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Le Vide su Le Vide (backstage a un anno dal primo salto nel Vuoto).

La Forma è tutto. Sulle sue fondamenta riposa ogni grado del peso emotivo delle cose che compongono la nostra vita.

Vita e Forma sono due principi che si ristrutturano vicendevolmente, nella misura in cui ciascuno abita l'altro.

Ma perchè sbilanciarsi in un giudizio così icastico: "la Forma è tutto"? Più che per circoscrivere una precisa posizione concettuale, è forse per dar voce ad un bisogno... Ad un'istanza che ci raggiunge dalle profondità dello spirito.

Dalla quotidianità della forma che nella sua struttura configura il deposito di un senso di utilizzabilità e di disponibilità virtuale per l'azione ( il rettangolo di un libro o il cilindro di un portapenne), al profondo mistero dell'esperienza artistica in cui la forma si auto-significa e genera da sé altre forme pur in mancanza di un panorama di significati di riferimento. Ma quante altre tappe tra questi due poli!                        

Dalla forma che rappresenta con la sua struttura un significato (es: la pace) attraverso un determinato senso (tre linee in un cerchio) in quella che chiameremmo una struttura simbolica, al ghirigoro della grafica e del design che consegnano all'astrazione la superficie degli oggetti d'uso quotidiano, anticipando la pura ed autonoma figurazione artistica contemporanea.

Ogni gesto della nostra vita, della nostra giornata, è, in qualche maniera, volto a configurare il "come" di ogni nostro "cosa", la forma di ogni nostro contenuto, il modo di apparire, di essere inteso, di ogni gesto, parola, oggetto, sentimento che intendiamo esprimere a noi stessi e agli altri; così ogni giorno scaviamo le scanalature della forma per adattarvi le nostre esigenze personali e sociali, per imprimere in esse un'immagine nella quale ci si possa compiutamente riconoscere. Come lo scultore scava e scopre via, via, gli strati del suo legno, così noi limiamo gli atti e gli oggetti della nostra vita, facendone venir fuori l'intima complessità, cercando in essi la forma più adatta per noi, per significarci e rapportarci al mondo, restituendo alle sue immagini la nostra, quella che ci facciamo di noi stessi.

Il progressivo affermarsi dell'arte contemporanea ha compiuto la sua corsa sui binari, resi reciprocamente indipendenti di Forma e Colore; reciprocamente indipendenti e slegati dalla necessità di un riferimento ad un'oggettualità naturalistica o mimetica. Su questi due elementi, una volta presi nella loro assoluta libertà figurativa e creativa, poggiano le basi di ogni sperimentazione artistica che accada dall'impressionismo in poi (sebbene tale indipendenza segni il tramonto di una convenzione rappresentante una determinata visione del mondo e dell'immagine pittorica, ma non implichi una separazione di fatto dei due principi, "in se", dei quali bisognerà riconoscere, forse, la Forma come primario e iscritto nello stesso principio-Colore).

Così anche ogni testo ha, naturalmente, una forma. E questa affermazione vale su strati e livelli innumerevoli. Dalla forma narrativa, allo stile, alla configurazione sintattica e paratattica etc. La disponibilità di testi, spessissimo "ibridi" tra verbale, figurativo e fonetico, è oggi incredibilmente elevata; e se da ogni parte, attraverso vetrine, cartelloni, manifesti, televisori e simili, i più semplici oggetti e colori della nostra vita entrano a far parte, col loro insistente richiamo, di quella "estetizzazione generale" del mondo sociale che segue necessariamente allo sviluppo dei media audio-visivi, così anche la quantità di testi e ipertesti a nostra disposizione è in continuo aumento e progressiva differenziazione e raffinazione. Eppure, a ben vedere, per riconoscere i presupposti di ogni genere di "contaminazione" di media differenti tra loro, è ancora alla più basilare pratica di ognuno di essi che dobbiamo fare riferimento. Ci accorgeremo allora che un testo scritto (stampato o autografo) ha già in sè dei rimandi visuali e fonetici, in quanto i suoi contenuti impliciti, che si rendono fruibili attraverso la lettura, sono proprio di carattere figurativo e auditivo; rimandano sempre ad una "voce narrante" strutturata in un certo modo e ad un insieme di "segni" che condividono le stesse caratteristiche visive di fondo. Ogni genere di linguaggio a cui un testo dà espressione si compone (forse in egual misura) di entrambi questi tre principi: verbale, figurativo, auditivo. Ma alla scomposizione dei principi costitutivi della pratica pittorico-figurativa, doveva necessariamente seguire una parallela scomposizione di simili principi, nell'ambito del testo scritto (si pensi a Mallarmè). Tale scomposizione prelude, come sappiamo, ad un lavoro di ricerca personale e diversificato su ogni singolo principio, preso nella sua autonomia e di seguito rapportato agli altri. Il lavoro poteva partire da presupposti diversi e da diversi terreni. Dalle invenzioni lessicali e fonetiche di Queneau, allo stream of counsciousness joyceiano, ai calligrammi di Apollinaire, ai deliranti monologhi cèliniani, etc.

Ma riportiamo i fili di tutto questo discorso al suo punto d'origine: la Forma; e, implicitamente, il ruolo della forma per l'esperienza di Le Vide, il quale si inserisce a suo modo nella metodologia della ricerca prima delineata.

Non è opportuno al momento, chiedere a noi stessi di riflettere attentamente sui punti di contatto tra la nostra pratica artistica e il modello rappresentato dall'uomo che appare in foto nella nostra homepage. L'uomo è Yves Klein, detto (su suo suggerimento) "Il Monocromo", teorico e realizzatore dell'"immateriale dell'arte". La foto riporta una performance chiamata "Saut dans le Vide", in cui Klein utilizza l'insolito medium del "vuoto", per rappresentare un atto di "sensibilità pittorica". Quale sia il significato profondo di questi termini nell'universo artistico kleiniano non ha, per il momento, importanza.

Le Vide si muove nel vuoto che fa da sfondo all'esperienza artistica costruttiva, priva di saldi riferimenti stilistici o accademici che precedano il piano della libera immaginazione creativa. Vuoto come leggerezza e assenza di regole prestabilite. Ma sarebbe forse meglio dire mancanza dell'"aura" delle regole prestabilite. Di quella sorta di alone di rispetto incontrovertibile che circonda certe regole formali, sottraendole al campo dell'esperienza pura da cui pur provengono e mascherando il processo della loro nascita dal turbinio della vita creativa. Le regole che ritroviamo nel nostro percorso sono regole che ci appaiono autoevidenti all'interno del processo di intuizione pura della forma. Si tratta di combinare parole e frasi a seconda di come esse stesse si danno all'esperienza del "parlarle", del canticchiarle, del suonarle su vari toni. Qui le regole che vale la pena di seguire si rinvengono nella loro origine incarnata e non-mediata. La leggerezza dell'arte è anche l'affermazione della sua appartenenza alla quotidianità e alla mondanità del sentire e dell'immaginare. Nessuna metafisica di riferimento. Nessun universo abitato da essenze spirituali che si incarnano nella voce del poeta-vate. La poesia può (e in certi casi deve) nascere dalla strada; dal realismo delle cose che ci circondano e dei pensieri che ci ossessionano e può trasfigurare tutto questo in rapporti formali di melodia e gioco creativo. L'arte può essere una pratica non illuminata dal fuoco sacro dell'ispirazione, può essere coltivata altrettanto bene su diversi terreni, può arrivare agli oggetti che per caso ci passano per le mani, agli occhi che ci capita di osservare per caso, afferrando un pugno di quotidiana banalità nel suo vortice creativo e (ri)formativo. Che orrenda decadenza di sacri valori è questa agli occhi dei moderni pseudo-romantici! Gli affaticati amanuensi che credono di scoprire il segreto dell'Arte ricopiando le orme di un maestro ben affermato e aspettando chini sui propri quaderni a rimescolare "sofferenza" e "sublimità", che qualcuno finalmente legittimi la loro presentazione al mondo..! Ma l'arte del soffrire e della sublime ricerca è finita. L'arte del "daimon" romantico e dell'afflatus rinascimentale non ci riguarda.

Non ci mostriamo a occhi chiusi e pestando i piedi in segno di protesta contro i "mostri della scienza", nè contro il progresso, nè contro l'essenza stessa del fenomeno scientifico troppo spesso (e quanto gravemente!) considerato estraneo (o addirittura ostile) al delicato animo dell'artista... E pensare che la prima "scienza esatta" (come osserva brillantemente Elkins) si costituì proprio attraverso la pittura..! Noi accettiamo le esperienze e i suggerimenti scientifici (ricevendo così, daltronde, il monito della riflessione artistica di tutto il XX secolo...nulla di nuovo quindi, solo una pulita alle offuscatissime lenti che certe tendenze vetero-rinascimentali della critica d'arte ci inseriscono pian, piano davanti agli occhi) e siamo aperti a quelle "esperienze esatte" in campo artistico reclamate da Paul Klee. L'artista è lo scienziato del visibile e dell'udibile (dimensioni queste presenti entrambe nel leggibile). Nel Vuoto, l'esperienza dello spazio e del tempo ritrova se stessa a partire dalla propria origine e dalla propria fonte corporea, al di qua di ogni successiva determinazione, nel panorama di una legalità ideale e pura.

Alla sofferenza si sostituisce, come molla di tale esperienza artistica, la meraviglia di fronte a tutti i gradi delle manifestazioni delle cose, la gioia creativa, la noia da cui fuggire, la banalità di un "esercizio di stile"; alla ricerca erratica e nebulosa del sublime si sostituisce la sua constatazione reale: "The Sublime is now", secondo l'espressione di Barnett Newmann.

L'immateriale, per come noi lo intendiamo, sarà invece, piuttosto un alleggerimento dal peso specifico di ogni materia determinata; una rinuncia che preluda al libero utilizzo di materie diverse per ogni genere di processo creativo, senza calcolare minimamente il loro possibile collegamento convenzionale ad una forma precisa, ad un soggetto particolare, ad un metodo prestabilito. Materia libera dalla forma e forma libera dalla materia! La forma significando se stessa e nulla di più, non avrà che da scegliere la materia più appropriata per i suoi giochi immaginari e creativi, piuttosto che per arrivare all'"immancabile" sbocco verso un significato prefissato, verso la compiuta unità concettuale. L'immaterialità sarà il trattamento sregolato di ogni tipo di materia, nella leggerezza data dall'assenza di connessioni tra essa e (quella che consideriamo essere) la realtà.

E qui, inevitabilmente, il temrine stesso stona un poco e segna il nostro allontanamento dal vero e proprio ideale di Klein. Ma è in fondo di un'analogia che stiamo discutendo, paragonando il nostro metodo a quello del celebre pittore monocromo, proprio nel senso di quella figura retorica che introduce alla magia della metafora. Un'analogia, forse, solamente materiale.

Il testo e le sue forme, fino alle forme delle singole parole ci attraggono come la scomposizione di una melodia in toni puri e in "rumori armonici", interesserebbe un musicista contemporaneo. Le parole stridono e risuonano e si accostano come delle note a volte. Prendiamo questi versi di Alfonso Gatto ad esempio:

Si spensero i fanali

restò la luna sui davanzali

grigia e rosa come un duomo

ove cantano le vocali.

La potenza creativa di questi versi non sta solo nella dolcezza del tratto surrealista delineato dalle sue metafore. Ma risulta piuttosto da un certo tipo di combinazione tra metafora e rima, due potenze primordiali dello spirito, forse, che sottendono all'intero edificio della Poesia. Leggendola e rileggendola la rima in "-ali" che vediamo quassù comincia a sembrare quasi una chiusa di un motivetto musicale, come una sorta di nota allargata verbalmente, o (per converso) un grafema che cerca di ridursi alla semplicità della nota musicale. Si vede bene, allora come le lettere e le parole da esse composte abbiano bisogno di essere sempre e comunque "parlate", per essere davvero seguite nel loro senso. Le lettere si amplificano, le parole rimbombano, fanno eco le une alle altre... Le B bollono, le T scoppiettano le S sibilano e scintillano! Lo stesso collegamento puramente astratto tra la musicalità e il pensiero che essa evoca, si può ottenere dalle parole deviate dai binari della referenza semantica, grazie all'intenzione del compositore/poeta e dell'ascoltatore/lettore! Qui si va oltre l'onomatopea, verso la vera e propria sensibilità musicale della parola (per questo la S non si limita a sibilare ma scintilla, eccome se scintilla!).

Kinder waren, die an Quellen sa(ss)en,

und der Abend kam und sang fur sie,

sang solang bis sie das Heim verga(ss)en

Uber seiner su(ss)en Melodie.

[in parentesi, la lettura fonetica]

 Era Rilke stavolta. Ed ecco il punto! La "dolce melodia della sera" cantata in questa poesia è in fin dei conti la dolce melodia che possiamo ascoltare nelle parole, lasciandole risuonare come forme di un suono puro. La Forma, dunque, il "come"; l'abbandono dei bei soggetti, in funzione delle belle parole (che poi sono solo quelle che ci piacciono via, via che le combiniamo). L'immagine e l'"apparenza", che viene prima di un soggetto da riprodurre o imitare. E proprio per questa strada, oggi come un anno fa, ritroviamo il grido husserliano:

"Alle cose!"

                                                                                                                             Le Vide