Creato da MaskAngel il 16/05/2012

The Mask

Storie di maschere

 

...rare coincidenze.

Post n°25 pubblicato il 17 Dicembre 2012 da MaskAngel
 

Chi lo sa, se un giorno specchio
saremo mai in grado di levarcela di dosso, questa maschera.

Chi lo sa se un giorno
ci guarderemo allo specchio e vedremo un volto che non ci appartiene.

Una maschera creata col tempo e con cura, con gli occhi diversi dai nostri,
una maschera dal sorriso che stona sulle nostre parole,
che stona sul nostro cuore.

Si conoscono davvero le persone intorno?
Quanto è raro incontrare chi ha volto e maschera che coincidono,
ma è probabile che egli stesso non sappia il suo privilegio,

rendersene conto è difficile e il prezzo da pagare troppo alto.

E chi si mostra cosi, senza maschere, ci appare troppo diverso,
e noi troppo ciechi per vederlo davvero. 


 

 

 
 
 

Make Up - Trucco Maschera Veneziana

Post n°24 pubblicato il 17 Luglio 2012 da MaskAngel
 

...una maschera completamente fatta con il trucco, elegantissima per vestirsi come le tipiche maschere veneziane!

 
 
 

Preziose lavorazioni artigianali

Post n°23 pubblicato il 13 Luglio 2012 da MaskAngel
 

 

Colombina in Pizzo

Carta pesta, pizzo, perle e Swarovsky

 
 
 

Colombina

Post n°22 pubblicato il 10 Luglio 2012 da MaskAngel
 

Colombina è di sicuro la più famosa fra le servette (o fantesche) e forse anche una delle maschere della Commedia dell'Arte più antiche. Già dal 1530 abbiamo notizia di un personaggio con questo nome nella "Compagnia degli Intronati", una delle più importanti fra quelle dei Comici dell'Arte. Le venne attribuito il nome di Colombina, quando Isabella Franchini, famosa attrice che per la prima volta la interpretò, portò sotto braccio un paniere in cui si intravedevano due colombe. Solitamente Colombina, di origini veneziane, viene caratterizzata come una giovane arguta, dalla parola facile e maliziosa, e il suo modo di deridere i sospiri degli innamorati era elemento indispensabile e determinante per la buona riuscita comica della rappresentazione. Spesso non ricopre un ruolo di protagonista nella commedia, ma, molto abile a risolvere con destrezza le situazioni più intricate. Abile nell'organizzare incontri lontani da occhi indiscreti, talvolta è bugiarda ma sempre a fin di bene. Anche molto vanitosa e un po' civettuola, ci tiene ad avere  un aspetto sempre ordinato ed attraente. Colombina non ha peli sulla lingua e con due paroline ben dette, riesce a mettere a posto qualche corteggiatore che non si comporta più che educatamente. Sia che fosse fidanzata di Arlecchino, sia che fosse serva o figlia di Pantalone, il ruolo di Colombina non cambiava: favorire gli intrighi amorosi di cui era semplice spettatrice o protagonista, questa era la sua specialità. L'inganno finalizzato a gabbare un genitore severo o un innamorato non gradito dalla padrona ne ispirava l'azione scenica, sia quando si trattava di nascondere l'evidente, sia quando era opportuno creare la "suspance" che derivava dalla sua abitudine di sfilarsi bigliettini dal grembiule o dal corpetto; erano diretti a un destinatario cui si richiedeva, nel riceverli, una destrezza pari a quella impiegata nel passarli. Anche il suo eterno fidanzato, Arlecchino, deve stare ben attento, se cerca di fare lo sdolcinato con qualche altra sua collega, come Corallina o Ricciolina, sa lei come farlo rigare dritto. Il suo modo di fare, così vivace e malizioso, nasconde un carattere volitivo ed una naturale furbizia che fanno di Colombina un personaggio simpaticamente sbarazzino, molto amato dal pubblico.
La morale è semplice e allo stesso tempo versatile: il tipo umano è quello della donna intelligente che sa di vivere in un mondo dove vigono le leggi degli uomini, fatte dagli uomini e per gli uomini, e che da una donna possono essere aggirate solo dall'astuzia che deriva da una spiccata sensibilità.

La Colombina classica veste un semplice abito cittadino costituito da una sottana a balze, su cui appoggiava un grembiule bianco come il corpetto ricoperto da una giacca rossa orlata di passamaneria dello stesso colore della gonna. Sul capo la servetta indossava un fazzoletto sistemato a foggia di crestina e fermato da un nastro. Colombina e Arlecchino - G.D.FerrettiUna variante del suo costume viene espressa da Lancret in un suo quadro, ma anche da G.D. Ferretti che ce la rappresenta vestita da Arlecchinetta, la compagna di Arlecchino, con giubbetta e sottana a scacchi colorati, costume che ella portò per la prima volta nel 1695 nella commedia "La fiera di Bezon". Quando approdò in Francia, ai tempi della "Comèdie Italienne", Colombina si ingentilì  e vestì abiti più raffinati, pur confermando il carattere originario della giovane maliziosa che all'occasione sa provocare e non si lascia intimorire da niente e da nessuno. Da lei derivò il tipo teatrale della "soubrette" chiaccherina e impertinente.

Fra le ultime attrici che la impersonarono si ricorda Narcisa Bonardi, interprete di molte colombine strehleriane.

 

 

Arlecchino, dopo aver preso un diluvio di legnate, cadde perdendo i sensi.
Sul fondo della scena, quindi, apparve, preoccupata per il frastuono, Colombina, la quale vedendo il compagno immobile, disteso faccia a terra, cominciò da personaggio a gemere, ma da attrice corse a rianimarlo. Si gettò sul corpo di Arlecchino. Lo scosse. Fece il gesto di strapparsi i capelli, ma il buon servitore proprio non dava segni di vita. Allora, prima di gridare aiuto e interrompere la commedia, come ultimo tentativo, pigiò con energica pressione e con entrambe le mani sul dorso del collega: una, due, tre volte. Si chinò per soffiare sul viso riverso dell’attore, ancora con la maschera sul volto, ma venne richiamata da un diverso soffio, piuttosto rumoroso, che sortì da altro pertugio del corpo di Arlecchino. Colombina finalmente sospirò rinfrancata: “Cielo, ti ringrazio, respira ancora”.

 
 
 

Il ruolo delle donne nella Commedia dell'Arte

Post n°21 pubblicato il 06 Luglio 2012 da MaskAngel
 

Nel mondo del teatro, prima della nascita della Commedia dell’Arte, i personaggi femminili erano unicamente interpretati da uomini travestiti da donne. A partire dal ‘500 grazie proprio ad una nuova corrente teatrale, anche le donne entrarono a far parte dell’ambiente. Interpretavano veri e propri ruoli con le loro battute ed un "canovaccio". In Italia, dove la Commedia dell’Arte ebbe massimo successo, la principale attrice era Isabella Andreini Canali (Padova 1562 - Lione 1604). Isabella Andreini
Attrice teatrale, scrittrice e poetessa italiana. Ricordata da molti contemporanei per bellezza, fascino e  talento scenico, fu artista molto nota e significativa nel panorama europeo, tranne che in Inghilterra dove le donne rimarranno escluse dal mondo del teatro dal 1642 al 1660 a causa di una legge puritana che impose la chiusura dei teatri.  Insieme al marito Francesco Andreini fece parte della "Compagnia dei Comici Gelosi", che nel 1589 fu invitata al matrimonio tra Ferdinando I de' Medici e Cristina di Lorena, svoltosi a Firenze: la Compagnia rappresentò la sua "Pazzia d'Isabella", e grande fu il successo della Andreini nella parte della protagonista. Agli spettacoli partecipavano sia ragazze, ad interpretare ruoli giovanili, che donne anziane nelle parti di vecchie, in molti casi recitando anche da dietro le quinte. Determinante per le ragazze giovani era essere provviste di qualità come bellezza, eleganza, doti artistiche e di una certa cultura.
In genere nei ruoli teatrali le donne erano in perenne contrasto con i personaggi "vecchi" che ne ostacolavano i desideri d’amore, ma sempre abili a risolvere le situazioni più intricate.
Le figure femminili della Commedia dell’Arte più conosciute e che ancora oggi vengono ricordate sono appunto Isabella e Colombina, nella quale si identifica la servetta astuta, nota anche per i suoi flirt con Arlecchino.

 
 
 

La maschera di Uruk - La dama di Warka

Post n°20 pubblicato il 03 Luglio 2012 da MaskAngel
 

 

Un altro dei grandi capolavori che vennero trafugati dal museo di Baghdad, museo che conservava i molti tesori dell'antica Mesopotamia, la culla delle civiltà. Come la "Dama di Warka" che venne poi ritrovata, nascosta in un frutteto alla periferia della capitale. Si ritiene che la maschera di Uruk ( 3400 - 3100 A.C.), appunto conosciuta come “Dama di Warka”, rappresenti la dea Inanna del periodo protostorico; un volto femminile in marmo bianco noto anche come la "Monna Lisa della Mesopotamia" attribuibile alla cultura Sumera.
Un tempo la scultura aveva occhi e soppracciglia incrostati di materia colorata, conchiglie e lapislazzuli. Oggi, nonostante le cavità, nonostante la mutilazione del naso, la pietra non ha perduto niente della sua espressione. Negli occhi vuoti si ha l'impressione di sentire la fiamma dello sguardo. Al di là della fronte sulla quale si stagliavano i riccioli della capigliatura, si sente un pensiero attivo e penetrante, e le labbra chiuse non hanno bisogno di aprirsi perchè si possano sentire le parole. La loro piega, cui risponde quella della guancia, è già essa stessa un linguaggio. E' la donna, misteriosa, che sembra dubitare di sé stessa e del proprio potere. Comune mortale, gran sacerdotessa, sposa del re, la maschera di Uruk è degna di tutti questi personaggi. Potrebbe essere l'uno e l'altro. E', in fondo, la sintesi di tutti...
Nel "museo immaginario" della scultura mondiale la testa di Warka è uno di quei pezzi decisivi che sfidano tutte le spiegazioni e si accontentano di imporsi. Essa rappresenta uno dei vertici del genio creatore. Ecco dove siamo giunti, sulle rive dell'Eufrate, nel momento in cui si chiude il periodo protostorico. Eredità commovente, eppure così pesante!
Come continueranno ad entrarne in possesso, e che ne faranno, gli uomini della Storia?

Quando il personale del museo si allontanò dall'edificio per paura dei bombardamenti da parte americana il museo non venne salvaguardato dai militari e fu saccheggiato da un primo gruppo di razziatori. Nei giorni successivi il museo fu depredato da razziatori più esperti. Quando i soldati americani ricevettero finalmente l'ordine di intervenire per proteggere il museo, si parlava ormai di decine di migliaia di reperti trafugati. Al termine di questi giorni mancavano all'appello circa 15.000 reperti e molti altri erano stati danneggiati per sfregio. In seguito circa 4000 di questi reperti sono stati recuperati e riportati al museo, riaperto dopo una fase di restauro nel Febbraio 2008, ma che di fatto, per la difficile situazione politica del Paese, può essere visitato solo dagli iracheni.
Ma da oggi il paradosso può essere superato con le risorse del multimediale. Diventa accessibile il portale del Museo virtuale dell'Iraq (www.virtualmuseumiraq.cnr.it), progetto ideato e realizzato dal Cnr su iniziativa del Ministero per gli Affari Esteri, direzione generale per i paesi del Mediterraneo e del Medio Oriente. Un format innovativo frutto di alcuni anni di lavoro e il coinvolgimento di una squadra di cento persone tra archeologi, tecnici informatici, filologi esperti di cultura mediorientale e islamica, storici e tecnici del suono (contributo non indifferente visto che ogni sezione del percorso virtuale è arricchito da una colonna sonora personalizzata ispirata alle melodie della tradizione locale).


http://www.virtualmuseumiraq.cnr.it

 
 
 

Le maschere dell'Africa

Post n°19 pubblicato il 29 Giugno 2012 da MaskAngel
 

Esistono in Africa centinaia di tipi diversi di maschere, ma tutte ricoprono un ruolo di straordinaria importanza nella vita della tribù e tutte, indipendentemente dall’uso a cui sono destinate, rivestono un carattere sacro e accompagnano gli avvenimenti più importanti della vita dell’uomo e della collettività.

Molto spesso si pensa alla maschera africana identificandola con la testa appesa al muro in un museo o in una casa privata e non più verosimilmente ad una creatura viva con un corpo che danza. Infatti quale che sia la maschera , essa rappresenta sempre il corpo, il luogo fisico nel quale abita lo spirito e che gli permette di partecipare alla festa e manifestarsi in modo visibile. Per questo l'identità di chi indossa la maschera è nota solo allo stretto numero degli adepti, e dato il significato spirituale delle maschere, non tutti i membri della società sono autorizzati a indossarle. Spesso questo onore è riservato agli uomini, e in particolar modo agli anziani o comunque alle persone di alto rango. Il processo per cui da sempre la maschera cela un'identità per manifestarne un'altra, qui non riguarda l'esteriorità della persona, ma la sua essenza: chi danza indossando la maschera non è più se stesso, ha temporaneamente ceduto il suo corpo allo spirito che alla maschera si lega. Questo legame tra danzatore, maschera e spirito inizia già durante la costruzione della maschera stessa. Chi la costruisce è a sua volta un iniziato, la sua azione è un'azione sacra e tutto il processo di costruzione, manipolazione e manutenzione delle maschere non può essere compiuto se non da iniziati che ne assicurano il mantenimento della potenza spirituale. Le forze spirituali evocate dalle maschere sono attive appena esse entrano nel villaggio, per questo gli abitanti spesso le temono. Esse svolgono anche un ruolo sociale fondamentale: sono garanti delle istituzioni, identificano i malfattori e li espongono al pubblico disprezzo, proteggono la società da ogni forma di disordine e propiziano la fertilità di donne, animali e terra.
maschere Gelede

A volte, come nel caso delle maschere "Gelede" del Benin, servono come elemento ausiliario nell’insegnamento; la maschera rappresenta i valori tradizionali che così vengono trasmessi con molta autorevolezza ma anche con un aspetto ludico che consente di trattare argomenti altrimenti ritenuti sconvenienti o scabrosi. esemplare di maschera Gelede
Le maschere sono presenti in tutti gli avvenimenti importanti, sono l’elemento portante della ritualità che assicura la buona riuscita di ogni avvenimento fondamentale nella vita dell’individuo e del gruppo. Ci sono danze di maschere per il rito della circoncisione, ci sono danze di maschere per la cura di malattie, ci sono danze di maschere per i riti funebri in cui le maschere hanno lo scopo di porsi in contatto con lo spirito del defunto ed evitare che questo nuoccia ai congiunti. Si credeva, infatti, che esso separandosi dal corpo errasse attraverso i luoghi a lui cari: compito dei membri del gruppo era, allora quello di renderlo a loro propizio. Ogni qualvolta l’individuo si trova in un momento di rischio, in un “ luogo di passaggio” in cui rischia di perdersi, le maschere lo guidano e lo sostengono con la loro potenza. Come anche nei riti agrari, le maschere, spesso di origine antichissima, hanno un ruolo fondamentale. A loro è affidato il rinnovamento, la purificazione e la rigenerazione di tutto l’insieme dei viventi, siano essi umani, animali o piante. Esse garantiscono il mantenimento di quell’ordine naturale senza il quale non possono esistere fertilità e benessere.

La forma di una maschera africana è in generale riconducibile al volto di un uomo, o al muso di un particolare animale. Questa figura complessiva viene tuttavia resa in una forma altamente stilizzata. L'assenza di realismo si può ricondurre alla concezione comune a tutte le culture dell'Africa Nera, per cui la maschera deve rappresentare lo spirito del soggetto e non la sua apparenza esteriore. Un caso estremo è dato da maschere come le "Nwantantay "dei Bwa del Burkina Faso, che rappresentano gli spiriti volanti della foresta; poiché questi spiriti non hanno un aspetto esteriore, la maschera ha una forma completamente astratta, puramente geometrica. tipo di maschera Nwantantay
Nel continente africano la produzione artistica di maggiore interesse è concentrata nel territorio che si estende dal Mali fino allo Zaire (la cosiddetta Africa Nera). La struttura principale delle maschere africane è in genere in legno; più raramente si impiegano pietre morbide come la saponaria, oppure pelle o tessuto. Il materiale viene lavorato (per esempio intagliato o scolpito) e spesso dipinto, con carbone vegetale, ocra o altri pigmenti di origine naturale. Alla struttura principale possono essere applicati elementi decorativi in altri materiali, come pelo, corna, denti, conchiglie, semi, iuta, paglia, guscio d'uovo (soprattutto di struzzo) o piume. Queste applicazioni servono talvolta a rappresentare in modo più efficace elementi anatomici del soggetto (per esempio, pelo animale e paglia sono spesso usati come capelli o barba, e corna o zanne possono servire da denti).

Le maschere sono fra i prodotti artigianali africani più amati dagli occidentali; se ne trovano praticamente in tutti i negozi e mercati per turisti delle principali località africane, e in molti negozi europei e nordamericani che propongono articoli cosiddetti "etnici". Di conseguenza, la produzione di maschere (come di altri oggetti artigianali) è diventata una vera e propria industria in molti paesi africani. Le maschere "commerciali" (o "turistiche") che si trovano nei mercati e nei negozi sono idealmente riproduzioni più o meno fedeli di maschere tradizionali delle diverse etnie. Questo legame originario con la tradizione si va comunque progressivamente indebolendo a favore di considerazioni economiche, la modernizzazione che in gran parte dell’Africa ha portato ad abbandonare i saperi tradizionali, se nondimeno la diffusione di religioni monoteiste che interrompono il legame di sacralità tra il mondo spirituale e quello naturale e per finire le guerre, onnipresenti in Africa, che sradicando intere popolazioni dal loro habitat ne distruggono in modo brutale e traumatico tradizioni e credenze. La logica del mercato rende anche sempre più difficile identificare la reale provenienza (sia geografica che stilistica) di maschere e altri prodotti artigianali; per esempio, nel grande mercato di Okahandja, in Namibia, si vendono quasi esclusivamente maschere prodotte in Zimbabwe che riproducono (a basso costo e con materiali di seconda scelta) stili originari di molte diverse regioni dell'Africa nera.

 

“ Poiché all’inizio non avevamo maschere che ci proteggessero, gli alberi uscirono dal bosco sacro e vennero al villaggio; da allora divennero le nostre maschere”.


Queste parole si riferiscono all’uso delle maschere da parte dell’etnia Bwa

 

 
 
 

Differenza tra "comico" e "umoristico"

Post n°18 pubblicato il 25 Giugno 2012 da MaskAngel
 

"Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti di non si sa di quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata di abiti giovanili."

Mi metto a ridere. Avverto che quella signora è il contrario di ciò che una vecchia signora rispettabile dovrebbe essere. Posso così, a prima vista e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica.


Il "comico" è appunto un avvertimento del contrario.

Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che forse quella signora non prova nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente si inganna che , parata così, nascondendo così le rughe e la canizie, riesca a trattenere a se l’amore di un marito forse molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andare oltre a quel mio primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del "comico" mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il comico e l’umoristico.



 
 
 

Le maschere e la morte

Post n°17 pubblicato il 21 Giugno 2012 da MaskAngel
 

Le maschere mortuarie son parte della tradizione di antichi popoli e di molti paesi, dove l'utilizzo di tali oggetti è attestato a partire dall'Antico regno, sino all'Epoca Romana (I secolo d.C.).

Queste maschere molto utilizzate nella civilta egizia avevano lo scopo di restituire ruolo pubblico, onore e qualità al defunto per il passaggio e per il mondo dell’aldilà, o di fissare e trattenere l’anima. Una di queste maschere, forse la più conosciuta, è quella del faraone Tutankhamon.maschera Tutankhamon Il processo di tumulazione comprendeva la mummificazione del corpo che, dopo preghiere e consacrazioni, era posizionato in un sarcofago smaltato e decorato. Un elemento speciale del rito era la maschera scolpita, fatta interamente di oro e gemme messa sulla faccia del defunto. Si credeva che questa maschera potesse rafforzare lo spirito della mummia e proteggere l'anima dagli spiriti maligni nel suo cammino verso l'aldilà. Maschere del genere, tuttavia, non erano fatte da calchi del viso.

Le maschere funerarie compaiono anche nelle tombe regali Micenee, dove l'esempio più significativo è quella di Agamennone, ed attraverso i fenici si diffondono nelle zone occidentali d'influenza punica. Nella Grecia arcaica e classica la maschera non conserva più la sua diretta funzione funeraria, non viene più deposta sul volto del cadavere, ma resta pur sempre legata alla sfera della morte. In questa tipologia di impiego è spesso uno strumento di comunicazione con lo spirito del defunto per evitare che questi nuoccia ai congiunti, contesto molto simile anche per le culture africane.

Alla fine del Medioevo, ha avuto luogo un cambiamento, dalle maschere scolpite alle vere e proprie maschere mortuarie, fatte di cera, di gesso o argilla. Anche queste maschere non venivano sepolte con il defunto, ma erano utilizzate nelle cerimonie funebri e successivamente venivano conservate nelle biblioteche, nei musei e nelle Università. Non venivano fatte solo ai reali e alla nobiltà (Enrico VIII, Famiglia Sforza), ma anche a persone eminenti: poeti, filosofi e drammaturghi, come Dante Alighieri, Filippo Brunelleschi, Torquato Tasso, Blaise Pascal e Voltaire. Come nell'Antica Roma, le maschere mortuarie venivano spesso usate per ritratti, sculture, busti o incisioni raffiguranti il defunto.

Nel diciassettesimo secolo in alcuni paesi europei, prima dell'avvento e della diffusione della fotografia, era comune usare le maschere mortuarie come effigie del defunto sulle tombe e durante il diciottesimo e diciannovesimo secolo furono utilizzate anche per registrare in modo permanente le caratteristiche di cadaveri sconosciuti ai fini dell'identificazione, in modo che i parenti potessero riconoscere il corpo se fossero stati in cerca di una persona scomparsa.

 

Una di queste maschere, conosciuta come "La sconosciuta della Senna", registra il viso di una La sconosciuta della Sennagiovane donna sconosciuta, secondo una storia ben nota, fu trovata annegata lungo la Senna a Parigi alla fine degli anni 1880. Un impiegato dell'obitorio fu impressionato dalla sua bellezza e volle immortalarla in un calco. Fu considerata così bella che negli anni seguenti furono fatte delle copie della sua maschera mortuaria divenne un appuntamento fisso morboso della società Bohemien parigina.

http://www.deathmask.kiev.ua/

 

 

 

 
 
 

Maschere Hahoe

Post n°16 pubblicato il 19 Giugno 2012 da MaskAngel
 

maschere Hahoe

 

Le maschere Hahoe vengono utilizzate durante gli spettacoli di danza Tal Chum, una delle forme teatrali più antiche della Corea. I personaggi rappresentati durante gli spettacoli sono molteplici, tra cui: Yangban, l’aristocratico arrogante, Sonbi, lo studente pedante, Bune, la giovane donna provocante, Chung, il monaco buddista depravato, Imae, il servo pazzo, Baekjung, il macellaio volgare e Halmi, la vecchia vedova. La danza delle maschere, che tradizionalmente ha luogo nel villaggio di Hahoe, nella zona di Andong, è stata tramandata dalla dinastia Goryeo (918–1392) fino ai giorni nostri. Le maschere Hahoe sono in legno, di splendida fattura e spesso rappresentano il sorriso e l’ospitalità del popolo coreano. La maschera Yangban, che rappresenta la classe dominante dell’epoca è una delle più conosciute tra le maschere Hahoe.

Le maschere Hahoe sono eccezionali nelle loro forma e funzione, in particolare le maschere dei personaggi di Yangban, Sonbi, Chung e Baekjung, per la linea della mascella mobile, che serve a rendere le espressioni e i sorrisi simili a quelli del viso umano. Per esempio, se l’attore piega la testa all'indietro, la bocca si apre per ritrarre un sorriso, mentre se piega la testa in avanti, la bocca si chiude per un’espressione irata. Yangban

Per questo motivo, esiste il detto: "La maschera è così spirituale che sorride quando l’attore sorride e si arrabbia quando l’attore si arrabbia".

 
 
 

Realizzazione di una maschera in cuoio

Post n°15 pubblicato il 14 Giugno 2012 da MaskAngel
 

 

La lavorazione del cuoio avviene tramite strumenti naturali quali rami e nodi di legno, cere con pigmenti colorati ecc… Il carattere delle maschere può essere accentuato da vari e diversi particolari, come i cappelli, i ciuffi o campanelli. Le tecniche impiegate sono quelle che si adottarono centinaia di anni fa dove ogni cosa era prodotta all'interno della bottega o “scola”,  dall'attrezzistica per il lavoro, ai collanti, dai colori ai materiali per le rifiniture.

E' proprio nella distinzione tra qualità e quantità che si inserisce la tematica dei mestieri di artigianato puro. Puro nel senso estetico del termine, dove si intende l'opera unica, o a bassa tiratura.

Dopo aver costruito un calco-matrice, utilizzando legni, plastiche, argille, gessi, si giunge alla possibilità di realizzare una maschera in cuoio, o meglio la maschera in cuoio di un determinato “soggetto”. Il cuoio adatto necessario a questo tipo di lavorazione deve avere la particolarità di assorbire bene l'acqua, che non sia quindi cerato o impermeabilizzato, che abbia uno spessore dai 2 ai 5 millimetri e che sia trattato il meno possibile. Il cuoio ha nella sua struttura una memoria, come per il ferro, che è quella che consente di effettuare pieghe e lavorazioni che rimarranno ferme e non si modificheranno nel tempo. Ad avere queste caratteristiche è il cuoio, conciato da una vacchetta, ( mucca giovane ) e di questa, la parte della spalla (spalletta) o groppa ( groppetta ). Per questo cuoio la concia si può trovare in diversi modi da quella vegetale, a quella al sodio molto dura, a quella al tannino.
La colorazione poi, avviene tramite pennello, di varie dimensioni a seconda di ciò che si ha intenzione di eseguire. Importante che il cuoio assorba il colore; deve essere cuoio colorato e non colore sopra il cuoio. Questo perché se il colore non è assorbito, viene ad essere asportabile con un semplice graffio. Finita la colorazione si attende l'asciugatura del colore per due o tre ore e si passa con un panno di cotone tutta la maschera. Questo che all'apparenza sembra un semplice passaggio di pulizia, in realtà serve a tonalizzare la maschera e ad eliminare tutte le piccole imperfezione di colorazione. Lo strofinare la maschera sfuma tutti i colori insieme accentuando le varie differenze tra una zona e l'altra. Donerà spessore di volume senza rotture di intensità cromatica.

Anche in questo caso ritorna ad essere importante il valore intrinseco tra il "ciò che era stato" e di "cosa può essere ora".
Il cuoio era un'animale , che, sacrificandosi, si reincarna in una maschera; la maschera in simbiosi con un corpo-attore risorgerà a nuova vita. Nuova perché dissimile completamente dalle due esistenze dei partecipanti a tale unione, e nuova in quanto incontro tra un simbolo, mai sopito della storia e dell'arte, e un'anima generosa, che con la sua esperienza quotidiana, reinterpreta tale simbolo nel mondo contemporaneo. In tal senso, si spingerà la ricerca dei tratti che derivano dalle imperfezioni del cuoio, che quasi sempre si andrà a riscontrare, in elementi che si valorizzeranno in quanto unicità del carattere e concordanti con lo spirito interpretativo e creativo di colui che indossa tale maschera. Ricordiamo infatti che le maschere partendo dal rito-spettacolo si sono modificate inserendosi in una moltitudine di settori: nel teatro come conseguenza diretta , nella musica come momento collettivo, nei dipinti quale momento di vita quotidiana in determinate fasi dell'anno. Il cuoio non è quindi una sola seconda pelle, ma infiniti modi di vedere un bisogno psicologico dell'uomo, il filo vita-morte e tradizione-innovazione.

http://www.famaschere.com/

 
 
 

Tartaglia

Post n°14 pubblicato il 11 Giugno 2012 da MaskAngel
 

Una delle più comiche maschere italiane trae, poco pietosamente, le ragioni della propria popolarità da due penosi difetti: l’incapacità di avviare un discorso senza balbettare, e una eccezionale miopia. Basta dunque dare la parola a Tartaglia, oppure sottrargli le lenti per destare un gioco d’equivoci tale da assicurare l’entusiasmo di una platea. Tutte le volte che Tartaglia inizia a parlare, balbetta, incespica nelle parole, ripetendone meccanicamente la sillaba iniziale un bel numero di volte. maschera di TartagliaIl risultato é che non riesce a farsi capire ed il primo ad arrabbiarsi è proprio lui. Se la piglia con tutti e di più con se stesso. Inoltre storpia le parole e le frasi continuamente e ne deforma il significato in maniera ridicola, lasciando interdetto o rendendo furioso chi lo ascolta. E'anche un po' sordo e non c'é da meravigliarsi se, talvolta parlando con qualcuno risponda fischi per fiaschi. Per coronare la comicità del personaggio, si accompagnano, nel fisico, una pronunciata pinguedine, e nel carattere una vera e propria vocazione all’insuccesso.
Ministro del regno di Serendippe, nella favola
« Re Cervo » di Carlo Gozzi, Tartaglia otterrà dal mago Durandarto la formula per trasferire le anime dai morti ai vivi, sicchè, innamorato della regina, approfitterà di una battuta di caccia per trasferire il re in un cervo abbattuto, e assumerne a sua volta le auguste sembianze; però, com’era prevedibile, Tartaglia non soltanto non riuscirà ad ottenere, così trasformato, i favori della regina, ma, trasferitosi imprudentemente nelle sembianze di una cagnetta, finirà strangolato. L’infelice sorte del personaggio sarà più di una volta condivisa dai suoi interpreti: un Tartaglia che recitava alla corte di Spagna finì rinchiuso, e per non breve tempo, in quello stesso carcere nel quale aveva languito, negli anni della sfortuna, Cristoforo Colombo: la maschera si era permessa, nel corso di uno spettacolo. di bersagliare con poco riverenti giochi di parole il famoso conquistatore Cortes. A Bologna la figura di Tartaglia si specializzerà invece nel compito di far ridere alle spalle della legge, sicchè sovente gli sarà affidata la parte del Commissario o, semplicemente, del birro. Le poche volte in cui gli sarà risparmiato l’ingombro della pinguedine, diverrà addirittura un personaggio allampanato, col naso puntuto e prominente, portatore di jella e malocchio.

Nata verso la metà del Seicento, la maschera di Tartaglia é di origine napoletana e la si ritrova molto spesso nelle commedie dell'epoca accanto a quelle di Pulcinella e di Colombina.Tartaglia Tartaglia rappresenta un uomo di mezza età senza però un suo ruolo fisso; di volta in volta é giudice, notaio, farmacista, avvocato, consigliere di corte, ma anche domestico, sbirro o semplicemente genitore di qualche giovane maschera della commedia. Una delle sue più grandi debolezze è quella di corteggiare tutte le donne che incontra e, visto che ha il cuore tenero se ne innamora facilmente.

Il costume della maschera, costituito in origine di un abito e di un mantello verdi a strisce gialle, di un ampio collare bianco e occhiali verdi, variò in seguito nei colori e negli ornamenti.
Celebre Tartaglia fu il comico napoletano Nicola Cioppo, con il quale deve essere ricordato il suo successore Agostino Fiorilli.

 
 
 

La Commedia dell'Arte

Post n°13 pubblicato il 07 Giugno 2012 da MaskAngel
 

 La Commedia dell’Arte è un grande fenomeno teatrale che ha attraversato oltre cinque secoli di storia.
Nasce da attori che provengono dal popolo e che hanno bisogno di parlare, di comunicare ai loro simili, ai più semplici, agli umili, ai poveri, alla gente comune, insomma. Nasce come risposta ad un potere dominante, agli aristocratici, ai regnanti, alla Chiesa. Nasce da attori che sentono il bisogno di scendere nelle piazze, nei mercati, nelle strade, nei luoghi, insomma dove si può radunare una comunità di persone, riunita per motivi quotidiani, come fare la spesa, passeggiare, incontrarsi.
Questi attori, alla luce del giorno, agiscono sui loro semplici palchetti, uscendo da dietro la tenda, oppure anche sul selciato di una piazza, di una strada. A volte agiscono ai margini della città, o del villaggio, perché a loro l’ingresso è vietato per imposizione delle autorità del luogo.Per distinguersi dalla gente comune, questi attori fanno uso di costumi variopinti, arricchiti di elementi vistosi come grandi cappelli, ricchi di piume, di strumenti musicali per richiamare i passanti e dare scansione ritmica alle scene improvvisate sul momento. Ma soprattutto, per rendere più leggibile il loro comportamento teatrale utilizzano la maschera, modellata secondo i prototipi della società di allora: si pensi al Capitano, rappresentante del potere militare, della guerra, che viene messo in ridicolo con azioni comiche e sproloqui, tic, lazzi, scurrilità; si pensi al tipico personaggio che rappresenta il padrone di casa, come Pantalone, che sfrutta e schiavizza i servi, gli umili (Arlecchino, Brighella, Tartaglia); si pensi al personaggio che rappresenta la scienza - il Dottore - che viene spernacchiato per le sue baggianate; si pensi a personaggi come il mercante, il truffatore, l’avaro, e tanti altri che agiscono nel corpo di una società.

 

Innovatori e rivoluzionari

Poiché la condizione con cui sempre fare i conti è la povertà, la fame, la vita precaria, i comici della Commedia dell’Arte si organizzano in gruppi benformati, dandosi una struttura operativa e amministrativa: nascono le condizioni per disciplinare l’attività teatrale con regolari contratti, siaper gli attori che vengono chiamati a far parte del gruppo, sia per i rapporticon commercianti che ingaggiano gli attori per promuovere il loro negozio, laloro merce. Le compagnie dei comici, sia per ragioni esistenziali, sia perché a volte sono veri e propri nuclei familiari, introducono nell’attività teatrale anche la donna, tenuta fino allora distante da simile attività, perché proibita dalla chiesa, dal comune pensare dei cattolici, dai così detti ben pensanti. La presenza della donna nella compagnia è una vera e propria rivoluzione. Fino ad allora, notoriamente, in scena erano saliti soltanto gli uomini,che ricoprivano i ruoli femminili travestendosi.
Fu una conquista determinante, per la donna, una presenza che da quel tempo diverrà sempre più stabile.
Il fenomeno di queste compagnie di professionisti si allarga a macchia d’olio, tanto che in un breve volger di tempo, si moltiplicano di città in città, di regione in regione. Ed ogni compagnia genera personaggi, tipi, caratteri riconoscibili facilmente perché appartenenti all’ambiente cittadino o regionale. Si moltiplicano così le maschere, i personaggi, le caricature. Ogni attore aggiunge del suo, si costruisce il personaggio modellandolo sul proprio talento, le compagnie divengono sempre più famose e più richieste. Certi attori di compagnie dei comici risultavano così popolari che quando si esibivano raccoglievano intorno a sé masse di popolo, mettendo in crisi per esempio l’attività delle prostitute che si vedevano sottrarre clienti che preferivano la recita dei commedianti piuttosto che certi momenti di trasgressione sessuale. Infatti ci sono cronache che attestano la rivolta delle prostitute contro i Comici dell’Arte.
Queste compagnie si spostano da un paese all’altro, in cerca sempre di nuovo pubblico, e introducono il concetto di biglietto da acquistare per coloro che vogliono assistere seduti stando in un’area circoscritta intorno al palcoscenico, destinata a chi vuol portare una sedia per maggior comodità, oppure a raccogliere un obolo, da tutti coloro che stanno al di là dell’area
circoscritta di solito con delle transenne.Per potersi spostare agilmente, si organizzano dei carri in cui abitare, dormire e mangiare. Carrozzoni viaggianti in cui poter trasportare costumi,
maschere, bauli, strumenti musicali. Queste carovane passano da una regione all’altra, gli attori adottano di conseguenza elementi gergali, espressioni dialettali, per meglio comunicare con il pubblico, si informano sui personaggi più in vista per metterli in ridicolo, satireggiarli.




Attori per professione, scomodi per scelta

La vita della compagnia è una vita fatta in comune, disciplinata secondo le regole che i componenti si sono date, controllate dal capocomico. Tra un momento di vita quotidiana e l’altro, si provano le nuove scene, si scrivono i canovacci, insomma si rinnova il repertorio. Una vita concentrata tra più nuclei familiari, tra attori non coniugati, fatta a volte di stenti e di
enormi sacrifici. Ma nonostante questa precarietà si affaccia sul mercato l’immagine delle compagnie professioniste, cioè composte da attori che vivono solo ed esclusivamente del loro lavoro di artisti; si ricordano compagnie come quelle dei Gelosi, dei Golosi, dei Rintronati.
Lo sviluppo di queste compagnie provoca delle reazioni da parte del potere costituito: non piacciono soprattutto ai tutori della chiesa, poiché nelle rappresentazioni si parla liberamente di sesso, tradimenti, ruberie, prepotenze, cioè temi di denuncia, pericolosi per chi deve mantenere il potere sul popolo. Anche se i comici usano un linguaggio provocatorio, scurrile, carico di sproloqui, di parole pesanti, suoni volgari, rutti, immagini allusive, di accoppiamenti sessuali, di organi genitali, di culi, scorregge, escrementi e altre immagini volgari, consegnano comunque agli ascoltatori elementi su cui riflettere. Per questo sono invisi ai potenti, agli aristocratici, al potere in genere. Le condizioni di ospitalità si fanno sempre più restrittive di regione in regione, pertanto comincia una sorta di transumanza delle Compagnie in terra straniera, chiamate anche da autorità più illuminate e aperte a conoscere questa nuova realtà che, nonostante tutto,
riesce a comunicare anche a popoli di altra lingua, di altri Paesi.I comici italiani emigrano, non per propria volontà, ma perché spinti dalla fame, dal rifiuto del potere, perché indesiderati, e trovano accoglienza soprattutto in Francia, dove si radicano fino a formare un teatro degli
italiani. Questa emigrazione ha portato con sé tutta l’arte dell’improvvisazione, un tasso di creatività tale da contagiare altri attori, altri autori e tutte le altre arti.


Le ragioni del successo 

Dove risiede la ragione del successo della Commedia dell’Arte che è riuscita ad attraversare i secoli, fino ad invadere il mondo, lasciando segni ovunque?
Il successo sta nel linguaggio, nelle modalità di comunicazione che gli attori utilizzano per svolgere le loro performance, sta nella miscela e nell’uso di forme espressive diverse: basta prendere un personaggio della Commedia dell’Arte in azione per rendersi conto di come usa il proprio corpo: gestualità fantasiosa, ritmi sottratti alla quotidianità, invenzioni vocali, con suoni evocati dai meandri nascosti della propria vocalità, costumi colorati e ricchi di fantasia che alludono ad altri contesti, azioni pantomimiche che sconfinano nella danza; ma soprattutto, ancora e sempre, l’uso della maschera che subito annuncia la tipologia del personaggio e del suo carattere. Sono tutti elementi leggibili a qualsiasi latitudine e da qualsiasi persona, colta o non colta, anche se non conosce il valore semantico delle parole che vengono pronunciate.
La Commedia dell’Arte ha generato un linguaggio che appartiene all’Uomo e si nutre dei sentimenti, di allusioni, di intenzioni ben individuabili, che sono patrimonio di tutti; un linguaggio che affonda le sue radici nella allegoria, carico di segni emblematici riconoscibili, svolge temi ben conosciuti e sentiti perché appartengono all’essere umano, la fame, l’amore, il sesso, il denaro, la violenza, il potere…
I Comici dell’Arte hanno liberato l’attore dai vincoli del testo scritto, per spingerlo ad una nuova scrittura scenica che nasce dall’improvvisazione sviluppata dalla fantasia dell’attore stesso, il quale metteva in moto tutto il suo corpo, la sua voce, la sua energia, il suo volere. I Comici dell’Arte hanno consegnato alla storia del teatro il loro fermento e un genere creativo che non trova riscontro in altri generi dell’Arte: un genere trasgressivo, liberatorio, in cui la comicità, l’ilarità, il sarcasmo, lo sberleffo, l’ironia sono il pane che alimenta lo spettatore. I Comici dell’Arte hanno arricchito la presenza del pubblico perché si sono rivolti anche a tutte la fasce della società, facendo scoprire il rapporto tra teatro e pubblico, tra esserci e partecipare.
I Comici dell’Arte hanno scardinato i condizionamenti determinati da uno spazio codificato (si pensi ai teatri tradizionali) perché la loro arte teatrale poteva agire ovunque, in spazi liberi, in spazi sempre diversi. Sono innovativi perché sfuggono ai condizionamenti della macchina teatrale, così vincolante con le sue scenografie, l’illuminazione, l’oggettistica di scena. Invitano lo spettatore a immaginare, a partecipare con la fantasia, lo responsabilizzano rendendolo conscio della propria creatività, coinvolgendolo. Insomma, dopo cinque secoli la Commedia dell’Arte continua a far parlare di sé: la ritroviamo riproposta in spettacoli di molti registi contemporanei, anche se restaurata o inserita in un orizzonte estetico diverso, più raffinato. Ma per praticare questo genere di teatro occorrono attori totali che sappiano fare tutto: cantare, suonare, danzare, recitare, improvvisare. E oggi attori di tal fatta non ci sono o sono pochi. Pensiamo al nostro Dario Fo che oltre ad essere attore comico dei suoi testi è anche autore che attinge dalla realtà per denunciare soprusi, personaggi del potere, angherie, sopraffazione. Dario Fo è attore eclettico che oltre a soffermarsi su temi, contenuti di forte connotazione politica, si inventa un suo linguaggio, una sua lingua, una sua drammaturgia, un suo personale modo di far teatro che si rifà ai canoni della Commedia dell’Arte. Grazie a lui la Commedia dell’Arte è stata ulteriormente promossa nel mondo poiché è uno degli autori/attori più richiesto e i suoi testi sono molto rappresentati anche all’estero. Altro attore da inquadrarsi nel genere della Commedia dell’Arte è Roberto Benigni, ma non possiamo dimenticare il grande Totò, che ha portato la sua arte di comico nel teatro di avanspettacolo e nel cinema. Ma la Commedia dell’Arte, come movimento artistico, ha inciso nella creatività di altri artisti che hanno operato in altri settori dell’arte. Si pensi ai pittori, quali Picasso, Purificato, Guttuso, De Chirico, a tutti i grandi pittori del Settecento che hanno dedicato una forte attenzione ai personaggi della Commedia dell’Arte, consegnandoci una testimonianza visiva di quanto accadeva, ma soprattutto dedicandosi al principe dei personaggi: Arlecchino. Anche nel cinema, nella danza, nella lirica, la Commedia dell’Arte ha attecchito lasciando il suo segno. Insomma, ha condizionato le arti visive, lo
spettacolo in ogni forma.

 
 
 

Preziose creazioni artigianali

Post n°12 pubblicato il 05 Giugno 2012 da MaskAngel
 

 

 

Bat & Web
(Pipistrello e Ragnatela)

Raffinate maschere femminili
in metallo tagliato al laser con cristalli Swarovsky

 
 
 

...in scena!

Post n°11 pubblicato il 04 Giugno 2012 da MaskAngel
 

                                                               

Troppo spesso lo si vede... viviamo in una società dove l’individualità è stata cancellata, dove è cancellata ogni memoria dell’identità. Oggi, molto di più di prima, si è, si appare, dietro una maschera. Così tutto quanto si fa, tutto quanto esiste, indossa la maschera di un grande spettacolo mediatico. Questo vale per qualsiasi attività dello spirito umano. E infatti assistiamo alla politica spettacolo, alla religione spettacolo, alla letteratura spettacolo. Una spettacolarizzazione che cancella la realtà vera. Noi non conosciamo veramente gli individui. Li vediamo solo come appaiono. In questo tipo di società lo spettro di Pirandello si allunga sempre di più.

 
 
 

Pirandello - L'enigma dell'essere e dell'apparire

Post n°10 pubblicato il 31 Maggio 2012 da MaskAngel
 

Drammaturgo, scrittore e poeta italiano, vissuto nel periodo a cavallo tra ’800 e ‘900. Pirandello basa il 70% dei suoi lavori sul concetto di maschera.
La maschera a dir suo rappresenta il genere umano; ognuno di noi porta una maschera (da figlio devoto, da cattivo ragazzo, ecc.), tutti cerchiamo di adattarci alle situazioni scegliendo la maschera più opportuna, ne è un esempio "uno, nessuno, centomila" uno dei suoi romanzi piu famosi. Pirandello svolge una ricerca inesausta sull'identità della persona nei suoi aspetti più profondi, dai quali dipendono sia la concezione che ogni persona ha di sé, sia le relazioni che intrattiene con gli altri, mette in evidenza il contrasto esistente tra la fluidità inarrestabile della vita, che è diversa di momento in momento e che presenta contemporaneamente aspetti molteplici ed anche contraddittori, e l'esigenza di fissare quel flusso continuo in immagini certe, stabili, alle quali ancorare la conoscenza che si ha, o meglio si crede di avere, di sé e degli altri (la maschera appunto). Pirandello intitola una raccolta "Maschere nude" che ha come obiettivo quello di "smascherare" le maschere per portare i personaggi alla luce, facendo scoprire la loro vera e profonda natura oppure per dimostrare che non hanno un'identità. Per i personaggi pirandelliani non esiste, quindi, una realtà oggettiva, ma una realtà soggettiva, che, a contatto con la realtà degli altri, si disintegra. L'uomo deve adeguarsi alle convenzioni imposte dalla società, egli assume quindi una maschera, o per propria volontà o perché così è visto e giudicato. Questa maschera è l'aspetto esteriore dell'individuo. Siccome il personaggio è condannato a recitare sempre la stessa parte, non ha nessuna possibilità di mutare la propria maschera, si verifica così la disintegrazione fisica e spirituale dei personaggi che si può riassumere nella teoria della triplicità esistenziale:
come il personaggio vede se stesso;
come il personaggio è visto dagli altri;
come il personaggio crede di essere visto dagli altri.

Secondo Pirandello gli uomini non sono liberi, ma sono come tanti pupi nelle mani di un burattinaio invisibile e capriccioso, il caso. Quando noi nasciamo ci troviamo inseriti, per puro caso, in una società precostituita regolata da leggi e abitudini fissate in precedenza, indipendentemente dalla nostra volontà. Inseriti in un determinato contesto o società, a noi stessi assegniamo una maschera, obbligandoci a muoverci secondo schemi ben definiti.

Pirandello aveva la moglie disturbata di mente e la sua malattia portò lo scrittore ad approfondire lo studio dei meccanismi della mente e della reazione sociale dinnanzi alla menomazione intellettuale, portandolo ad avvicinarsi alle nuove teorie sulla psicanalisi di Sigmund Freud. Possiamo dire che il nucleo centrale della tematica pirandelliana è il contrasto tra illusione e realtà, contrasto che va inteso in modo molto radicale e profondo, iniziando proprio dall'interiore coscienza di ognuno. Infatti in ognuno di noi c'è una serie di contrasti tra quello che vorremmo e quello che in realtà siamo, tra quello che sembriamo agli altri e quello che realmente siamo.

Tutti infatti indossiamo una "maschera", conforme a ciò che da noi si aspettano gli altri e che noi ci siamo imposti.

 

Sconsolante è quindi il quadro di questa società,

fondata sul nulla della finzione

...della convinzione

...del credere vero quello che si sa non essere tale.



 
 
 

Sa Filonzana

Post n°9 pubblicato il 29 Maggio 2012 da MaskAngel
 

Sa FilonzanaSa Filonzana (letteralmente "la filatrice") si tratta di una sorta di Parca della tradizione sarda. Era molto temuta per il suo significato oggetto di superstizione. Personaggio molto particolare e inquietante, maschera tipica del carnevale sardo, rappresentata da una vecchia donna dall'andatura storta e sgraziata,  vestita di nero con il volto coperto da una maschera nera e orribile, a volte con la gobba e visibilmente gravida.  In mano tiene il fuso e fila in continuazione un filo sottile, il filo della nostra vita e del nostro destino che lei conosce molto bene, è nelle sue mani. Essa porta con se una forbice e dopo aver individuato una persona di poco gusto, taglia il filo di lana come augurio, alla persona prescelta, di malessere e sventura; compare spesso alla fine della sfilata, quasi un monito dopo la baldoria tipica della festa. Tutti la temono e la rispettano ma ovviamente non la gradiscono.


Le origini di questo misteriosa maschera sono oscure e non se ne trova traccia neppure nei racconti popolari. Probabilmenteè un personaggio importato da altre culture piu"dotte" di quelle agro-pastorali sarde; perchè la sua figura e le sua azione scenica ricorda molto da vicino le Parche della mitologia greca. Anch'esse portavano in mano il fuso, pronte a recidere il filo della vita. Quando Sa Filonzana è dotata di gobba impersona un'altra delle Parche.
Alcune testimonianze ricordano che anticamente veniva rappresentata anche Sa Partorja
("la partoriente"), la quale mimava l'evento della natività, come l'ultima delle tre Parche greche, dando alla luce un pupazzo di stracci.Sa Filonzana
Di Sa Filonzana si raccontava anche,  che questa figura tanto temuta, accompagnasse i ragazzi nel corso della questua che si effettua nella notte di Capodanno.

Tale maschera rappresenta, sul piano simbolico, la precarietà del destino umano e, al contempo, la morte che incombe sul filo sottile della vita, pronta a spezzarlo da un momento all'altro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

...Efisio arrancava su per il sentiero.
Sentiva freddo. La macchia di sangue sul fianco si era ingrandita, inzuppava i pantaloni fino a mezza coscia. La cartucciera pesava, e anche il fucile, ma doveva raggiungere i compagni. Poi, a una curva del sentiero, la vide. Sa Filonzana in gramaglie, con la maschera nera sul viso. Il fuso in mano e il filo teso.“No”, rantolò lui. “Non ancora”. Fece un cenno con la mano, come per allontanarla, le passò accanto e tirò dritto, incespicando. La mulattiera si inoltrò sotto la sughereta. Il ragazzo si guardò alle spalle. Era solo. Si fermò, sedette a terra. E Sa Filonzana sedette accanto a lui. Teneva il filo fra le dita e dava lievi colpetti al fuso, senza fretta. E il fuso girava e girava, torcendo il filo in silenzio.Efisio si alzò a fatica. “Come hai fatto a raggiungermi?” balbettò. Si toccò la ferita, larga e netta. La leppa (lama) di quel maiale era bene affilata, pensò, ironico. Sa Filonzana era sempre là. Solo, ora era in piedi. Il fuso girava e girava, torcendo il filo in silenzio. Il bandito le voltò le spalle e si allontanò, instabile sulle gambe. “Vattene”, gorgogliava. “Vattene!” Gesticolava come per scacciare le mosche. La luce sembrava essersi fatta crepuscolare, e lui faticava a proseguire. Qualcosa gli mozzava il respiro a metà e le ginocchia cedevano. Si appoggiò a un tronco. Sputò sangue. No. Non ancora, si disse. Tentò di affrettare il passo. Ormai non doveva essere lontano dal rifugio. Alla curva successiva, avvertì di nuovo la presenza, Sa Filonzana al suo fianco. Gli abiti neri, le dita bianche. “Lasciami solo!” gridò il ragazzo. Lo sforzo lo spossò, e le parole morirono in uno sbocco di sangue. Tossì, annaspò per respirare. Si trascinò verso un altro albero. Il fuso girava e girava, torcendo il filo in silenzio. “No”. La voce di Efisio era un raspare dolente. Riuscì, appoggiandosi alle querce, a raggiungere le vicinanze della grotta. Tentò di chiamare i compagni ma gli uscì solo un sibilo e un getto di schiuma rossa. Tossì ancora. Poi udì un suono d'argento che per le sue orecchie fu un canto celeste. Il ruscello. Si trascinò verso la polla. Il respiro saliva raschiando su per il petto. Efisio crollò a terra. Affogava in quella schiuma che gli riempiva la gola. Sa Filonzana era li, in piedi Il fuso girava e girava, torcendo il filo in silenzio.Il ragazzo stringeva ormai l'anima fra i denti. Il suo respiro strideva, e Sa Filonzana in gramaglie filava.Il sole compì il suo curvo cammino nel cielo e venne il tramonto.

Il fuso girava e girava.

La luna si fece grande e lucente.

Efisio, barcollando, si alzò in piedi.

Drizzò la schiena,  fissò Sa Filonzana nelle orbite vuote della maschera.

...Sa Filonzana fermò il fuso...

...Sa Filonzana spezzo il filo.

 
 
 

La Bauta - la vera maschera di Venezia

Post n°8 pubblicato il 28 Maggio 2012 da MaskAngel
 

La piu tipica maschera della Venezia del Settecento.Bauta
Progettata per il solo scopo di nascondere la propria identità, inespressiva, anonima, funzionale.
La caratteristica di questa maschera è che, tradizionalmente, poteva essere utilizzata indistintamente sia da uomini che da donne. Per le donne in particolare: per quelle sposate che dovevano recarsi a teatro era obbligatorio indossarla; invece, per le giovani in età da matrimonio, era proibita.

La "bauta-costume" è il travestimento nel suo insieme. Comprende cioè la "larva" (maschera), un copricapo tricorno solitamente nero, lo "xendal"o roccolo di pizzo che può essere bianco, turchino (ma anche scarlatto in occasioni di eventi speciali) che parte dal collo e arriva a coprire le spalle, dal tabarro nero, mantello a ruota di lana solitamente usato dai popolani, specialmente per ripararsi dal freddo invernale nelle campagne ma usato anche dai briganti perchè permetteva di nascondervi sotto armi o qualsiasi altra cosa. Per questo tipo di maschera i veneziani erano disposti a spendere anche molti soldi per acquistare le migliori stoffe. A Venezia tra il XVII e il XVIII secolo indossare una bauta era ormai uno status-symbol tanto che educazione voleva che il rispetto o il saluto era dovuto e cortese a ogni maschera, appunto perchè non si poteva subito conoscere chi fosse a indossarla, personaggio di spicco o semplice popolano. La necessita del tabarro fu una scelta univoca, il popolo non avrebbe potuto avere gli abiti lussuosi dell'aristocrazia e quindi se ci si doveva uniformare anche per desiderio di scavalcare i limiti dettati dalle regole, l'unica scelta possibile era per l'aristocrazia di usare abiti popolani e quindi il tabarro che annullava ogni colore o distinzione era la soluzione per i nobili nel Settecento.

La "bauta-maschera" (larva) inizialmente di color nero, poi bianca, fatta in gesso, cartapesta o cuoio con labbro superiore sporgente e allargato; gli zigomi evidenziati, con un naso pronunciato che aveva lo scopo di cambiare il timbro di voce, così da rendere ulteriormente irriconoscibile chi la indossava, e allo stesso tempo riuscire a bere e mangiare senza aver bisogno di levarla. Le baute potevano avere varie fattezze. Venivano realizzate dai mascareri in voga al tempo e le dimensioni si dovevano comunque conformare alla comodità dei lineamenti del volto, ma in ogni caso essere comunque di tipo "standard" in modo da mantenere la costanza nelle forme.

                          

Bauta

 

Il termine "bauta" deriva secondo alcuni storiografi dal piagnisteo
"bau...bau..." per l'angoscia dei primi figli aristocratici che la
videro, mentre secondo altri dal termine "bava" che identificava nel
dialetto veneziano il roccolo di pizzo che avvolgeva la testa sotto
il tricorno.

 
 
 

La Venezia "libertina"

Post n°7 pubblicato il 25 Maggio 2012 da MaskAngel
 

Culturalmente la Venezia del fine 600-700 conobbe una stagione d'oro, basti pensare ai ben 17 teatri costruiti per una popolazioni di soli 140.000 abitanti. Le rappresentazioni teatrali erano molto seguite, ma le maschere usate in questo contesto erano tutt'altra cosa rispetto alle maschere indossate invece nella vita di tutti i giorni durante il carnevale. Erano più uno strumento che non il fine travestimento.
Attraverso il mascheramento si poteva celare la propria identità e quindi partecipare più facilmente al clima festoso e mondano che regnava in quei tempi.

La gente andava in giro mascherata, eccitata dalle possibilità che l'anonimato poteva fornire: non solo avventure amorose, ma anche fingersi un nobile e scavalcare cosi stratificazioni sociali molto rigide, oppure per un nobile mischiarsi nel popolo senza perdere la reputazione oppure ancora entrare nelle case da gioco senza essere riconosciuti, protetti dagli sguardi indiscreti, soprattutto quello dei creditori.
Il mascheramento era utilizzato dai nobiluomini "barnabotti" (i patrizi poveri) per chiedere l'elemosina agli angoli delle strade, oppure lo usavano le donne, per gli incontri segreti con i loro amanti o dagli uomini per introdursi, mascherati da donne, nei monasteri.  

Il Carnevale (fenomeno già presente in molte società) quindi, acquistava a Venezia un significato particolare e diverso. Rappresentava qui la "scusa" per mascherarsi e poter partecipare al clima festoso e mondano della città. Ecco perchè a Venezia il carnevale è arrivato a durare anche parecchi mesi. Mentre altrove la maschera rappresentava un personaggio o uno stato d'animo, a Venezia serviva solo a nascondere.

 
 
 

Le maschere Atellane

Post n°6 pubblicato il 23 Maggio 2012 da MaskAngel
 

Sono maschere di alcuni personaggi della settecentesca Commedia dell' Arte con riferimenti ad antichissime farse popolari elaborate, alcuni secoli prima di Cristo, fra le popolazioni osche della Campania; in modo particolare ad Atella , da cui presero il nome. L'origine delle fabulae atellane fu segnata dal momento in cui le popolazioni osche, che erano in stretto contatto con con la cultura greca delle genti dell'Italia meridionale, imitando un genere di farse popolari, ne accentuarono il tono mordace. La tematica principale delle farse atellane era costituita da scenette di genere, briose e realistiche, basate sul contrasto fra tipi fissi, quali il padrone avaro e il servo geloso, il contadino sciocco e il passante intelligente, il vecchio innamorato e il giovane rivale; nelle quali l'intreccio si scioglieva tra contorsioni, smorfie, acrobazie, inseguimenti, spettacolari cadute e nel contesto di un percorso fertile di situazioni ora piccanti, ora divertenti e paradossali: erano, insomma, gli aspetti farseschi l'elemento essenziale dello spettacolo.

Le maschere erano caratterizzate ciascuna oltre che da un proprio eloquio, da una propria psicologia, anche dal punto di vista somatico. Per lo più realizzate con cortecce d'albero, terre policrome e tela cerata: molto scomode da portare, le sue parti in rilievo penetravano ben presto nella carne provocando fastidiosi disagi agli attori. Per non dire che, strettamente applicate al volto come erano, e per di più prive di un minimo di flessibilità, non permettevano alle palpebre di muoversi liberamente per cui le ciglia sfregando contro i bordi delle fessure facevano lacrimare gli occhi in un pianto pressochè continuo. A causa dell'estrema deperibilità dei materiali con cui erano costruite non è purtroppo sopravvissuto nessun esemplare, pertanto gli unici riferimenti provengono da qualche riproduzione in bronzo e alcune pitture.

I personaggi delle maschere atellane erano quattro,
e cioè Maccus, Buccus, Pappus e Dossennus.


MaccusMaccus, dal greco "maccoan" significa letteralmente "fare il
cretino
", era un personaggio balordo, ghiottone, sempre innamorato,
e per questo sbeffeggiato e malmenato. Considerato da alcuni
studiosi il progenitore della maschera di Pulcinella o di Arlecchino.

 

 

 

 

 

Buccus, da "bucca", una forma popolare latina che sta per "uomo Buccus
dalla bocca grossa
" era un personaggio prepotente ed infido,
continuamente in conflitto con i contadini che tiranneggiava.
Era caratterizzato simaticamente da una enorme bocca che stira un
ghigno smisurato, e da un profilo oltremodo pingue, ottenuto dagli
attori con vistose imbottiture sul ventre e sul deretano allo scopo
di accentuarne il carattere informe.

 

 


PappusPappus, dal greco "pappos" traducibile in "antenato", impersonava
un vecchio babbeo e vizioso.

 

 

 

 

 

 

Dossennus, nome dalla radice etrusca "ennus" e tuttavia Dossennus
riconducibile al latino "dossus-dorsum", che sta per "gobba", è il saccente proprietario terriero ambizioso e vanitoso, un pò mago e un pò filosofo, astuto, imbroglione e sempre affamato.

 
 
 
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§

§

/      \

/            \

..............................................................

"...mascherarsi e sopravvivere a certe situazioni che la realta' ci pone

mascherarsi e' cercare di essere cio' che vorremo
e  non siamo convinti che se fossimo diversi
avremmo piu' rispetto ...piu' stima ...piu' fortuna ecc...

mascherarsi e' nascondere la parte che noi riteniamo piu' fragile
..o piu' negativa della nostra personalita'

mascherarsi  e' proteggersi
cercando di essere cio' che non si e' e forse non si sara' mai!

mascherarsi e' un gioco ...nel farsi scoprire ..solo se lo si vuole
e da chi lo si vuole

mascherarsi e' una liberazione per essere cio' che mai saremmo a
volto scoperto

mascherarsi e da furbi..sciocchi arroganti
pervasi...critici...giusti
o da ingenui ..semplici ...ordinari..anonimi...vili?"

 

      <<<<<<<<<<<<<<>>>>>>>>>>>>>

 

 

 

 

 


 

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"La donna è maschera per se stessa.
Il suo corpo è ciclico, è materia vivente che produce materia vivente, crea e conforma altri corpi. Apertura, dilatazione, espulsione."

 

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Indosso la maschera
della felicità apparente
dove chi mi guarda
vede allegria e felicità...

Indosso la maschera
della felicità apparente
dove il cielo è sempre azzurro
i prati sempre in fiore...
le colline sempre verdi

Indosso la maschera
della felicità apparente...
dove ti tendo sempre la mano
sono sempre pronto a sostenerti

Indosso la maschera
della felicità apparente.
dove chi sa leggere i miei occhi
vede e sà...
che è solo apparente
la maschera della felicità...

 

 

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Nel viale della vita
quante maschere ho usato
...per amore, per dolore,
per tristezza, per felicità:
MASCHERE!
Quale uso oggi?
Non è facile scegliere
anche se vorremmo usarne
solo una.
Com’è strana la vita
nel dubbio della scelta...
puntualmente sbaglio!
Come fare…
Ritorno nel viale della vita,
cerco di osservare,
noto che ci sono tutte le maschere
cerco la prevalenza,
e incontro la maschera della... diffidenza.

 

 

 

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  Maschera apotropaica

 

 

 
 

 

 

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