CONTROSCENA

Ritualità della parola nel teatro di Viviani

Pubblico il testo dell’intervento, intitolato «Ritualità della parola nel teatro di Viviani», che ho svolto domenica 8 maggio 2011, nella Reggia di Quisisana di Castellammare di Stabia, nell’ambito della rassegna «Che ci faccio qui? Campania on the road tra scrittori, parole e sapori» organizzata dalla Fondazione Premio Napoli.

   Non ho mai fatto mistero d’essere un convinto assertore della superiorità di Viviani rispetto a Eduardo De Filippo. E certo, le classifiche risultano sempre antipatiche, e in questo campo anche piuttosto insensate. A volte, però, sono necessarie: soprattutto quando, a proposito dei due autori in questione, ci fermiamo a considerare il problema della lingua.
   Quella di Viviani non si limita ad essere una lingua connotativa (ossia, rispetto agli ambienti e ai personaggi, puramente descrittiva), ma è, costantemente e strenuamente, una lingua costitutiva. E forse è opportuno, nel merito, riandare alla famosa formula di Sartre circa il linguaggio come «corpo verbale»: poiché, se è vero che io sono linguaggio, che ciascuno di noi è il linguaggio che parla, ecco che anche i personaggi di Viviani (o i vicoli e le piazze in cui si muovono) sono esattamente la lingua che parlano (o che li evoca).
   Perfettamente opposta è, invece, la lingua di Eduardo De Filippo. Per illustrare questa radicale differenza, propongo di considerare il modo in cui i due autori dei quali parliamo descrivono il percorso che porta una ragazza a diventare prostituta. Eduardo, in «Filumena Marturano», impiega allo scopo due pagine buone. Ricordate? «Avvoca', 'e ssapite chilli vascie... I bassi... A San Giuvanniello, a 'e Vìrgene, a Furcella, ê Tribunale, ô Pallunetto! Nire, affummecate... addò 'a stagione nun se rispira p' 'o calore pecché 'a gente è assaie, e a vierno 'o friddo fa sbattere 'e diente... Addò nun ce sta luce manco a mieziuorno... Io parlo napoletano, scusate... Dove non c'è luce nemmeno a mezzogiorno». E ancora: quella famiglia in cui stavano «sempe cu ‘e facce avutate, sempe in urto ll’uno cu ll’ato», il padre che dice alla tredicenne Filumena: «Te staie facenno grossa, e ccà nun ce sta che magnà, ‘o ssaje?», la tavola con «unu piatto gruosso e nun saccio quanta furchette», «’e ssignurine vestite bene», l’amica che dice alla Filumena diciassettenne «Così… così… così…» e infine il rancoroso «E cunuscette a te!».    
   Vedete? È la discorsività propria del teatro borghese. Si potrebbe, in proposito, pensare addirittura a Ibsen, che per l’appunto del dramma borghese (e della sua crisi, dettata dalla moderna impossibilità della tragedia e dunque dell’azione) fu uno degl’interpreti maggiori. In Ibsen, infatti, il presente in quanto tale non esiste, viene sistematicamente sostituito dall’evocazione del passato. E il passato può rivivere sul palcoscenico solo nella forma del processo a cui incessantemente i personaggi lo sottopongono.
   È proprio quel che fa Filumena Marturano nei confronti della sua famiglia. E si trova talmente incatenata alla discorsività di cui dicevo, Filumena, che, nella preoccupazione di farsi capire dall'avvocato Nocella al quale sta rivolgendosi, di tanto in tanto traduce le sue parole in italiano. Viene spontanea, a questo punto, una battuta circa le polemiche suscitate, appunto, dalla traduzione in italiano adottata da Massimo Ranieri per la versione televisiva di «Filumena Marturano» da lui firmata come autore, regista e coprotagonista: in fondo, Ranieri è stato autorizzato a quella traduzione proprio da Eduardo De Filippo.
   Viviani, al contrario, per descrivere lo stesso percorso impiega appena quattro versi, quelli del canto con cui nell'atto unico «Piazza Ferrovia» la prostituta Nannina mette in guardia una ragazza a rischio: «I' ero comm' a vuie, n'angelo 'e figlia / e stevo sott' 'o sciato 'e mamma mia. / P' Alberto, me ne jette d' 'a famiglia / e so' fernuta 'mmiez' 'a Ferrovia».
   L’esempio rimanda, peraltro, alla specificità della lingua - davvero fuori del comune - adoperata da Viviani: una lingua meticcia, assolutamente degna dell’aggettivo in quanto tramata anche (e spesso soprattutto) di voci in sé concluse (poniamo, i richiami gergali dei venditori ambulanti) e addirittura dei semplici rumori quotidiani.
In breve, è una simile lingua a costituire la prova decisiva della statura eccezionale di Viviani. Viviani è un autore grandissimo  perché, servendosi per l’appunto di quella lingua, come  tutti i grandi scrittori mette in campo – contemporaneamente – un estremo realismo, una capacità straordinaria di catalogazione, descrizione e illustrazione dei singoli elementi di un ambiente, di un personaggio, di una situazione, e il sistematico slittamento di quel realismo in una dimensione altra, vale a dire astratta e simbolica.
   È un errore, dunque, mettere in scena Viviani nella chiave (quella che, purtroppo, viene di solito adottata) del semplice bozzettismo, e per l’appunto di stampo esclusivamente realistico. Giacché, per arrivare subito al nocciolo della questione, Viviani, come autore, va collocato tra due poli che sono da un lato, quello più vicino a noi, le avanguardie storiche (il futurismo, l’espressionismo, il surrealismo) e dall’altro, quello «ancestrale», la tragedia greca classica.
   Secondo me, infatti, ancora non è stato approfondito come sarebbe necessario il legame strettissimo che si riscontra fra i testi di Viviani e quelli dei grandi tragici greci. Esistono, al riguardo, delle parentele, estremamente evidenti, d’ordine strutturale: dai titoli (che so, «Pescatori», «Zingari», «Padroni di barche»), costituiti da categorie collettive esattamente come avveniva nella tragedia greca (vedi, sempre per fare qualche esempio, «Persiani», «Coefore», «Troiane»), alla presenza costante e determinante del coro. Ed esiste, soprattutto, la presenza non meno costante e determinante della vittima sacrificale: giacché in ogni testo di Viviani c’è un personaggio che fin dall’inizio risulta connotato come tale; e questo, fra l’altro, ci porta all’impianto strenuamente ritualistico di quei testi.
   Sì, i testi di Viviani sono un vero e proprio rituale, esattamente come lo erano quelli di Sofocle, Eschilo ed Euripide. E come in quelli di Sofocle, Eschilo ed Euripide, c’è in essi una continua oscillazione fra l’evento (la «tyche» greca) e la dimensione dell’Inconoscibile (il destino o la volontà degli dei). E all’interno di quest’interscambio, o scontro, compare inevitabilmente qualcuno che perisce o rimane sconfitto, qualcuno che, come una sorta di parafulmine, attrae con la propria rovina e, dunque, in qualche modo scarica la tremenda energia scaturita, per l’appunto, dal citato interscambio o scontro fra il mistero e l’ordinario.
   Torniamo, con ciò, allo scarto fra il realismo e la dimensione simbolica. E tutto quadra, allora: perché è la stessa lingua adottata (e, meglio, inventata) da Viviani che si rivela fortemente ritualistica, e proprio perché deve costituire lo slittamento di senso continuo in cui si traduce quello scarto. Non a caso, del resto, convergono in questa lingua infiniti linguaggi a loro volta ritualistici, primo fra tutti il gergo della malavita.
   Al riguardo, vorrei citare, come solo esempio, il famoso canto «’E piscature», compreso nell’omonima tragedia. Eccone la prima quartina: «’E vuzze d’ ‘o ssicco, cu ll’uommene attuorno, / cu “Oh tira!” e cu “Oh venga!” se scenneno a mmare. / Se forma ‘a paranza, va fore e scumpare / e a buordo, surtanto, se danno ‘o buongiorno». E se esaminiamo questa quartina, anche soltanto questi primi quattro versi del canto in parola, vedremo illustrato come meglio non si potrebbe tutto quanto ho accennato sinora.
   Viviani comincia con una descrizione estremamente precisa e dettagliata dell’operazione di «scendere» (ossia di trascinare) in mare le barche da pesca, nella circostanza i gozzi. Le «voci» lanciate dai pescatori («Oh tira!», «Oh venga!») servono, in pratica, a «sostenere» la fatica, e sono esattamente quelle che risuonavano un tempo. Io sono vissuto a Castellammare di Stabia, la città natale di Viviani, e talvolta mi è capitato di uscire in mare, all’alba, sulle barche dei pescatori: la scena, le «voci» erano, ripeto, esattamente quelle. E consideriamo (anzi, sentiamo) la straordinaria forza mimetica di questa lingua: i gozzi vengono trascinati in mare «d’ ‘o ssicco», cioè dalla terraferma, che, rispetto all’acqua, è per l’appunto «secca». Ma Viviani lo dice con un’immagine verbale assolutamente pregnante, che trasforma l’aggettivo («sicco») in un sostantivo («’o ssicco») e quest’ultimo, di conseguenza, in vero e proprio personaggio.
   Senza dubbio, una «pennellata» degna dei grandi pittori impressionisti. Subito dopo, però, comincia il predetto slittamento di senso in una dimensione altra: «Se forma ‘a paranza, va fore e scumpare». Perché «scumpare»? Viviani avrebbe potuto limitarsi a dire «va fore». Dice, invece, «va fore e scumpare». E aggiunge: «e a buordo, surtanto, se danno ‘o buongiorno». Sì, è tutto molto realistico. Eppure la scelta delle parole, i ritmi, i suoni ci trasportano, ripeto, in una dimensione che di realistico non ha più nulla: qui, insomma, si sta svolgendo, giusto, un’autentica cerimonia rituale, è come se si fosse costituito un gruppo di sacerdoti che, una volta avviato il meccanismo esteriore del loro rito (il trascinamento delle barche in mare), cominciano – per così dire – a parlare in latino (dandosi il buongiorno, e cioè riconoscendosi fra loro quali membri della stessa «setta», soltanto «a bordo» e dopo essere «scomparsi»), come un tempo facevano i preti di fronte ai fedeli che non capivano niente e come, appunto, fanno i pescatori di Viviani di fronte agli «esclusi» che rimangono a terra.
   In proposito, d’altronde, Viviani ci propone molti altri spunti, e non meno impressionanti. Pensiamo, sempre a titolo d’esempio, anche a un testo minore come «L’ultimo scugnizzo», che poi si rivela minore solo fino a un certo punto: se è vero che, quando (nel maggio del ’57) Nino Taranto lo portò in scena al Quirino di Roma, all’indomani della «prima» un certo spettatore mandò al grande attore napoletano un biglietto in cui gli esprimeva la propria riconoscenza per aver potuto vedere un simile lavoro: e quello spettatore si chiamava Palmiro Togliatti.
   «L’ultimo scugnizzo», infatti, risulta addirittura emblematico rispetto a tutto quanto sopra. Basta considerare lo scambio di battute con cui si apre. Parlando al telefono dell’aspirante al posto di suo segretario, l’avvocato dice: «Sarchiapone? No, no, lo chiamerò Dante solamente (…). Sarchiaponi? Eh, va bene, sempre Sarchiapone è! A me, in Tribunale già me danno ‘a morte ca me chiammo Razzulli. Facciamo Razzulli e Sarchiaponi?». E subito dopo gli fa eco la moglie: «(…) facimmo ‘a “Cantata d’ ‘e Pasture”!».
   Ora, non v’è alcun dubbio che tale scambio di battute obbedisca anche alla necessità di far ridere, che Viviani, del resto, tenne sempre presente. Ma, nello stesso tempo, porta per l’ennesima volta in campo il doppio livello del realismo e dell’astrazione simbolica: giusta, per l’appunto,  l’insistenza sulla «Cantata dei Pastori», che, lo sappiamo, è quanto di più ritualizzato si possa immaginare, a partire dai suoi ruoli inevitabilmente fissi. E, quindi, diventa ovvio che il richiamo a questa forte e immutabile ritualizzazione trascini con sé, di nuovo, il tema della vittima sacrificale.
   Anzi, quel tema viene spinto qui, per così dire, all’ennesima potenza. Pensiamoci un attimo. ‘Ntonio Esposito, «l’ultimo scugnizzo» del titolo, mette in atto una spasmodica scalata sociale, fino a  diventare il factotum dell’avvocato Razzulli. E tutto questo lo fa in nome e per conto di un suo figlio che deve ancora nascere e che, una volta venuto al mondo, non dovrà essere come lui, ‘Ntonio Esposito, uno scugnizzo, ma qualcosa di completamente e definitivamente diverso. Quel figlio, però, nasce morto. In breve, qui la vittima sacrificale di turno viene designata, addirittura, fin dal suo stato prenatale. E questo è davvero tremendo.
   Sempre in merito ai temi della ritualizzazione e della vittima sacrificale, faccio anche l’esempio, che mi pare decisivo, di «Fatto di cronaca». Scemulillo, il personaggio protagonista della commedia, ha assistito per caso a quello che oggi definiremmo un delitto d’onore. E tutto l’ambiente del vicolo, ciascuno dal proprio punto di vista più o meno interessato, cerca di fargli rendere una testimonianza di comodo, sulla base della «verità» che ai singoli vicini di Scemulillo torna utile. Così, naturalmente, il malcapitato finisce per essere travolto da una ridda d’ipotesi contrastanti e, da ultimo, per essere accusato di non voler parlare e, quindi, arrestato. Ma, da una testimonianza del figlio Vittorio, sappiamo che Viviani aveva immaginato anche un altro finale, in cui Scemulillo, alla vista delle guardie venute ad arrestarlo, si getta dalla finestra e muore infilzato sulle lance di un cancello sottostante.
   Con ogni evidenza, le lance costituiscono una variante del coltello rituale adoperato un tempo dai sacerdoti per trafiggere, appunto, la vittima da immolare agli dei. E simili particolari non possono passare per semplici coincidenze, giacché si rincorrono, praticamente identici sul versante dell’allusione metaforica, attraverso tutta l’opera di Viviani. Mi è facile, allora, concludere rilevando che – come ha sempre acutamente avvertito Roberto De Simone – la parola di Viviani va intesa e praticata non in quanto significato, ma in quanto suono e ritmo. E in proposito - per tornare ai versi citati di «Piazza Ferrovia» e alla lingua costitutiva di cui ho detto - basterebbe notare la fisicità («'o sciato») alla quale Viviani riduce il legame familiare così a lungo sviscerato da Eduardo sul piano del sentimento.

                                    Enrico Fiore