Romanzo scientifico

La Musica Universale (di EdMax)

1. Il significato della musica

Le composizioni musicali hanno un forte sapore olistico. Una composizione di Beethoven  o di Bill Evans non è un insieme di note. Per questa ragione la musica ha sempre suscitato nell’uomo un interesse quasi sovrumano, collocandolo in una non ben determinata condizione extrasensoriale che chiamiamo ispirazione. Ma l’insegnante di musica conferisce a questa dimensione una validità terrena, che può materializzarsi attraverso la tecnica e la pratica musicale.

Jerry Coker, insegnante di jazz e compositore, nel suo saggio Improvising jazz (Improvisazione jazz – Melodia, ritmo e armonia, Muzzio editore 1986, pagg. 9-12) sottolinea la possibilità di dominare i cosiddetti “strumenti di base” che consolidano e condizionano l’esito di un’improvvisazione.

Questi fattori di base sono rappresentati dall’intuizione, l’emotività, l’orecchio e l’abitudine, che sono in gran parte dominio del subconscio, e dall’intelletto, che coordina il controllo sul risultato ottenuto. Nella prefazione dello stesso libro, Gunther Schuller attribuisce alla tecnica e alla pratica musicale il ruolo di intermediari tra il musicista e la creatività musicale, distruggendo il mito secondo il quale la creazione della musica sarebbe «un atto vago e nebuloso, fondamentalmente al di là del controllo del creatore», e che l’ispirazione illuminerebbe soltanto «quei compositori che, per motivi altrettanto nebulosi, possiedono doti particolari per ricevere tali ispirazioni».

Jerry Coker si limita all’insegnamento della musica jazz attraverso la combinazione dei fattori controllabili gestibili dagli strumenti di base, e non stupisce il fatto che abbia annoverato, fra i suddetti fattori, la qualità emotiva, cioè lo spirito o mood. Immaginiamo l’esecuzione di un brano musicale, magari jazz, da parte di un musicista: costui, dopo aver letto la traccia del tema da svolgere (lo spartito) dovrà necessariamente introdurre il tema, descriverlo con le sue capacità tecnico-emotive e quindi concluderlo. A parità di tema da svolgere, sembra che solo l’emotività (rappresentata dalle momentanee condizioni psicofisiche in cui versa l’esecutore) differenzi il risultato conseguito rispetto a un altro solutore, e differenzi altresì l’esecuzione dello stesso brano eseguito in momenti diversi dallo stesso musicista. Grazie a questo coinvolgimento emotivo la composizione si impregna di elementi non sempre decifrabili attraverso un’analisi armonica.

Anche lo stesso concetto di tonalità sfugge a una comprensione immediata poiché non si riferisce soltanto all’esistenza di un centro tonale su cui gravano gli altri suoni, ma è strettamente legato alla nostra educazione e cultura. In linea di principio, possiamo affermare che la tonalità rappresenta l’insieme dei suoni che siamo capaci di percepire, discernere, prevedere in base alla nostra educazione acustica e musicale, in base al nostro “sentito”. È per tale ragione che stili musicali non appartenenti alla nostra cultura possono essere percepiti come suoni alieni, lontani, separati fra loro da “strani intervalli”, con melodie basate su scale e su principi non tonali. Quasi tutte le emittenti radio, in qualsiasi momento del giorno, trasmettono melodie e canzoni che presentano una spiccata tendenza tonale, atta a non disturbare l’equilibrio armonico o melodico insediatosi nel nostro orecchio. Chi si imbatte nel jazz o nella musica classica, invece, riesce ad abituare l’orecchio, prima o poi, a tutte le 12 note della scala cromatica, variamente e modalmente disposte fra loro per formare strutture, moduli armonici, scale e sistemi che ondeggiano fra tonalità diverse. Il compositore moderno ha una ben evidente necessità di spingersi oltre il terreno dell’immediatezza, e anche con pochissimi suoni riuscirà a convertire comunque l’energia acustica in energia emozionale. Ondeggiare fra tonalità diverse, insistere sulla mancanza di risoluzione, impartire un mood rappresentano evidenze storiche ormai completamente insediate nel nuovo modo di comporre, e per fare ciò a volte è necessario abbandonare le regole armoniche, poiché durante l’atto del comporre si schiudono bolle di fluido creativo ed energetico che in genere risultano sconosciute su un piano tecnico-didattico.

È per tale ragione che il musicista cade spesso in una sorta di trance, lasciandosi trascinare nella sua bolla del momento e isolandosi da ciò che in quel momento accade attorno a lui. Probabilmente, in qualche settore del suo cervello è scolpita la tonalità relativa al brano musicale che sta eseguendo, ma è quasi impossibile che un’improvvisazione sia governata dalla sola applicazione delle regole armoniche. Una sorta di distacco dalla tonalità si è affermato attraverso l’impiego sempre più ampio della politonalità, della polimodalità, delle successioni di accordi per quarte, della negazione sistematica dei suoi stessi presupposti (atonalità), nonché per mezzo dei tentativi di espandere il sistema tonale.

EdMax