“Figure del padre in Ozu” di Davide Bersan

e-bookNel sito The Living Stone, che ringrazio,  è uscita la mia  presentazione del libro di Davide Bersan “Figure del padre in Ozu” (Polimnia Digital Editions, Sacile 2020, ISBN: 978-88-99193-79-9)

“L’obiettivo del regista si focalizza fin quasi da subito sulla famiglia giapponese che viene seguita nel corso di più di tre decenni nelle sue mutazioni a volte più lente e a volte improvvise e travolgenti. La figura del padre è indubbiamente in primo piano e risalta in quasi tutti i suoi film. La scelta del libro è di seguirne le definizioni e le trasformazioni attraverso le opere dell’autore a partire dai film più vecchi fino agli ultimi”.

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di Davide Bersan

Il libro è un itinerario dentro il cinema di Yasujiro Ozu, regista giapponese nato nel 1903 a Fukagawa, sobborgo popolare di Tokyo e morto nel 1963 lo stesso giorno del suo compleanno, il 12 dicembre. Il suo primo film è del 1927, l’ultimo del 1962: Il gusto del saké. Egli è considerato un maestro del cinema per il suo modo peculiare e geniale di saper utilizzare la mdp. Il suo stile passa progressivamente da un cinema di imitazione – i film americani appassionavano il giovane Yasujiro che ne traeva ispirazione particolarmente per i suoi lavori dei primi anni trenta che esploravano i generi slapstick, noir, gangster, storie di studenti, ecc. – a uno più personale e originale. Si tratta di uno stile sempre più sfrondato dai numerosi espedienti tecnici appresi e sempre più ispirato a un rigore formale ed espressivo basato su criteri di sobrietà ed essenzialità, basti citare ad esempio la fissità della mdp e la scelta di mantenerla ad un’altezza più bassa, l’altezza di una persona seduta sui tatami o quella di un bambino. Ma non si trattava solo di decisioni che riguardavano alcuni procedimenti tecnici. Esse esprimevano una propria personale visione del mondo ispirata alla tradizione filosofica e spirituale del buddismo zen in cui concetti come mu (vacuità, assenza) e mu-jo (impermanenza) costituivano dei principi cardine. I film di Ozu hanno costituito e rappresentato tale sua visione del mondo. Egli a partire dai primi anni trenta, penso a Il coro di Tokyo (1931), fa anche propria la cifra di una delicata e toccante umanità nel descrivere le sue storie della gente comune (Shomingeki). E’ un genere che certamente Ozu non inventa e trova come già frequentato da altri, ma che a suo modo reinterpreta e traduce attraverso la sua levità particolare, il suo sguardo distaccato, obiettivo, che lascia emergere la realtà così come essa si presenta.

Dallo Shomingeki Ozu non si è mai allontanato descrivendo le classi sociali più umili nei film degli anni venti e trenta per passare alla classe media nei film degli anni ’40 e del dopoguerra. All’interno di questo genere di cinema contemporaneo l’obiettivo del regista si focalizza fin quasi da subito sulla famiglia giapponese che viene seguita nel corso di più di tre decenni nelle sue mutazioni a volte più lente e a volte improvvise e travolgenti.

La figura del padre è indubbiamente in primo piano e risalta in quasi tutti i suoi film. La scelta del libro è di seguirne le definizioni e le trasformazioni attraverso le opere dell’autore a partire dai film più vecchi fino agli ultimi. Come spiego nell’introduzione al libro, nel corso degli ultimi anni ho curato vari incontri pubblici in cui i film di Ozu sono stati visti e discussi presso la biblioteca comunale della mia città. Di tale lavoro di analisi filmica condivisa ho mantenuto ed elaborato alcune riflessioni che considero interessanti e che riguardano la figura paterna prendendo spunto anche dagli studi di alcuni autori di psicanalisi. Tra questi in particolare non posso ora non ricordare l’amico Giancarlo Ricci, recentemente scomparso, che ha partecipato a molti di questi eventi dando sempre con la sua consueta umiltà nelle vesti di un anonimo partecipante, il suo contributo profondo e prezioso. Da questo punto di vista il libro è anche un tentativo di approfondimento sul tema del padre che raggiunge la contemporaneità e il nostro contesto culturale attraverso lo specchio di una civiltà “altra” e lontana oltre che di una fase storica che ci ha preceduti.

Il primo capitolo è dedicato agli anni del muto e il padre si caratterizza per la sua lotta quotidiana volta a garantire la sussistenza materiale della propria famiglia. E’ un padre limitato e difettoso ma anche sensibile e umano. Egli subisce le recriminazioni e a volte i rimproveri dei figli che non si rendono ancora conto di quanto il discorso sociale imponga le sue leggi aspre e dure a cui il genitore deve soggiacere, a volte patendo umiliazioni nella sua dignità pur di mantenere il suo posto di lavoro: Il coro di Tokyo (1931), Sono nato, ma…(1932). In alcune opere di questo periodo il padre è un perdente dal punto di vista sociale (disoccupato, attore ambulante fallito, perdigiorno alcolizzato…) ma conserva comunque un candore particolare che si rivela per lo più quando entrano in gioco i suoi sentimenti paterni.

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Il padre del periodo bellico è una figura che spicca per la sua caratura morale da cui promana una certa gravità e austerità che però non annullano il suo lato umano e affettivo. Egli segnala i valori a cui riferirsi e che ritrova nella tradizione degli antichi. Il contesto culturale è segnato profondamente dal confucianesimo di cui uno dei principi cardine è la pietà filiale. Il padre và onorato e occorre riconoscere il debito che nascendo si contrae nei suoi confronti. D’altra parte il padre – ma anche la madre: Figlio unico (1936) – si sacrifica per il figlio, esercita un lavoro ingrato con poche soddisfazioni, costretto a vivere a una grande distanza da lui, per permettergli di studiare. Egli si rivela come un autentico eroe del quotidiano, assolvendo con dignità e umiltà il suo compito di ogni giorno solo per poter vedere un giorno il figlio felice di aver trovato a sua volta la sua strada. La gioia del padre si alimenta e si riflette in quella futura del figlio. Illuminanti a tale proposito sono le parole del protagonista di C’era un padre (1942), Horikawa, che prima di morire dice al figlio Ryohei: “Fai sempre del tuo meglio, come tuo padre che ha fatto tutto quello che ha potuto… Sono felice! Ho tanto sonno…”.

Il padre del dopoguerra è invece una figura più complessa che si incarica di fare da ponte e da mediatore tra ciò che è del passato e merita di rimanere e ciò che sembra essere il futuro nel bene e nel male, come promessa o come incombenza. Il Giappone è un paese che esce sconfitto e umiliato dal conflitto bellico, ora è occupato militarmente da una potenza straniera che impone anche i suoi modelli culturali. Modelli che progressivamente vengono adottati dalla popolazione e soprattutto dalle giovani generazioni. Di ciò risente e patisce in primis l’istituzione familiare tradizionale. La grande famiglia (ie) si sfalda e sul modello occidentale diventa famiglia nucleare. L’azienda e i rapporti con i colleghi vengono a prendere il posto in una certa misura, della famiglia stessa, parassitandone l’offerta di un’appartenenza a un corpo sociale, istanza a cui l’uomo giapponese è molto sensibile. La conseguenza di questo è che i padri rimangono la maggior parte del tempo lontani da casa e dai figli.

Il padre dei primi film di Ozu del dopoguerra è una presenza equilibrata e rassicurante, è sempre un uomo dedito al suo lavoro e custode dei valori della tradizione che però non può esimersi dal confrontarsi con un cambiamento che si fa ineluttabile. Cambiamento dovuto ai tempi, certo, ma anche al trascorrere della vita stessa, delle scelte che devono essere fatte, che i figli devono fare per trovare il loro posto nel mondo. Si tratta prima che di un cambiamento culturale e sociale che tuttavia fa da sfondo, e che in certi film pare prevalere, di un cambiamento insito nelle leggi universali che reggono la natura, la vita degli esseri viventi. I figli (e le figlie) un giorno quando saranno cresciuti prenderanno la loro strada, si sposeranno, si allontaneranno dal nido familiare, è inevitabile… Una sensazione di perdita e di solitudine si fa presente. Ma non è così solo per l’allontanamento dei figli ma anche per quel processo inesorabile che accompagna l’esistenza di ogni realtà creata che ha necessariamente un inizio, un fiorire, una maturazione e una fine.

Il sentimento estetico e spirituale che l’uomo giapponese prova dinanzi a tale provvisorietà (mu-jo) anche delle cose più belle e sublimi, che miscela l’accettazione serena e una dolce tristezza è quell’atteggiamento contemplativo che la tradizione zen chiama mono no aware. I padri di Tarda primavera (1949), di Inizio d’estate (1951) ma anche di Viaggio a Tokyo (1953) vivono ed esprimono questa profonda spiritualità che riflette senz’altro quella del regista che in loro trova degli alter-ego in cui rispecchiarsi. Ma negli ultimi film e in particolare nell’ultimo, Il gusto del sakè (1962) pare di cogliere qualcosa di più di un raffinato atteggiamento estetico. Cogliamo un aspetto tragico in cui si accampa il dolore del padre, una faglia di dolore che non può e non vuole placarsi. Dentro una realtà sociale in radicale cambiamento in cui la preziosa eredità degli affetti familiari viene minata fin nelle sue fondamenta vi è una dimensione che si radica su di un piano più metafisico e universale e che riguarda le leggi eterne della vita e della morte, pare dirci Yasujiro Ozu.

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Non sono solo le potenti trasformazioni della società giapponese a porre il padre dentro un’esperienza continua di perdita e di lutto, è qualcosa di più profondo. Non è nemmeno il venir meno dei legami più intimi, dell’allontanarsi delle persone a cui si è più affezionati, come era avvenuto per l’anziano padre Somiya dopo il matrimonio tardivo della figlia Noriko in Tarda primavera. Qui si coglie qualcosa che riguarda il senso della trascendenza. Il padre ne è il silenzioso testimone, non può non esserlo dato che è proprio questo il suo compito. Egli dal suo silenzio si fa indicatore di un Oltre. Un compito altamente nobile e spirituale che lo pone sulla breccia. Un mondo sta morendo, forse un altro sta per nascere e lui è solo, sulla breccia. Non è un eroe, neppure un eroe del quotidiano come Horikawa, non lo è più, ora il suo avanzare tra i corridoi è fiaccato e reso instabile dal troppo sakè… ma è il suo sguardo ad essere lucido, egli guarda in faccia la fine e il dopo, la morte e l’Altrove, egli è una sentinella che non si stanca di fissare l’orizzonte e di scrutare il sentiero dove sono impresse le tracce dell’Assente.

Per ricordare Giancarlo Ricci

“Sappiamo infatti che, quando sarà distrutta la nostra dimora terrena, che è come una tenda, riceveremo da Dio un’abitazione, una dimora non costruita da mani d’uomo, eterna, nei cieli…” (Seconda lettera di S. Paolo ai Corinzi 5,1  Dalla liturgia per le esequie di Giancarlo Ricci)

 

Giancarlo

 

Il 22 maggio presso la cappella del cimitero di Lambrate (Milano) abbiamo dato l’ultimo saluto al nostro carissimo amico Giancarlo Ricci, noto psicanalista e saggista, deceduto due giorni prima all’ospedale Policlinico di Milano a causa di una malattia che lo affliggeva da alcuni anni. Per noi che lo abbiamo conosciuto e frequentato assiduamente è stata una grave esperienza di perdita. Ha lasciato in noi un grande vuoto perché ci eravamo davvero abituati a sentirlo vicino nell’amicizia, nel consiglio, nello stimolo culturale, morale e spirituale. E ciò anche a riguardo delle varie iniziative che lui incoraggiava e caldeggiava, non solo, ma si spendeva per esse e vi partecipava poi attivamente pur con quel suo modo umile, un po’ defilato, di chi non vuole sfuggire da un ascolto silenzioso e attento. E offrendo sempre i suoi interventi precisi, profondi, a volte un po’ difficili e spiazzanti, è vero,  perché attingevano dal suo vasto bagaglio di conoscenze e di esperienze nelle relazioni umane e nell’analisi clinica in particolare, che ci costringeva sempre ad approfondire e ad allargare il discorso. Di ciò non pochi amici che hanno frequentato le serate sul cinema di Ozu e Bergman sicuramente si ricorderanno.

Ci mancherà la sua sensibilità, la sua gentilezza, il suo coraggio intellettuale e la sua libertà, la sua generosità nel donarsi agli altri… e si potrebbe aggiungere altro senza cadere nel patetismo o nel panegirico di circostanza perché i molti che lo hanno conosciuto possono testimoniare le stesse cose. Sentiamo di ringraziarlo per la forza e la mitezza con cui ha combattuto la sua battaglia per affermare la verità delle cose in cui credeva, battaglia che non gli ha risparmiato ferimenti, colpi bassi, dispiaceri che forse hanno aggravato le sue condizioni di salute. Ci ha lasciato molto di sé, il ricordo della sua compagnia innanzitutto, delle sue parole, della sua voce calma, del suo colloquiare lieve e poi i suoi scritti, i suoi libri, il suo pensiero complesso e articolato che attraversava vari mondi e li metteva in comunicazione.  Davvero grazie Giancarlo!  Ci mancherai… aiutaci, ora che abiti “quella dimora non costruita da mani d’uomo, eterna, nei cieli…” non solo a custodire e a far fruttificare questo patrimonio di beni intangibili ma anche a “riconquistarlo” per possederlo davvero, come tu, citando Goethe e Freud, amavi ripetere.

Davide Bersan

Figure del padre in Ozu

E’ con una certa emozione che annuncio su questo blog che oggi è stato pubblicato sui book-store più noti (Amazon, IBS, ecc.) il mio e-book dedicato al regista Yasujiro Ozu. E’ il frutto di alcuni anni di ricerche, studi, condivisioni e discussioni sia private che pubbliche sui suoi film che ora hanno trovato una forma ordinata e unitaria. Spero  che il libro, per il momento nel suo formato e-book, possa interessare e raggiungere un pubblico più vasto che può comprendere sia chi ha già  visto le opere del regista come pure chi ne ha avuto solo un lontano sentore e ovviamente chiunque ami la lettura. Tra questi chi si sente intrigato dal tema del padre spero possa  trovare spunti interessanti per la sua riflessione. Un tema che come un prisma che viene attraversato da un raggio di luce ne proietta poi al di fuori una gamma di colori dalle sfumature molteplici.

Davide Bersan

1 febbraio 2020

 

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Yasujiro Ozu (1903-1963), è considerato un maestro per il suo modo peculiare e geniale di saper utilizzare la macchina da presa e per la sensibilità artistica che attinge dalla tradizione filosofica e spirituale giapponese. Il cinema di Ozu narra, in modo toccante e delicato, le storie della gente comune (Shomingeki) in cui è centrale la rappresentazione della vita familiare. La figura del padre è sicuramente in primo piano in quasi tutti i suoi film. La scelta del libro è di seguirne le definizioni e le trasformazioni lungo tutto l’arco dell’opera.  Nel dopoguerra la famiglia giapponese ( ie ) deve confrontarsi con una realtà fortemente mutata e con il passare degli anni la crisi si acuisce fino a farne tremare le stesse fondamenta. Anche il padre “ozuiano” subisce la temperie di una modernità che scuote tutto ciò che trova sul suo passaggio ma, al contrario della sua parabola occidentale (che si conclude con il suo inesorabile declino), la sua funzione è quella di resistere, di non cedere, di non recedere. Il suo rimanere al proprio posto non è tuttavia ostinazione, chiusura mentale o cieco conservatorismo ma – attraverso un’esperienza costante di perdita e di lutto – assume una valenza autenticamente etica e spirituale. Dentro la faglia del suo dolore si inscrive profondamente il senso della trascendenza. Il padre somiglia allora sempre di più al custode di un Altrove, all’indicatore di un Oltre, al testimone fragile, vacillante, ebbro, del trascendente.

Davide Bersan è nato in provincia di Verona e da molti anni vive e lavora a Milano. Ha svolto studi teologici conseguendo la licenza in teologia spirituale presso la pontificia università  Gregoriana di Roma. Da molto tempo lavora nel campo delle cure psichiatriche, perfezionando la sua formazione nel counseling ad indirizzo sistemico e psicodinamico. Da sempre attratto dalle culture religiose dell’Oriente, negli ultimi anni i suoi interessi si sono rivolti anche all’approfondimento di argomenti di psicanalisi e di cinema. Gestisce un blog  (https://blog.libero.it/wp/cinemadiozu/) in cui pubblica alcuni dei suoi interventi e altri contributi.

Il settimo sigillo: una partita a scacchi fatale

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Un cavaliere crociato e il suo scudiero dormono sui sassi di una spiaggia deserta della Svezia. Al risveglio il cavaliere si mette a pregare, poi si accorge della presenza di un personaggio misterioso che rivela essere la Morte. Inizia con lui una partita a scacchi che deciderà della sorte del cavaliere: la morte o la vita. La partita sarà il tema dominante del racconto ma sarà intervallata da numerosi episodi che contestualizzeranno e insieme forniranno elementi al cavaliere per indirizzare la sua ricerca interiore. La vicenda del cavaliere Antonius Block e del suo scudiero Jons si intrecceranno con quella del gruppo di attori girovaghi formato dal capocomitiva Skat e da Jof, la moglie Mia e il figlioletto Michael. In una Svezia martoriata dalla peste nera che incombe, si muovono figure come l’ex seminarista Raval, che ora ruba ai cadaveri, cortei di flagellanti guidati da monaci invasati, una ragazzina accusata di stregoneria e condannata al rogo, una giovane donna rimasta totalmente sola che decide di seguire lo scudiero Jons, la moglie di un fabbro che lo tradisce con l’attore Skat e poi alla fine ritorna col marito. Intanto la partita a scacchi continua e alla fine è la Morte che ha la meglio ma la sua vittoria non è su tutti i fronti: a causa di una lieve distrazione a cui il cavaliere non è estraneo, la famiglia di attori girovaghi le sfugge. L’incontro fatale con la Morte avviene per tutti gli altri al castello del cavaliere dove c’è ancora ad attenderlo la fedele moglie Karen. Jof il giocoliere che ha il dono di vedere l’invisibile, contemplerà poi nel lontano orizzonte la macabra danza della Morte con la falce in mano, che si trascina dietro le sue prede umane costrette a danzare con lei al suo passo, tenendosi per mano.

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Il settimo sigillo é il film di Ingmar Bergman del 1956 che lo pone definitivamente ai vertici del cinema internazionale come autore di grande livello e straordinaria bravura. Il trentottenne Bergman riesce a trarre da un suo precedente testo teatrale un’opera che come poche altre riesce a mettere lo spettatore di fronte ai propri interrogativi più atavici e profondi. E lo fa utilizzando un repertorio di linguaggio ricco di simboli soprattutto biblici (lo stesso titolo è tratto dal libro dell’Apocalisse dell’apostolo Giovanni) ma anche tratto da una religiosità e da una mitologia di tipo popolare e naturalistico. Il Medio Evo è il medium contestuale in cui egli colloca la vicenda narrata, ma trattasi di un Medio Evo ricostruito attraverso i suoi ricordi d’infanzia, quando seguiva il padre pastore luterano nelle sue visite alle antiche chiese del Nord della Svezia per officiarvi il culto e il figlio si impressionava davanti ai misteriosi e antichi affreschi. Di esso richiama esclusivamente alcuni aspetti, quelli cioè a lui congeniali a collocarvi quel confronto serrato tra la coscienza umana e la morte che peraltro impegna gli uomini di tutti i tempi. Anche dei contemporanei di Bergman (siamo negli anni 50, in piena guerra fredda) che avvertivano incombere con angoscia il pericolo dell’ecatombe atomica. E’ un confronto sollecitato nel racconto filmico dal propagarsi minaccioso della peste, a cui si aggiungono in un crescendo assillante le domande rivolte al Dio cristiano, al suo tacere di fronte al male del mondo e ai tormenti della coscienza che non trova risposte. Interrogativi sul significato dell’esistenza umana che verosimilmente agitano lo stesso Bergman che riversa in questo film come in tanti altri i temi di fondo del suo percorso biografico. E sotto questa luce si può ancora leggere la sua critica pungente rivolta alla chiesa come istituzione con la denuncia e messa a nudo dell’ipocrisia, della malafede e delle pratiche superstiziose, spesso sulle spalle della gente del popolo che brancola nel buio. In tale contesto non mancano tuttavia quelli che esorcizzano la paura della peste dilettandosi con i piaceri terreni. E neppure gli umili e i puri di cuore come la famiglia di attori girovaghi, figure-chiave del racconto filmico.

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Il cavaliere crociato mostrato nelle prime sequenze, dopo essere ritornato in patria al termine della sua impresa fallimentare, si appresta a sfidare la Morte stessa in una partita a scacchi come l’ha sentito raccontare nelle saghe popolari e visto raffigurare nei dipinti. Gli servirà a salvare la pelle se vincerà. Ma se perderà, se la Morte gli darà scacco matto avrà comunque guadagnato del tempo. E questo tempo gli sarà utile per cercare di capire, per impegnarsi con grande apprensione (ormai non c’è molto tempo) a trovare il senso della sua vita, a dare un significato al tempo che gli rimane. E’ senz’altro un Bergman che insieme agli interrogativi lascia ancora aperte delle porte al senso della trascendenza, che sembra non escluderla come possibilità salvifica per l’uomo. Certo neppure si può dire che l’apertura del settimo e ultimo sigillo del rotolo che nel libro dell’Apocalisse (in greco rivelazione) è tenuto in mano dall’Agnello segnato con le stigmate del sacrificio estremo, dischiuda alla fine del film una verità risolutiva. Rimane tuttavia il mistero, visto e raccontato da Jof, il saltimbanco che ha il dono di vedere l’invisibile, di quella danza macabra (altro topos iconografico) di coloro che tenuti per mano senza alcuna distinzione di classe o rango sociale dalla figura nera con il mantello, la falce e la clessidra, si allontanano nell’orizzonte verso un’alba che li rischiara mentre una debole pioggia bagna la loro fronte lavandola dal sudore e dalla polvere.

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C’era un padre

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Le pagine che seguiranno sono state prese e liberamente punteggiate da un testo scritto dall’autore nipponico Inoue Yasushi    che si intitola “Ricordi  di mia madre”. All’inizio del libro, prima di passare al racconto degli ultimi anni della madre affetta da demenza senile, l’autore si sofferma sulla figura dell’anziano padre morente. Mi colpiva la delicatezza con cui è tratteggiata la figura del padre  e come sono descritti gli ultimi ricordi di lui. Riportandoli  l’autore pare scoprire, forse per la prima volta,  l’enorme valore di ciò che in maniera quasi impercettibile egli  gli ha trasmesso. E di ciò si coglie un’eco di gratitudine  commossa e di un’intimo  stupore uniti però  al riserbo e al pudore tipici di quella cultura. Le immagini invece sono state tratte dal film “C’era un padre” del grande regista giapponese Yasujiro Ozu e da altri suoi film che celebrano i valori della società tradizionale  quali i legami familiari, il sacrificio e la dedizione attraverso la fedeltà ai propri compiti esistenziali come  il lavoro e l’attraversamento allo stesso tempo mite e dignitoso  delle avversità  e delle prove della vita… Il contesto storico che viene raffigurato riguarda  gli anni che hanno attraversato e sono seguiti al secondo conflitto mondiale, crogiolo di potenti trasformazioni sociali. (D. Bersan)

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“L’ultima volta in cui lo vidi gli dissi, salutandolo, che stavo per ritornare a Tokio, ma che dopo due o tre giorni sarei stato di nuovo accanto a lui; mio padre sollevò da sotto la coperta la mano destra, magra e consunta, e la tese verso di me. Prima di allora non aveva mai fatto un gesto così, e non riuscii a capire che cosa desiderasse. Presi la sua mano nella mia. Me la strinse.

Le nostre due mani rimasero per un istante unite, ma subito ebbi l’impressione che la mia  fosse stata debolmente respinta. La stessa impressione che si prova pescando, quando la punta della lenza vibra leggermente. Colto di sorpresa, allontanai la mano da quella di mio padre. Non capivo come, ma in quel gesto avevo intuito, sia pure per un attimo, la volontà di mio padre. Ebbi la gelida impressione di essere stato io a prendergli con troppa confidenza la mano, e che lui mi avesse respinto, quasi a dirmi: “Non è il momento di scherzare”.

Quell’evento rimase a lungo impresso dentro di me dopo la morte di mio padre. Trascorsi molto tempo a riflettere, tormentato dagli scrupoli. Forse mi aveva teso la mano, in un’ultima espressione di affetto paterno, perché si sentiva vicino alla morte. Forse nell’attimo in cui aveva stretto la mia mano aveva provato un’improvvisa ripulsa per quel moto spontaneo, e l’aveva ritratta. Spiegazione plausibile anche questa. Anzi, mi pareva la più naturale. O forse mio padre aveva avvertito qualcosa di sgradevole nel modo in cui io rispondevo alla sua stretta e immediatamente aveva annullato la dimostrazione d’affetto che stava per darmi, allontanando la mia mano.

Comunque era indubbio che, con quella impercettibile ripulsa, aveva riportato alla distanza di sempre il rapporto stretto fra noi in quell’attimo. Ero contento che si fosse comportato in modo consono al suo carattere, ma d’altro canto non riuscivo a dissipare il dubbio di averla respinta io, la sua mano. Forse era stato lui ad allontanare la mia, ma se fossi stato io? Forse quella sensazione gelida era assolutamente ignota a mio padre, ero stato io ad avvertirla e a provocarla. Non avevo alcuna prova per confutare quell’ipotesi. Forse avevo pensato: “in un momento simile non è da te mostrarti bisognoso d’affetto. Non devi tendere la mano a me che sono tuo figlio”. Può darsi che questo pensiero mi avesse indotto a respingere la mano che mio padre mi tendeva.

La mia mente non trovava requie, ne soffrivo in modo atroce. Ma un giorno riuscii a liberarmi di quei pensieri tormentosi. La liberazione giunse improvvisa e senza preannuncio quando mi balenò alla mente l’idea che anche mio padre stesse meditando nella tomba su quell’impercettibile contatto, ignoto a tutti fuorché a me e e lui, e fosse tormentato dai miei stessi pensieri. Forse nell’altro mondo stava riflettendo, proprio come me, su quell’incidente. Fantasticando su tale ipotesi provai la sensazione di essergli figlio come mai avevo sentito quand’era in vita. Ero suo figlio, e lui mio padre.”

Kishu Ryu

CON  IL SUO  VIVERE  MI AVEVA  PROTETTO

“Dopo la morte mi assalì, a volte, il timore di assomigliargli. Quand’era in vita non me n’ero mai accorto, e chi mi era accanto immaginava che io avessi un carattere del tutto differente. Dagli anni della scuola e dell’università avevo sempre cercato di farmi una mentalità opposta alla sua, mi ero prefisso di vivere in modo a lui contrario; e comunque non si poteva affermare che io e mio padre ci assomigliassimo. Fin da giovane ebbe un temperamento da misantropo, io invece mi sono sempre circondato di amici; da studente ero campione sportivo e stavo di continuo tra gente allegra e festosa.

Rimasi in tale disposizione d’animo anche dopo l’università, qund’ero ormai inserito nella vita sociale;  all’età in cui mio padre aveva iniziato la sua vita ritirata non mi sfiorava neppure l’idea di isolarmi come lui e di andare a vivere al paese. Superati i quarant’anni, lasciai il giornale e iniziai una nuova vita come scrittore,  proprio nel periodo in cui mio padre decideva di tagliare i ponti con la società. Ma dopo la sua scomparsa incominciai ad avvertirne in me la presenza. Nei momenti più inattesi. Per un nonnulla. Per esempio, quando volevo scendere dalla veranda in giardino, mi muovevo come lui, cercando con un piede i sandali. Come lui aprivo il giornale, in soggiorno, e ne scorrevo i titoli curvo in avanti.

Mi capitò di accorgermi, mentre prendevo il portasigarette, che stavo replicando un gesto identico al suo, e lo lasciai istintivamente ricadere. Tutte le mattine davanti allo specchio del bagno mi rado il viso con il rasoio di sicurezza, poi lavo nell’acqua corrente il pennello insaponato e ne strizzo la punta con le dita: mi domando se siano i medesimi gesti di mio padre.

Riuscivo a tollerare di assomigliargli nelle abitudini e nei gesti, ma mi urtava l’idea che potessi avere le sue stesse opinioni. Mentre lavoro sono solito allontanarmi ogni tanto dal tavolo, e sedermi in veranda su una poltrona di giunco, e immergermi in pensieri incoerenti assolutamente estranei al lavoro: da lì contemplo il vecchio olmo che protende i suoi rami nelle quattro direzioni. Identica abitudine aveva mio padre quando dalla poltrona di giunco sulla veranda di casa, al paese natale, contemplava i rami degli alberi. D’un tratto mi sentii come sull’orlo di un abisso. Provavo un’emozione profonda considerando che forse anche a mio padre era accaduto di precipitare nei pensieri in cui io ero immerso adesso.

Mi accorgevo così di quanto lui sopravvivesse in me, e sempre di più pensavo all’essere umano che chiamavo padre. Lo avevo sovente di fronte a  me, e con lui discorrevo. Soltanto dopo la sua morte compresi come, da vivo, si fosse assunto il compito di proteggermi dalla morte. Un tempo avevo, pur se in modo inconsapevole,  la sensazione che niente potesse succedermi perchè mio padre viveva, un tempo non pensavo mai all’eventualità della mia morte. Ma da quando lui era mancato, erano cadute tutte le barriere tra la morte e me, lo spazio era più largo e la visuale più aperta: era ormai inevitabile che io scorgessi l’oceano della morte.

Sapevo che sarebbe venuto il mio turno, ma me ne resi conto solo dopo la morte di mio padre. Con il suo vivere mi aveva protetto. Non che lui ne fosse consapevole, non era una questione di sollecitudine umana, o di affetto tra genitori e figli, ma il risultato del semplice fatto che si fosse padre e figlio, il senso più genuino di questo rapporto.”

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Note su “viaggio a Tokio”

Ryu

Nell’itinerario che abbiamo percorso  attraverso le opere di Yashuijiro Ozu non poteva mancare  Viaggio a Tokio ritenuto anche dalla critica occidentale non solo  una delle sue opere migliori ma anche una pietra miliare della  storia del cinema mondiale. Date queste premesse credo sia opportuno spogliarsi per quanto possibile di pregiudizi e aspettative per lasciarsi condurre nella visione del film dal ritmo lento della narrazione e dalla bellezza delle immagini che il recente restauro  ci ha restituito. Si rischierebbe di rimanere delusi rimanendo attaccati  a dei criteri troppo occidentali che privilegiano la storia o dei messaggi che essa deve veicolare. Se proprio dobbiamo cercare un messaggio all’interno del racconto filmico potrebbe essere sintetizzato nel proverbio citato almeno due volte nell’ultima parte  e che impensierisce il terzo figlio Keizo “A che serve fare il letto al morto?” e che in altre parole può essere espresso “meglio servire i genitori finchè sono vivi” ma evidentemente sarebbe troppo riduttivo ricondurre il film  di Ozu a questo unico tema.

In effetti Tokio monogatari che andrebbe tradotto “Una storia di Tokio” è un’opera ricca di allusioni e premonizioni, di rimandi e significati che si rivelano a poco a poco, in cui le sequenze si richiamano l’una con l’altra e il tutto forma una trama intessuta finemente i cui fili dopo aver compiuto il loro percorso si ricompongono in un quadro unitario. Non essendoci quadro senza una cornice che lo circonda e lo abbellisce possiamo apprezzare il rigore formale del regista nel fare di ogni sequenza una composizione di immagini quasi completa in sè stessa che pur ponendosi in una continuità l’una rispetto all’altra producono nello spettatore anche l’impressione di “stacco”, di una certa discontinuità che però viene subito smussata dalla gentilezza del suo peculiare tratto narrativo.

Nel film Viaggio a Tokio,  la coppia di   anziani genitori venuta a Tokio per visitare i figli, viene  convinta da loro a soggiornare ad Atami
Nel film Viaggio a Tokio, la coppia di
anziani genitori venuta a Tokio per visitare i figli, viene convinta da loro a soggiornare ad Atami

L’attenzione al contesto e all’ambiente in cui si muovono e interagiscono i protagonisti ci situa in loro compagnia dandoci la possibilità di assaporare il clima e l’atmosfera che circonda le loro vicende che si snodano attraverso lo scorrere lento del quotidiano. Le piccole storie di ogni giorno con i loro dialoghi semplici e pieni di sottintesi, dove il non detto supera di gran lunga ciò che viene espresso, acquistano un significato corale. Non è il singolo infatti ma la famiglia a essere protagonista e la coscienza sofferente ma serena di Shukichi e Tomi che ci appare come la superfice di un lago di montagna che presenta solo quelle pressochè impercettibili increspature celando ciò che agita le sue profondità, non fa altro che da suo catalizzatore e rappresentante. Le speranze, le trepidazioni, le ansie, le delusioni e i dispiaceri della coppia di anziani fungono da cassa di risonanza di una grave crisi che attraversa l’istituto familiare fino a dissolverlo quasi totalmente. Ozu stesso in un’intervista a proposito di questo film ha parlato effettivamente di “disgregazione” della famiglia giapponese. Ma si sbaglia chi volesse vedervi un atteggiamento improntato al pessimismo e al nichilismo catastrofista riguardo i legami famigliari, tanto caro a certe correnti di pensiero. Non lo troverà, lo sguardo di Ozu è comunque positivo e accompagna il travaglio di queste persone attraverso un equilibrio che riesce a tenere insieme il distacco dai suoi oggetti e un pathos discreto e sommesso. Mentre vede tramontare un mondo non sa ancora con che cosa esso verrà sostituito e attraverso la posizione estetica tipica di una tradizione che affonda le radici nel buddismo zen conosciuta come mono no aware , sceglie di contemplarne la bellezza nel momento in cui ne vede la fugacità. La precarietà di ciò che è destinato a soccombere come tutte le cose ad un ineluttabile cambiamento (mujo, l’impermanenza) rende tutto ciò ancora più saturo di quel fascino fragile e struggente la cui contemplazione provoca quel sentimento particolare di commozione e nostalgica tristezza. Ma ciò in Ozu trascende la situazione particolare per collocarsi in una dimensione più ampia ed esplorare dimensioni che vanno al cuore dell’umano. Così la famiglia di Shukichi e Tomi diventa paradigma del vivere e del trascorrere dell’esistenza dentro un orizzonte e un’afflato che sconfina nell’universale.

Shukichi e Tomi

 

Il sapore del riso al tè verde

Ochazuke no aji
l’idea di girare Ohazuke no aji è venuta a Ozu nel 1939, dopo il suo rientro in patria dal fronte cinese. Siamo in pieno periodo bellico e in Giappone governa un regime militarista. Ozu ha già pronta la sceneggiatura ma viene criticata dal comitato preposto alla censura preventiva perchè pecca di scarso spirito patriottico, il riso al tè verde non è sufficentemente celebrativo per un avvenimento come la partenza del marito-protagonista per il fronte di guerra. Ozu si rifiuta di cambiare la sceneggiatura e il progetto viene archiviato. Nel 1952 il film viene riproposto con importanti modifiche nella sceneggiatura, in un contesto sociale e culturale molto cambiato. Le parole stesse di Ozu ci consentono di coglierne lo spirito autentico e di farne una corretta lettura. Così egli scrive a proposito del suo progetto nel 1940:

Ciò che vorrei fare non è tanto descrivere quale dei due modi di vivere e di pensare – quello della donna ricca e svogliata o quello di quest’uomo – sia giusto. Piuttosto, sarò presuntuoso, ma vorrei ritrarre persone che vivono in due mondi diversi per cercare la reazione della gente… non è che nella nostra vita abbiamo dimenticato qualcosa di importante? Questo vorrei provare a far capire allo spettatore”

Ad una visione non approfondita si ha l’impressione che sia la moglie a tenere le fila del gioco fino all’ultimo mentre il marito pare abbozzare e subire con pazienza. E’ pur vero che il regista fa emergere la crisi dei ruoli tradizionali dentro la famiglia e la coppia. Il ruolo femminile sta cambiando e avanza nuove istanze mentre quello maschile rimane spiazzato come per un processo incalzante che accomuna ormai tutto il mondo occidentalizzato, Giappone compreso. Tutto ciò però serve a Ozu per riaffermare dentro la narrazione filmica il ruolo centrale di Satake e soprattutto dei valori che egli incarna.
Ochazuke 1
All’interno della tensione polare tra frivolezza spendacciona e bon ton di facciata da una parte e l’austerità, la sobrietà e la semplicità dall’altra, Satake, ex capitano in guardia a Singapore, rappresenta l’affidabilità e la fondatezza degli atteggiamenti interiori che sono cari a Ozu, quelli della tradizione più autentica. Atteggiamenti che ritroviamo anche in Chiki Ariki del 1942 e che trascendono quindi le epoche storiche e politiche e le facili strumentalizzazioni del momento.
Satake, il marito che sembra soccombere e abbozzare davanti alla moglie Taeko che infierisce con disprezzo nei suoi confronti anche davanti alla domestica, diventa altresì paradigma dell’ “accettazione”. Modo esistenziale di porsi di fronte alle situazioni basato sulle antiche tradizioni orientali di chi sa guardare oltre la contingenza. Il saper mettere da parte il proprio ego insegna a distinguere tra ciò che è essenziale e ciò che è frutto di passioni ingannevoli e passeggere come lo sono le nuvole che temporaneamente oscurano il sole. Viene adottata in tal modo la filosofia del giunco che piegandosi fino a terra davanti all’infuriare del vento non si spezza e passata la tempesta ritorna integro e vitale. Silenzio, attesa, moderazione, pazienza, operosità nascosta che agisce dietro le quinte, risolutezza quando è necessaria, fanno parte pienamente del modo di vivere di Satake.
All'aeroporto
Ed è a questi valori che si volge da ultimo anche la moglie Taeko, rendendosi conto di quanto sia futile e falso il suo mondo di fronte alla solidità semplice e sincera dell’uomo. Egli che non ha esitato a partire per un lungo viaggio di lavoro deciso dal suo capo solo pochi giorni prima.
La “conversione” della moglie non significa tuttavia il suo annullamento o la sua umiliazione di fronte al marito, lo sguardo di Ozu mantiene la consueta discrezione e gentilezza anche nei confronti di Taeko, ma la scoperta “illuminante” di ciò che è meglio per la coppia. Illuminazione che è apertura di un varco e di un necessario ridimensionamento del proprio ego, come esperienza liberante che lascia finalmente esistere l’altro e le sue parole. E’ la sconfitta di pretese troppo esigenti e capricciose che non accettano di venire a patti con la realtà e la misura dell’altro mirando invece ai luccichii illusori di insegne vistose e allettanti, nuovi idoli di una borghesia arrembante. E’ questa misura che è simbolizzata dall’ochazuke così come dai vestiti di seconda mano dell’amico Noboru o dall’ospitalità disarmante dell’ex commilitone ora suo malgrado ridotto a gestire una sala da pachinko o anche dal ronfare della domestica Fumi nel retrocucina la notte del ritorno improvviso di Satake.
La semplicità del riso al tè verde, cibo poverissimo consumato nelle campagne, alimento che ricorda le origini modeste del protagonista, uomo che (come lo stesso regista) si è anche misurato con le ristrettezze della vita militare sul fronte di guerra, diventa metafora della vita di coppia e monito alla stessa a rimanere su di un terreno solido, affidabile e senza inutile orpelli.

Ochazuke 2

L’arpa birmana

Misushima
“La storia dell’arpa birmana è la storia del nostro reparto” recita la voce narrante. Si tratta quindi di un racconto corale che non riguarda solo l’esperienza, seppur eccezionale, di un singolo ma di un gruppo coeso di persone. Infatti l’io giapponese ritrova sè stesso sempre dentro l’appartenenza ad un insieme sociale. Si tratta in questo caso di un reparto di soldati giapponesi che inviati a combattere nella giungla birmana scoprono di aver perso la guerra e si ritrovano prigionieri dell’esercito inglese. La speranza di rivedere la loro terra è debole ma il capitano è molto determinato a ricondurre tutti i suoi soldati in Giappone, costi quel che costi.
Il soldato Misushima si distingue oltre che per il coraggio con cui affronta le spedizioni in solitaria anche per la sua abilità nell’arte musicale, è lui che ha imparato a suonare l’arpa birmana. Il capitano che è anch’egli un amante della musica ha insegnato ai suoi soldati a cantare in maniera ordinata. Il canto è diventato per loro il modo migliore per trascorrere il tempo e dimenticare le pene e la fatica. La vicenda di Misushima trova uno spazio particolare all’interno della vita del gruppo. E’ inviato dagli inglesi in missione presso un manipolo di soldati giapponesi che si rifutavano di arrendersi, allo scopo di convincerli alla resa. Asserragliati in un fortino sul Colle del Triangolo opporranno agli sforzi di persuasione di Misushima la loro opposizione cieca e fanatica. E ciò costerà la vita a tutti loro sotto il fuoco delle mitragliatrici inglesi. Solo lui si salva, anche se gravemente ferito. Sarà questo l’inizio di un percorso esistenziale che lo allontanerà dal proprio gruppo di appartenenza.

Il reparto
“L’illumnazione” di Misushima sarà progressiva e passerà attraverso il suo incontro con decine, centinaia di suoi compagni morti in guerra e insepolti, esposti alle intemperie e agli avvoltoi. Come scoprirà più tardi dal bonzo buddista che lo assisterà salvandogli la vita “in Birmania i cadaveri dei nemici uccisi non vengono sepolti”. E’ uno shock per la sua coscienza e l’impulso interiore di dare a quei corpi una degna sepoltura e un estremo saluto è per lui troppo forte. L’assistere per caso ad un rito funebre cristiano in suffragio di un ignoto soldato giapponese (rivede forse in lui quella che poteva essere stata la sua sorte?) e ai canti che lo accompagnavano, lo convincerà del tutto a non ritornare dai suoi compagni al campo di Mudon ma di proseguire nel compito che ormai avverte come imprescindibile e da cui non può e non vuole sottrarsi.
E’ la sua un’esperienza interiore ineffabile e incomunicabile, egli pur volendolo non riesce a far sapere ai suoi compagni che non ritornerà al campo con loro e neppure in Giappone se mai sarà possibile “finchè tutti i corpi dei soldati uccisi non avranno una sepoltura” anche “se non basterà tutta la terra rossa della Birmania a ricoprire i corpi”. Sarà la ricerca instancabile dei suoi compagni e il suo stesso desiderio di non lasciarli senza una risposta a determinare il percorso dell’ultima parte della narrazione filmica. In tutto ciò ha un posto di primo piano la musica dell’arpa che Misushima porta sempre con sè e il canto accorato e vibrante del gruppo dei soldati ad interrompere un silenzio che è già in sè stesso eloquente. Ogni parola in certe situazioni è di troppo e invece di “dire” rischia di occultare e ricoprire un’implicito che si afferma da sè.
Sarà tuttavia la lettera di Misushima letta sulla nave dal capitano durante il tragitto di ritorno dei soldati in Giappone a dileguare ogni dubbio sul destino del compagno d’armi che ha scelto di non ritornare nel suo amato Paese “perchè una memoria d’amore si occupi di ognuno di quei corpi straziati a abbandonati”. L’oblio è come una legge universale e inesorabile che tutto macina e travolge, qualcuno però decide di opporsi alla forza della corrente e di affermare la necessità e il dovere di ricordare, perchè una speranza possa rimanere nel mondo. E’ una decisione profondamente etica perchè riguarda le realtà più sacre e spirituali dell’umano. Ed è certamente religiosa nel caso di Misushima che si pone nell’alveo della tradizione buddista e si connette alle radici etimologiche di questa parola che rimandano ai legami, a quello che lega l’uomo a ciò che egli ritiene sacro o divino. Legame che si estrinseca nell’agire “una memoria d’amore” verso ciascuno di quei soldati morti e i loro corpi in disfacimento “perchè una lacrima di carità li salvi dall’oblio” come una pietosa carezza rivolta alle loro anime.

l'arpa birmana

Il cinema di Ozu e dintorni: nuovo ciclo di incontri

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Il sesto ciclo sul cinema di Yasujiro Ozu e dintorni è dedicato al tema dei ricordi della guerra, ricordi che spesso si affacciano nei film del regista. Le prime due serate affronteranno opere di altri due autori giapponesi: Rapsodia in agosto di A. Kurosawa del 1991 e L’arpa birmana di K. Ichikawa del 1959. Il primo esplora le vie della memoria sulle tracce dell’ecatombe atomica di Nagasaki e si sofferma sulle difficoltà di attraversare le generazioni, per giungere a raccontarsi alle nuove. Il secondo affronta con profondo afflato poetico gli orrori della guerra.
La terza e quarta serata torneranno ad occuparsi del cinema di Ozu: la riproposizione di alcune sequenze mirate sul tema tratte da Il gusto del sakè, del 1962 e la visione de Il sapore del riso al tè verde. Quest’ultimo, la cui prima sceneggiatura risale al 1939 dopo il ritorno di Ozu dal fronte cinese e il cui progetto non andò in porto a causa della censura del tempo, uscirà nel 1952 con importanti modifiche. Le proiezioni sono intervallate da pause in cui scambiarsi liberamente pareri e impressioni.

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Prima data: venerdi 23 marzo 2018
Introduzione e presentazione degli incontri. Visione di Rapsodia in agosto. Vi saranno alcune pause tra gruppi di sequenze per dare spazio a suggerimenti di chiavi di lettura, accostamenti ad altri film dell’autore, riflessioni…

Seconda data: venerdi 13 aprile 2018
Visione di L’arpa birmana.

Terza data: venerdi 4 maggio 2018
Visione di sequenze de Il gusto del sakè e prima parte de Il sapore del riso al té verde.

Quarta data: venerdi 18 maggio 2018
Visione della seconda parte de Il sapore del riso al té verde. Al termine spazio per gli interventi e la conversazione guidata. Conclusione e feed-back dei partecipanti.
Scaffali
A cura di Davide Bersan

Gli incontri si svolgeranno alle h. 20.30 presso la biblioteca comunale CRESCENZAGO, in via Don Orione a Milano, a due passi dalla fermata della Metropolitana di CIMIANO.

Cinema Giapponese

Continuano le iniziative ideate e curate da Davide Bersan sul cinema giapponese e in particolare quello del maestro Y. Ozu. Questa volta si tratta di tre incontri che si svolgeranno la domenica pomeriggio (il 4 e il 18 febbraio e il 4 marzo) a partire dalle h. 15.30 presso la Villa Pallavicini nel quartiere di Crescenzago (Milano). Qui di seguito la locandina dell’evento:

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CINEMA GIAPPONESE
ITINERARIO ATTRAVERSO LE OPERE DI YASUJIRO OZU
a cura di Davide Bersan

Locanda di tokio

Domenica 4 febbario ore 15,30
Introduzione al cinema di Y. Ozu. L’epoca del muto. Dal registro comico e leggero al registro drammatico. Visione del film del 1932 “Sono nato ma” di cui si eseguirà la punteggiatura selettiva dei gruppi di sequenze introducendo suggerimenti e chiavi di lettura.

Domenica 18 febbraio ore 15,30
Dal muto al parlato. L’attenzione alle realtà sociali. La focalizzazione sulla famiglia. Lo “shomingeki”: le storie della gente comune. Introduzione di alcuni brani da “Una locanda di Tokio” del 1935 e “Il figlio unico” del 1936. Spazio per gli interventi e la conversazione guidata.

Domenica 4 marzo ore 15,30
Gli anni della guerra. Il soldato Ozu inviato a combattere sul fronte cinese (1937 – 1939). Il ritorno in Giappone e la guerra del Pacifico (1939 – 1946). Clima culturale e intervento della censura. I film del periodo: visione di “C’era un padre” del 1942 con punteggiatura di gruppi di sequenze e spazio per la conversazione guidata al termine.

INGRESSO LIBERO
VILLA PALLAVICINI A.P.S.
VIA PRIVATA MEUCCI 3 – 20128 MILANO – TEL E FAX 02.256.57.52
www.villapallavicini.org

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