Dis-incanti

Wagner e Strauss, Tistan und Isolde e Morte e Trasficurazione

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   Siamo ancora nel mese dei Morti, mi è ancora consentita una breve riflessione in tema col periodo.

   Leggo che in un Medioevo …acronico esistevano, e ancora forse esistono, presso ordini religiosi e congregazioni laicali, ritualità macabre, rivolte in particolare agli adolescenti da iniziare alla vita claustrale, dette Atto di preparazione alla morte, nelle quali una voce guida funerea e quella tremante di ognuno degli adepti si alternavano nella descrizione, il più teatralmente realistica possibile, di tutti i vari momenti dell’agonia. Poveri adolescenti, che entusiasmante iniziazione alla Vita! E povera anch’essa la guida, dannata al triste ruolo di necrofora!

   Ripensavo a tale pratica ascoltando ieri Tod und Verklärung, Morte e trasfigurazione, breve Poema sinfonico op. 24 di Richard Strauss, anch’esso giovanile ‘riflessione’, ma ‘melodica’ riflessione (e il melos per sua natura conduce per mano - come mirabilmente detto, suonato e cantato, nel ‘Singspiel’ Zauberflӧte, Flauto Magico mozartiano - ad oltrepassare serenamente la soglia misteriosa della Morte) sul grande ineluttabile Evento. Venticinquenne era Richard quando lo compose nei quattro noti movimenti: Largo (Il malato, in prossimità della morte), Allegro molto agitato (La battaglia tra la vita e la morte non offre alcuna tregua per l'uomo), Meno mosso (La vita del moribondo passa davanti a lui,) Moderato (La trasfigurazione). E l’età s’avverte. Ma quanto diversa l’atmosfera, quanto diverso il pathos! Io li respiro, e me li godo, nel loro complesso evocante la serena atmosfera, il sereno pathos feuerbachiani (il Feuerbach anch’egli giovanissimo dei Reimverse auf den Tod, Versi sulla Morte) che li avvolge.

   Davvero non mi dispiacerebbe avere, come sottofondo alla mia eventuale agonia (negata dalle morti improvvise) questa musica, insieme all’altra sublime, inarrivabile del Liebestod  (morte d’amore, o  per amore)  che conclude il Tristan und Isolde dell’altro Richard: “Ertrinken, Versinken, Unbewusst, Hӧchste Luft! Affogare, Profondare, come in Estasi, Gioia suprema”!

   Amore e Morte. Berniniana  Estasi  di Santa Teresa.

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 Nella Guida all'ascolto del Tristan und Isolde, testo di Oreste Bossini  tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia, Roma, Auditorium Parco della Musica, 29 maggio 2004,  

 leggo: 

   «Schopenhauer, nel Mondo come volontà e rappresentazione, osservava che nella mitologia indiana ("di tutte la più saggia") il dio che incarna la distruzione e la morte, Shiva, possiede come attributi la collana di teschi e il linga, la pietra fallica. Il conflitto permanente tra l'individuo e il mondo, tra l'impulso vitale e l'indifferenza della natura, indicato da Schopenhauer, aveva trovato nel Tristan und Isolde di Wagner la sua più alta forma di rappresentazione. Amore e morte è il tema cruciale dell'opera.

   La scena finale dell'opera, il canto di Isolde sul corpo di Tristano, cerca la soluzione di quel conflitto nella trascendenza, nel passaggio a una forma "altra", diversa da quella umana, di concepire quel desiderio di vita, che costituisce la fonte inesauribile dell'eros. Wagner chiamava il Liebestod di Isolde una Verklärung, una trasfigurazione.

   Mahler e Strauss concepirono il proprio mondo in sintonia con la cultura del loro tempo, in cui le voci moderne erano Schopenhauer, Wagner, Nietzsche. Su questo sfondo di idee e di sensibilità si collocano entrambe le musiche in programma nel concerto odierno, malgrado le loro grandi differenze formali e spirituali.

   La soluzione che Wagner aveva prospettato nel finale di Tristan costituisce lo sbocco poetico anche della terza Tondichtung di Richard Strauss, Tod und Verklärung (Morte e trasfigurazione). La musica fu composta tra il 1888 e il 1890, anno in cui Strauss diresse la prima esecuzione del lavoro a Eisenach. Il programma ideale del pezzo è sintetizzato dall'autore in una lettera del 1894, indirizzata all'amico Friedrich von Hausegger: «Sei anni fa mi venne in mente l'idea di rappresentare musicalmente in un poema sinfonico i momenti che precedono la morte di un uomo, la cui vita fosse stata un continuo tendere ai supremi ideali: un tale uomo è per eccellenza l'artista».

   Tod und Verklärung descrive l'ultima notte di un malato, che giace assopito nel ricordo di un momento di felicità. Il sonno leggero è interrotto da un soprassalto del male, finché l'allentarsi della morsa del dolore gli permette di ripensare alle grandi aspirazioni della sua vita. Avvicinandosi alla morte, l'uomo si rende conto che gli ideali per cui ha vissuto e combattuto giungeranno a compimento nella forma più splendilida solo nello spazio eterno, in cui la sua anima troverà finalmente riposo.

L'argomento è esposto in una poesia di Alexander Ritter, che accompagna la partitura. Lo stile enfatico e declamatorio dei versi mescola il Kitsch al gusto macabro ampiamente diffuso tra i giovani artisti dell'epoca, come dimostrano certe pagine di Arrigo Boito o di Iginio Ugo Tarchetti nella nostra letteratura. È interessante però notare come il motivo della trasfigurazione rimanga un tema duraturo nella sua opera. In uno dei Vier letzte Lieder, Im Abendrot, composto a quasi sessantanni di distanza da Tod und Verklärung, Strauss cita molto delicatamente, come un ricordo lontano, il tema della Verklärung intrecciato a quello dei fruendliche Träume, dopo che la voce ha terminato di cantare "è forse questa la morte?". Non fu, per Strauss, l'ultima citazione di Tod und Verklärung. Quirino Principe racconta così gli ultimi giorni del musicista:

   Ai primi di settembre disse ad Alice: "È come se ascoltassi musica!". "Vuoi carta da musica?" "L'ho già scritto sessantanni fa, in Tod und Verklärung. È così, è proprio così...". Uremia, angina pectoris, maschera d'ossigeno: l'ultima sua maschera. Erano le 14.12 di giovedì 8 settembre 1949, e un nome fu pronto per l'albo dei rimpianti e delle vanità.

   Tod und Verklärung è un'eloquente testimonianza della crisi in cui si trovarono coinvolti i compositori venuti dopo Wagner. La parte narrativa è sviluppata in uno stile naturalistico, che rende problematico il rapporto tra gesto e metafora. Strauss, però, è attento ad articolare il percorso della vicenda su una struttura musicale solida, in una forma riferita all'arco di tensione classico: esposizione - sviluppo - ripresa.

In questa fase, incluso il tentativo della prima opera Guntram, Strauss era impegnato a forgiare i mezzi per creare un'originale drammaturgia musicale. Una folta schiera di suoi contemporanei inclinava verso l'imitazione degli aspetti esteriori della musica di Wagner, senza comprendere il senso autentico del suo teatro, che nasce dal ceppo delle forme musicali. Strauss, invece, cercò di continuare in modo moderno la strada di Wagner, mescolando l'idea di dramma musicale con il linguaggio strumentale del suo tempo.    L'intero percorso dei Poemi Sinfonici è interpretabile come un grande periodo d'apprendistato teatrale, in cui Strauss mise a punto gli strumenti utili per il mondo prediletto dalla sua natura, quello dell'opera. La ricca immaginazione dell'autore arriva così a ricoprire d'immagini un torso sinfonico, che non è già autentico teatro musicale, ma solo la locandina di un dramma ancora da rappresentare.

È facile seguire sulla partitura, con un occhio al programma poetico, la sequenza degli episodi: la debole pulsazione del battito cardiaco, il sogno di un antico sorriso, l'insorgere della crisi, la lotta contro la morte, il quietarsi del dolore, la visione dell'ideale trascendente. Norman Del Mar ha osservato che Tod und Verklärung si apre su una scena d'opera vera e propria. Si potrebbe forse aggiungere che somiglia piuttosto all'espressionismo del cinema muto, dove l'attore, privato della parola, torce il volto e muove il corpo con gesti esagerati, nell'urgenza di comunicare le emozioni.

   Non è da sminuire questa fase di passaggio verso forme più originali. Il desiderio di dar vita con la musica a un repertorio d'immagini corrispondeva alla ricerca di un'accelerazione della drammaturgia. Lo stile di Strauss è sempre diretto, anche in queste opere di apprendistato. Il secolo correva più in fretta e l'autore sentiva la necessità di modellare la scena in pochi, essenziali quadri di rapida presa. Non era più il momento delle interminabili notti wagneriane, al loro posto l'autore cerca la plasticità immediata dei gesti e la contrapposizione sintetica delle situazioni. Tod und Verklärung è ricca di riferimenti a Wagner, ma la trasfigurazione della vita nella morte avviene ora all'interno di un tempo scandito dal ritmo dei motori».

Oreste Bossini

Talmente ricco ed esauriente questo testo, che approfondisce i pochi temi da me appena accennati nel precedente paragrafo, da meritare una citazione completa. Grazie a Bossini da parte mia e dei lettori.

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   Chàirete Dàimones!

   Laudati sieno gli dei, e magnificata da tutti viventi la infinita, semplicissima, unissima, altissima et absolutissima causa, principio et uno (Bruno Nolano)