolve all’interno di una scala. La quarta è definita sottodominante, trovandosi immediatamente sotto la dominante. In questo contesto ci si aspetterebbe un passaggio verso la quinta, verso gli dei. Ma può anche essere definita controsensibile, in quanto richiama la terza maggiore, fluendo in una direzione introspettiva, umana (così come la sensibile, cioè la settima, richiama l’ottava). Ma non sarà un caso che un accordo con la quarta sia definito nel jazz “accordo sus”, dove il termine sus indica la sospensione della quarta tra i due mondi costruiti sulla quinta e sulla terza. Essa non risolve, rimane sospesa al punto da ritardarne la risoluzione, distaccandosi dalla dimensione terrena senza mai inserirsi completamente in quella divina.

L’evoluzione futura dell’uomo consisterebbe così nella possibilità di «allargare la percezione all’intervallo di seconda e quindi alla percezione del suono in sé, ovvero all’intervallo di prima, finché possano verificarsi le condizioni per un allargamento funzionale del sistema tonale» (pag. 51).

EdMax