Figure del padre in Ozu

E’ con una certa emozione che annuncio su questo blog che oggi è stato pubblicato sui book-store più noti (Amazon, IBS, ecc.) il mio e-book dedicato al regista Yasujiro Ozu. E’ il frutto di alcuni anni di ricerche, studi, condivisioni e discussioni sia private che pubbliche sui suoi film che ora hanno trovato una forma ordinata e unitaria. Spero  che il libro, per il momento nel suo formato e-book, possa interessare e raggiungere un pubblico più vasto che può comprendere sia chi ha già  visto le opere del regista come pure chi ne ha avuto solo un lontano sentore e ovviamente chiunque ami la lettura. Tra questi chi si sente intrigato dal tema del padre spero possa  trovare spunti interessanti per la sua riflessione. Un tema che come un prisma che viene attraversato da un raggio di luce ne proietta poi al di fuori una gamma di colori dalle sfumature molteplici.

Davide Bersan

1 febbraio 2020

 

ozu_cover_publish

 

Yasujiro Ozu (1903-1963), è considerato un maestro per il suo modo peculiare e geniale di saper utilizzare la macchina da presa e per la sensibilità artistica che attinge dalla tradizione filosofica e spirituale giapponese. Il cinema di Ozu narra, in modo toccante e delicato, le storie della gente comune (Shomingeki) in cui è centrale la rappresentazione della vita familiare. La figura del padre è sicuramente in primo piano in quasi tutti i suoi film. La scelta del libro è di seguirne le definizioni e le trasformazioni lungo tutto l’arco dell’opera.  Nel dopoguerra la famiglia giapponese ( ie ) deve confrontarsi con una realtà fortemente mutata e con il passare degli anni la crisi si acuisce fino a farne tremare le stesse fondamenta. Anche il padre “ozuiano” subisce la temperie di una modernità che scuote tutto ciò che trova sul suo passaggio ma, al contrario della sua parabola occidentale (che si conclude con il suo inesorabile declino), la sua funzione è quella di resistere, di non cedere, di non recedere. Il suo rimanere al proprio posto non è tuttavia ostinazione, chiusura mentale o cieco conservatorismo ma – attraverso un’esperienza costante di perdita e di lutto – assume una valenza autenticamente etica e spirituale. Dentro la faglia del suo dolore si inscrive profondamente il senso della trascendenza. Il padre somiglia allora sempre di più al custode di un Altrove, all’indicatore di un Oltre, al testimone fragile, vacillante, ebbro, del trascendente.

Davide Bersan è nato in provincia di Verona e da molti anni vive e lavora a Milano. Ha svolto studi teologici conseguendo la licenza in teologia spirituale presso la pontificia università  Gregoriana di Roma. Da molto tempo lavora nel campo delle cure psichiatriche, perfezionando la sua formazione nel counseling ad indirizzo sistemico e psicodinamico. Da sempre attratto dalle culture religiose dell’Oriente, negli ultimi anni i suoi interessi si sono rivolti anche all’approfondimento di argomenti di psicanalisi e di cinema. Gestisce un blog  (https://blog.libero.it/wp/cinemadiozu/) in cui pubblica alcuni dei suoi interventi e altri contributi.

Il settimo sigillo: una partita a scacchi fatale

images (2)

Un cavaliere crociato e il suo scudiero dormono sui sassi di una spiaggia deserta della Svezia. Al risveglio il cavaliere si mette a pregare, poi si accorge della presenza di un personaggio misterioso che rivela essere la Morte. Inizia con lui una partita a scacchi che deciderà della sorte del cavaliere: la morte o la vita. La partita sarà il tema dominante del racconto ma sarà intervallata da numerosi episodi che contestualizzeranno e insieme forniranno elementi al cavaliere per indirizzare la sua ricerca interiore. La vicenda del cavaliere Antonius Block e del suo scudiero Jons si intrecceranno con quella del gruppo di attori girovaghi formato dal capocomitiva Skat e da Jof, la moglie Mia e il figlioletto Michael. In una Svezia martoriata dalla peste nera che incombe, si muovono figure come l’ex seminarista Raval, che ora ruba ai cadaveri, cortei di flagellanti guidati da monaci invasati, una ragazzina accusata di stregoneria e condannata al rogo, una giovane donna rimasta totalmente sola che decide di seguire lo scudiero Jons, la moglie di un fabbro che lo tradisce con l’attore Skat e poi alla fine ritorna col marito. Intanto la partita a scacchi continua e alla fine è la Morte che ha la meglio ma la sua vittoria non è su tutti i fronti: a causa di una lieve distrazione a cui il cavaliere non è estraneo, la famiglia di attori girovaghi le sfugge. L’incontro fatale con la Morte avviene per tutti gli altri al castello del cavaliere dove c’è ancora ad attenderlo la fedele moglie Karen. Jof il giocoliere che ha il dono di vedere l’invisibile, contemplerà poi nel lontano orizzonte la macabra danza della Morte con la falce in mano, che si trascina dietro le sue prede umane costrette a danzare con lei al suo passo, tenendosi per mano.

images (1)

Il settimo sigillo é il film di Ingmar Bergman del 1956 che lo pone definitivamente ai vertici del cinema internazionale come autore di grande livello e straordinaria bravura. Il trentottenne Bergman riesce a trarre da un suo precedente testo teatrale un’opera che come poche altre riesce a mettere lo spettatore di fronte ai propri interrogativi più atavici e profondi. E lo fa utilizzando un repertorio di linguaggio ricco di simboli soprattutto biblici (lo stesso titolo è tratto dal libro dell’Apocalisse dell’apostolo Giovanni) ma anche tratto da una religiosità e da una mitologia di tipo popolare e naturalistico. Il Medio Evo è il medium contestuale in cui egli colloca la vicenda narrata, ma trattasi di un Medio Evo ricostruito attraverso i suoi ricordi d’infanzia, quando seguiva il padre pastore luterano nelle sue visite alle antiche chiese del Nord della Svezia per officiarvi il culto e il figlio si impressionava davanti ai misteriosi e antichi affreschi. Di esso richiama esclusivamente alcuni aspetti, quelli cioè a lui congeniali a collocarvi quel confronto serrato tra la coscienza umana e la morte che peraltro impegna gli uomini di tutti i tempi. Anche dei contemporanei di Bergman (siamo negli anni 50, in piena guerra fredda) che avvertivano incombere con angoscia il pericolo dell’ecatombe atomica. E’ un confronto sollecitato nel racconto filmico dal propagarsi minaccioso della peste, a cui si aggiungono in un crescendo assillante le domande rivolte al Dio cristiano, al suo tacere di fronte al male del mondo e ai tormenti della coscienza che non trova risposte. Interrogativi sul significato dell’esistenza umana che verosimilmente agitano lo stesso Bergman che riversa in questo film come in tanti altri i temi di fondo del suo percorso biografico. E sotto questa luce si può ancora leggere la sua critica pungente rivolta alla chiesa come istituzione con la denuncia e messa a nudo dell’ipocrisia, della malafede e delle pratiche superstiziose, spesso sulle spalle della gente del popolo che brancola nel buio. In tale contesto non mancano tuttavia quelli che esorcizzano la paura della peste dilettandosi con i piaceri terreni. E neppure gli umili e i puri di cuore come la famiglia di attori girovaghi, figure-chiave del racconto filmico.

images

Il cavaliere crociato mostrato nelle prime sequenze, dopo essere ritornato in patria al termine della sua impresa fallimentare, si appresta a sfidare la Morte stessa in una partita a scacchi come l’ha sentito raccontare nelle saghe popolari e visto raffigurare nei dipinti. Gli servirà a salvare la pelle se vincerà. Ma se perderà, se la Morte gli darà scacco matto avrà comunque guadagnato del tempo. E questo tempo gli sarà utile per cercare di capire, per impegnarsi con grande apprensione (ormai non c’è molto tempo) a trovare il senso della sua vita, a dare un significato al tempo che gli rimane. E’ senz’altro un Bergman che insieme agli interrogativi lascia ancora aperte delle porte al senso della trascendenza, che sembra non escluderla come possibilità salvifica per l’uomo. Certo neppure si può dire che l’apertura del settimo e ultimo sigillo del rotolo che nel libro dell’Apocalisse (in greco rivelazione) è tenuto in mano dall’Agnello segnato con le stigmate del sacrificio estremo, dischiuda alla fine del film una verità risolutiva. Rimane tuttavia il mistero, visto e raccontato da Jof, il saltimbanco che ha il dono di vedere l’invisibile, di quella danza macabra (altro topos iconografico) di coloro che tenuti per mano senza alcuna distinzione di classe o rango sociale dalla figura nera con il mantello, la falce e la clessidra, si allontanano nell’orizzonte verso un’alba che li rischiara mentre una debole pioggia bagna la loro fronte lavandola dal sudore e dalla polvere.

download

C’era un padre

cropped-cropped-there-was-a-father.jpg

Le pagine che seguiranno sono state prese e liberamente punteggiate da un testo scritto dall’autore nipponico Inoue Yasushi    che si intitola “Ricordi  di mia madre”. All’inizio del libro, prima di passare al racconto degli ultimi anni della madre affetta da demenza senile, l’autore si sofferma sulla figura dell’anziano padre morente. Mi colpiva la delicatezza con cui è tratteggiata la figura del padre  e come sono descritti gli ultimi ricordi di lui. Riportandoli  l’autore pare scoprire, forse per la prima volta,  l’enorme valore di ciò che in maniera quasi impercettibile egli  gli ha trasmesso. E di ciò si coglie un’eco di gratitudine  commossa e di un’intimo  stupore uniti però  al riserbo e al pudore tipici di quella cultura. Le immagini invece sono state tratte dal film “C’era un padre” del grande regista giapponese Yasujiro Ozu e da altri suoi film che celebrano i valori della società tradizionale  quali i legami familiari, il sacrificio e la dedizione attraverso la fedeltà ai propri compiti esistenziali come  il lavoro e l’attraversamento allo stesso tempo mite e dignitoso  delle avversità  e delle prove della vita… Il contesto storico che viene raffigurato riguarda  gli anni che hanno attraversato e sono seguiti al secondo conflitto mondiale, crogiolo di potenti trasformazioni sociali. (D. Bersan)

images (4)

“L’ultima volta in cui lo vidi gli dissi, salutandolo, che stavo per ritornare a Tokio, ma che dopo due o tre giorni sarei stato di nuovo accanto a lui; mio padre sollevò da sotto la coperta la mano destra, magra e consunta, e la tese verso di me. Prima di allora non aveva mai fatto un gesto così, e non riuscii a capire che cosa desiderasse. Presi la sua mano nella mia. Me la strinse.

Le nostre due mani rimasero per un istante unite, ma subito ebbi l’impressione che la mia  fosse stata debolmente respinta. La stessa impressione che si prova pescando, quando la punta della lenza vibra leggermente. Colto di sorpresa, allontanai la mano da quella di mio padre. Non capivo come, ma in quel gesto avevo intuito, sia pure per un attimo, la volontà di mio padre. Ebbi la gelida impressione di essere stato io a prendergli con troppa confidenza la mano, e che lui mi avesse respinto, quasi a dirmi: “Non è il momento di scherzare”.

Quell’evento rimase a lungo impresso dentro di me dopo la morte di mio padre. Trascorsi molto tempo a riflettere, tormentato dagli scrupoli. Forse mi aveva teso la mano, in un’ultima espressione di affetto paterno, perché si sentiva vicino alla morte. Forse nell’attimo in cui aveva stretto la mia mano aveva provato un’improvvisa ripulsa per quel moto spontaneo, e l’aveva ritratta. Spiegazione plausibile anche questa. Anzi, mi pareva la più naturale. O forse mio padre aveva avvertito qualcosa di sgradevole nel modo in cui io rispondevo alla sua stretta e immediatamente aveva annullato la dimostrazione d’affetto che stava per darmi, allontanando la mia mano.

Comunque era indubbio che, con quella impercettibile ripulsa, aveva riportato alla distanza di sempre il rapporto stretto fra noi in quell’attimo. Ero contento che si fosse comportato in modo consono al suo carattere, ma d’altro canto non riuscivo a dissipare il dubbio di averla respinta io, la sua mano. Forse era stato lui ad allontanare la mia, ma se fossi stato io? Forse quella sensazione gelida era assolutamente ignota a mio padre, ero stato io ad avvertirla e a provocarla. Non avevo alcuna prova per confutare quell’ipotesi. Forse avevo pensato: “in un momento simile non è da te mostrarti bisognoso d’affetto. Non devi tendere la mano a me che sono tuo figlio”. Può darsi che questo pensiero mi avesse indotto a respingere la mano che mio padre mi tendeva.

La mia mente non trovava requie, ne soffrivo in modo atroce. Ma un giorno riuscii a liberarmi di quei pensieri tormentosi. La liberazione giunse improvvisa e senza preannuncio quando mi balenò alla mente l’idea che anche mio padre stesse meditando nella tomba su quell’impercettibile contatto, ignoto a tutti fuorché a me e e lui, e fosse tormentato dai miei stessi pensieri. Forse nell’altro mondo stava riflettendo, proprio come me, su quell’incidente. Fantasticando su tale ipotesi provai la sensazione di essergli figlio come mai avevo sentito quand’era in vita. Ero suo figlio, e lui mio padre.”

Kishu Ryu

CON  IL SUO  VIVERE  MI AVEVA  PROTETTO

“Dopo la morte mi assalì, a volte, il timore di assomigliargli. Quand’era in vita non me n’ero mai accorto, e chi mi era accanto immaginava che io avessi un carattere del tutto differente. Dagli anni della scuola e dell’università avevo sempre cercato di farmi una mentalità opposta alla sua, mi ero prefisso di vivere in modo a lui contrario; e comunque non si poteva affermare che io e mio padre ci assomigliassimo. Fin da giovane ebbe un temperamento da misantropo, io invece mi sono sempre circondato di amici; da studente ero campione sportivo e stavo di continuo tra gente allegra e festosa.

Rimasi in tale disposizione d’animo anche dopo l’università, qund’ero ormai inserito nella vita sociale;  all’età in cui mio padre aveva iniziato la sua vita ritirata non mi sfiorava neppure l’idea di isolarmi come lui e di andare a vivere al paese. Superati i quarant’anni, lasciai il giornale e iniziai una nuova vita come scrittore,  proprio nel periodo in cui mio padre decideva di tagliare i ponti con la società. Ma dopo la sua scomparsa incominciai ad avvertirne in me la presenza. Nei momenti più inattesi. Per un nonnulla. Per esempio, quando volevo scendere dalla veranda in giardino, mi muovevo come lui, cercando con un piede i sandali. Come lui aprivo il giornale, in soggiorno, e ne scorrevo i titoli curvo in avanti.

Mi capitò di accorgermi, mentre prendevo il portasigarette, che stavo replicando un gesto identico al suo, e lo lasciai istintivamente ricadere. Tutte le mattine davanti allo specchio del bagno mi rado il viso con il rasoio di sicurezza, poi lavo nell’acqua corrente il pennello insaponato e ne strizzo la punta con le dita: mi domando se siano i medesimi gesti di mio padre.

Riuscivo a tollerare di assomigliargli nelle abitudini e nei gesti, ma mi urtava l’idea che potessi avere le sue stesse opinioni. Mentre lavoro sono solito allontanarmi ogni tanto dal tavolo, e sedermi in veranda su una poltrona di giunco, e immergermi in pensieri incoerenti assolutamente estranei al lavoro: da lì contemplo il vecchio olmo che protende i suoi rami nelle quattro direzioni. Identica abitudine aveva mio padre quando dalla poltrona di giunco sulla veranda di casa, al paese natale, contemplava i rami degli alberi. D’un tratto mi sentii come sull’orlo di un abisso. Provavo un’emozione profonda considerando che forse anche a mio padre era accaduto di precipitare nei pensieri in cui io ero immerso adesso.

Mi accorgevo così di quanto lui sopravvivesse in me, e sempre di più pensavo all’essere umano che chiamavo padre. Lo avevo sovente di fronte a  me, e con lui discorrevo. Soltanto dopo la sua morte compresi come, da vivo, si fosse assunto il compito di proteggermi dalla morte. Un tempo avevo, pur se in modo inconsapevole,  la sensazione che niente potesse succedermi perchè mio padre viveva, un tempo non pensavo mai all’eventualità della mia morte. Ma da quando lui era mancato, erano cadute tutte le barriere tra la morte e me, lo spazio era più largo e la visuale più aperta: era ormai inevitabile che io scorgessi l’oceano della morte.

Sapevo che sarebbe venuto il mio turno, ma me ne resi conto solo dopo la morte di mio padre. Con il suo vivere mi aveva protetto. Non che lui ne fosse consapevole, non era una questione di sollecitudine umana, o di affetto tra genitori e figli, ma il risultato del semplice fatto che si fosse padre e figlio, il senso più genuino di questo rapporto.”

images (5)

Note su “viaggio a Tokio”

Ryu

Nell’itinerario che abbiamo percorso  attraverso le opere di Yashuijiro Ozu non poteva mancare  Viaggio a Tokio ritenuto anche dalla critica occidentale non solo  una delle sue opere migliori ma anche una pietra miliare della  storia del cinema mondiale. Date queste premesse credo sia opportuno spogliarsi per quanto possibile di pregiudizi e aspettative per lasciarsi condurre nella visione del film dal ritmo lento della narrazione e dalla bellezza delle immagini che il recente restauro  ci ha restituito. Si rischierebbe di rimanere delusi rimanendo attaccati  a dei criteri troppo occidentali che privilegiano la storia o dei messaggi che essa deve veicolare. Se proprio dobbiamo cercare un messaggio all’interno del racconto filmico potrebbe essere sintetizzato nel proverbio citato almeno due volte nell’ultima parte  e che impensierisce il terzo figlio Keizo “A che serve fare il letto al morto?” e che in altre parole può essere espresso “meglio servire i genitori finchè sono vivi” ma evidentemente sarebbe troppo riduttivo ricondurre il film  di Ozu a questo unico tema.

In effetti Tokio monogatari che andrebbe tradotto “Una storia di Tokio” è un’opera ricca di allusioni e premonizioni, di rimandi e significati che si rivelano a poco a poco, in cui le sequenze si richiamano l’una con l’altra e il tutto forma una trama intessuta finemente i cui fili dopo aver compiuto il loro percorso si ricompongono in un quadro unitario. Non essendoci quadro senza una cornice che lo circonda e lo abbellisce possiamo apprezzare il rigore formale del regista nel fare di ogni sequenza una composizione di immagini quasi completa in sè stessa che pur ponendosi in una continuità l’una rispetto all’altra producono nello spettatore anche l’impressione di “stacco”, di una certa discontinuità che però viene subito smussata dalla gentilezza del suo peculiare tratto narrativo.

Nel film Viaggio a Tokio,  la coppia di   anziani genitori venuta a Tokio per visitare i figli, viene  convinta da loro a soggiornare ad Atami
Nel film Viaggio a Tokio, la coppia di
anziani genitori venuta a Tokio per visitare i figli, viene convinta da loro a soggiornare ad Atami

L’attenzione al contesto e all’ambiente in cui si muovono e interagiscono i protagonisti ci situa in loro compagnia dandoci la possibilità di assaporare il clima e l’atmosfera che circonda le loro vicende che si snodano attraverso lo scorrere lento del quotidiano. Le piccole storie di ogni giorno con i loro dialoghi semplici e pieni di sottintesi, dove il non detto supera di gran lunga ciò che viene espresso, acquistano un significato corale. Non è il singolo infatti ma la famiglia a essere protagonista e la coscienza sofferente ma serena di Shukichi e Tomi che ci appare come la superfice di un lago di montagna che presenta solo quelle pressochè impercettibili increspature celando ciò che agita le sue profondità, non fa altro che da suo catalizzatore e rappresentante. Le speranze, le trepidazioni, le ansie, le delusioni e i dispiaceri della coppia di anziani fungono da cassa di risonanza di una grave crisi che attraversa l’istituto familiare fino a dissolverlo quasi totalmente. Ozu stesso in un’intervista a proposito di questo film ha parlato effettivamente di “disgregazione” della famiglia giapponese. Ma si sbaglia chi volesse vedervi un atteggiamento improntato al pessimismo e al nichilismo catastrofista riguardo i legami famigliari, tanto caro a certe correnti di pensiero. Non lo troverà, lo sguardo di Ozu è comunque positivo e accompagna il travaglio di queste persone attraverso un equilibrio che riesce a tenere insieme il distacco dai suoi oggetti e un pathos discreto e sommesso. Mentre vede tramontare un mondo non sa ancora con che cosa esso verrà sostituito e attraverso la posizione estetica tipica di una tradizione che affonda le radici nel buddismo zen conosciuta come mono no aware , sceglie di contemplarne la bellezza nel momento in cui ne vede la fugacità. La precarietà di ciò che è destinato a soccombere come tutte le cose ad un ineluttabile cambiamento (mujo, l’impermanenza) rende tutto ciò ancora più saturo di quel fascino fragile e struggente la cui contemplazione provoca quel sentimento particolare di commozione e nostalgica tristezza. Ma ciò in Ozu trascende la situazione particolare per collocarsi in una dimensione più ampia ed esplorare dimensioni che vanno al cuore dell’umano. Così la famiglia di Shukichi e Tomi diventa paradigma del vivere e del trascorrere dell’esistenza dentro un orizzonte e un’afflato che sconfina nell’universale.

Shukichi e Tomi

 

Il sapore del riso al tè verde

Ochazuke no aji
l’idea di girare Ohazuke no aji è venuta a Ozu nel 1939, dopo il suo rientro in patria dal fronte cinese. Siamo in pieno periodo bellico e in Giappone governa un regime militarista. Ozu ha già pronta la sceneggiatura ma viene criticata dal comitato preposto alla censura preventiva perchè pecca di scarso spirito patriottico, il riso al tè verde non è sufficentemente celebrativo per un avvenimento come la partenza del marito-protagonista per il fronte di guerra. Ozu si rifiuta di cambiare la sceneggiatura e il progetto viene archiviato. Nel 1952 il film viene riproposto con importanti modifiche nella sceneggiatura, in un contesto sociale e culturale molto cambiato. Le parole stesse di Ozu ci consentono di coglierne lo spirito autentico e di farne una corretta lettura. Così egli scrive a proposito del suo progetto nel 1940:

Ciò che vorrei fare non è tanto descrivere quale dei due modi di vivere e di pensare – quello della donna ricca e svogliata o quello di quest’uomo – sia giusto. Piuttosto, sarò presuntuoso, ma vorrei ritrarre persone che vivono in due mondi diversi per cercare la reazione della gente… non è che nella nostra vita abbiamo dimenticato qualcosa di importante? Questo vorrei provare a far capire allo spettatore”

Ad una visione non approfondita si ha l’impressione che sia la moglie a tenere le fila del gioco fino all’ultimo mentre il marito pare abbozzare e subire con pazienza. E’ pur vero che il regista fa emergere la crisi dei ruoli tradizionali dentro la famiglia e la coppia. Il ruolo femminile sta cambiando e avanza nuove istanze mentre quello maschile rimane spiazzato come per un processo incalzante che accomuna ormai tutto il mondo occidentalizzato, Giappone compreso. Tutto ciò però serve a Ozu per riaffermare dentro la narrazione filmica il ruolo centrale di Satake e soprattutto dei valori che egli incarna.
Ochazuke 1
All’interno della tensione polare tra frivolezza spendacciona e bon ton di facciata da una parte e l’austerità, la sobrietà e la semplicità dall’altra, Satake, ex capitano in guardia a Singapore, rappresenta l’affidabilità e la fondatezza degli atteggiamenti interiori che sono cari a Ozu, quelli della tradizione più autentica. Atteggiamenti che ritroviamo anche in Chiki Ariki del 1942 e che trascendono quindi le epoche storiche e politiche e le facili strumentalizzazioni del momento.
Satake, il marito che sembra soccombere e abbozzare davanti alla moglie Taeko che infierisce con disprezzo nei suoi confronti anche davanti alla domestica, diventa altresì paradigma dell’ “accettazione”. Modo esistenziale di porsi di fronte alle situazioni basato sulle antiche tradizioni orientali di chi sa guardare oltre la contingenza. Il saper mettere da parte il proprio ego insegna a distinguere tra ciò che è essenziale e ciò che è frutto di passioni ingannevoli e passeggere come lo sono le nuvole che temporaneamente oscurano il sole. Viene adottata in tal modo la filosofia del giunco che piegandosi fino a terra davanti all’infuriare del vento non si spezza e passata la tempesta ritorna integro e vitale. Silenzio, attesa, moderazione, pazienza, operosità nascosta che agisce dietro le quinte, risolutezza quando è necessaria, fanno parte pienamente del modo di vivere di Satake.
All'aeroporto
Ed è a questi valori che si volge da ultimo anche la moglie Taeko, rendendosi conto di quanto sia futile e falso il suo mondo di fronte alla solidità semplice e sincera dell’uomo. Egli che non ha esitato a partire per un lungo viaggio di lavoro deciso dal suo capo solo pochi giorni prima.
La “conversione” della moglie non significa tuttavia il suo annullamento o la sua umiliazione di fronte al marito, lo sguardo di Ozu mantiene la consueta discrezione e gentilezza anche nei confronti di Taeko, ma la scoperta “illuminante” di ciò che è meglio per la coppia. Illuminazione che è apertura di un varco e di un necessario ridimensionamento del proprio ego, come esperienza liberante che lascia finalmente esistere l’altro e le sue parole. E’ la sconfitta di pretese troppo esigenti e capricciose che non accettano di venire a patti con la realtà e la misura dell’altro mirando invece ai luccichii illusori di insegne vistose e allettanti, nuovi idoli di una borghesia arrembante. E’ questa misura che è simbolizzata dall’ochazuke così come dai vestiti di seconda mano dell’amico Noboru o dall’ospitalità disarmante dell’ex commilitone ora suo malgrado ridotto a gestire una sala da pachinko o anche dal ronfare della domestica Fumi nel retrocucina la notte del ritorno improvviso di Satake.
La semplicità del riso al tè verde, cibo poverissimo consumato nelle campagne, alimento che ricorda le origini modeste del protagonista, uomo che (come lo stesso regista) si è anche misurato con le ristrettezze della vita militare sul fronte di guerra, diventa metafora della vita di coppia e monito alla stessa a rimanere su di un terreno solido, affidabile e senza inutile orpelli.

Ochazuke 2

L’arpa birmana

Misushima
“La storia dell’arpa birmana è la storia del nostro reparto” recita la voce narrante. Si tratta quindi di un racconto corale che non riguarda solo l’esperienza, seppur eccezionale, di un singolo ma di un gruppo coeso di persone. Infatti l’io giapponese ritrova sè stesso sempre dentro l’appartenenza ad un insieme sociale. Si tratta in questo caso di un reparto di soldati giapponesi che inviati a combattere nella giungla birmana scoprono di aver perso la guerra e si ritrovano prigionieri dell’esercito inglese. La speranza di rivedere la loro terra è debole ma il capitano è molto determinato a ricondurre tutti i suoi soldati in Giappone, costi quel che costi.
Il soldato Misushima si distingue oltre che per il coraggio con cui affronta le spedizioni in solitaria anche per la sua abilità nell’arte musicale, è lui che ha imparato a suonare l’arpa birmana. Il capitano che è anch’egli un amante della musica ha insegnato ai suoi soldati a cantare in maniera ordinata. Il canto è diventato per loro il modo migliore per trascorrere il tempo e dimenticare le pene e la fatica. La vicenda di Misushima trova uno spazio particolare all’interno della vita del gruppo. E’ inviato dagli inglesi in missione presso un manipolo di soldati giapponesi che si rifutavano di arrendersi, allo scopo di convincerli alla resa. Asserragliati in un fortino sul Colle del Triangolo opporranno agli sforzi di persuasione di Misushima la loro opposizione cieca e fanatica. E ciò costerà la vita a tutti loro sotto il fuoco delle mitragliatrici inglesi. Solo lui si salva, anche se gravemente ferito. Sarà questo l’inizio di un percorso esistenziale che lo allontanerà dal proprio gruppo di appartenenza.

Il reparto
“L’illumnazione” di Misushima sarà progressiva e passerà attraverso il suo incontro con decine, centinaia di suoi compagni morti in guerra e insepolti, esposti alle intemperie e agli avvoltoi. Come scoprirà più tardi dal bonzo buddista che lo assisterà salvandogli la vita “in Birmania i cadaveri dei nemici uccisi non vengono sepolti”. E’ uno shock per la sua coscienza e l’impulso interiore di dare a quei corpi una degna sepoltura e un estremo saluto è per lui troppo forte. L’assistere per caso ad un rito funebre cristiano in suffragio di un ignoto soldato giapponese (rivede forse in lui quella che poteva essere stata la sua sorte?) e ai canti che lo accompagnavano, lo convincerà del tutto a non ritornare dai suoi compagni al campo di Mudon ma di proseguire nel compito che ormai avverte come imprescindibile e da cui non può e non vuole sottrarsi.
E’ la sua un’esperienza interiore ineffabile e incomunicabile, egli pur volendolo non riesce a far sapere ai suoi compagni che non ritornerà al campo con loro e neppure in Giappone se mai sarà possibile “finchè tutti i corpi dei soldati uccisi non avranno una sepoltura” anche “se non basterà tutta la terra rossa della Birmania a ricoprire i corpi”. Sarà la ricerca instancabile dei suoi compagni e il suo stesso desiderio di non lasciarli senza una risposta a determinare il percorso dell’ultima parte della narrazione filmica. In tutto ciò ha un posto di primo piano la musica dell’arpa che Misushima porta sempre con sè e il canto accorato e vibrante del gruppo dei soldati ad interrompere un silenzio che è già in sè stesso eloquente. Ogni parola in certe situazioni è di troppo e invece di “dire” rischia di occultare e ricoprire un’implicito che si afferma da sè.
Sarà tuttavia la lettera di Misushima letta sulla nave dal capitano durante il tragitto di ritorno dei soldati in Giappone a dileguare ogni dubbio sul destino del compagno d’armi che ha scelto di non ritornare nel suo amato Paese “perchè una memoria d’amore si occupi di ognuno di quei corpi straziati a abbandonati”. L’oblio è come una legge universale e inesorabile che tutto macina e travolge, qualcuno però decide di opporsi alla forza della corrente e di affermare la necessità e il dovere di ricordare, perchè una speranza possa rimanere nel mondo. E’ una decisione profondamente etica perchè riguarda le realtà più sacre e spirituali dell’umano. Ed è certamente religiosa nel caso di Misushima che si pone nell’alveo della tradizione buddista e si connette alle radici etimologiche di questa parola che rimandano ai legami, a quello che lega l’uomo a ciò che egli ritiene sacro o divino. Legame che si estrinseca nell’agire “una memoria d’amore” verso ciascuno di quei soldati morti e i loro corpi in disfacimento “perchè una lacrima di carità li salvi dall’oblio” come una pietosa carezza rivolta alle loro anime.

l'arpa birmana

Il cinema di Ozu e dintorni: nuovo ciclo di incontri

bibioteca
Il sesto ciclo sul cinema di Yasujiro Ozu e dintorni è dedicato al tema dei ricordi della guerra, ricordi che spesso si affacciano nei film del regista. Le prime due serate affronteranno opere di altri due autori giapponesi: Rapsodia in agosto di A. Kurosawa del 1991 e L’arpa birmana di K. Ichikawa del 1959. Il primo esplora le vie della memoria sulle tracce dell’ecatombe atomica di Nagasaki e si sofferma sulle difficoltà di attraversare le generazioni, per giungere a raccontarsi alle nuove. Il secondo affronta con profondo afflato poetico gli orrori della guerra.
La terza e quarta serata torneranno ad occuparsi del cinema di Ozu: la riproposizione di alcune sequenze mirate sul tema tratte da Il gusto del sakè, del 1962 e la visione de Il sapore del riso al tè verde. Quest’ultimo, la cui prima sceneggiatura risale al 1939 dopo il ritorno di Ozu dal fronte cinese e il cui progetto non andò in porto a causa della censura del tempo, uscirà nel 1952 con importanti modifiche. Le proiezioni sono intervallate da pause in cui scambiarsi liberamente pareri e impressioni.

images (4)
Prima data: venerdi 23 marzo 2018
Introduzione e presentazione degli incontri. Visione di Rapsodia in agosto. Vi saranno alcune pause tra gruppi di sequenze per dare spazio a suggerimenti di chiavi di lettura, accostamenti ad altri film dell’autore, riflessioni…

Seconda data: venerdi 13 aprile 2018
Visione di L’arpa birmana.

Terza data: venerdi 4 maggio 2018
Visione di sequenze de Il gusto del sakè e prima parte de Il sapore del riso al té verde.

Quarta data: venerdi 18 maggio 2018
Visione della seconda parte de Il sapore del riso al té verde. Al termine spazio per gli interventi e la conversazione guidata. Conclusione e feed-back dei partecipanti.
Scaffali
A cura di Davide Bersan

Gli incontri si svolgeranno alle h. 20.30 presso la biblioteca comunale CRESCENZAGO, in via Don Orione a Milano, a due passi dalla fermata della Metropolitana di CIMIANO.

Cinema Giapponese

Continuano le iniziative ideate e curate da Davide Bersan sul cinema giapponese e in particolare quello del maestro Y. Ozu. Questa volta si tratta di tre incontri che si svolgeranno la domenica pomeriggio (il 4 e il 18 febbraio e il 4 marzo) a partire dalle h. 15.30 presso la Villa Pallavicini nel quartiere di Crescenzago (Milano). Qui di seguito la locandina dell’evento:

—- —- —-

CINEMA GIAPPONESE
ITINERARIO ATTRAVERSO LE OPERE DI YASUJIRO OZU
a cura di Davide Bersan

Locanda di tokio

Domenica 4 febbario ore 15,30
Introduzione al cinema di Y. Ozu. L’epoca del muto. Dal registro comico e leggero al registro drammatico. Visione del film del 1932 “Sono nato ma” di cui si eseguirà la punteggiatura selettiva dei gruppi di sequenze introducendo suggerimenti e chiavi di lettura.

Domenica 18 febbraio ore 15,30
Dal muto al parlato. L’attenzione alle realtà sociali. La focalizzazione sulla famiglia. Lo “shomingeki”: le storie della gente comune. Introduzione di alcuni brani da “Una locanda di Tokio” del 1935 e “Il figlio unico” del 1936. Spazio per gli interventi e la conversazione guidata.

Domenica 4 marzo ore 15,30
Gli anni della guerra. Il soldato Ozu inviato a combattere sul fronte cinese (1937 – 1939). Il ritorno in Giappone e la guerra del Pacifico (1939 – 1946). Clima culturale e intervento della censura. I film del periodo: visione di “C’era un padre” del 1942 con punteggiatura di gruppi di sequenze e spazio per la conversazione guidata al termine.

INGRESSO LIBERO
VILLA PALLAVICINI A.P.S.
VIA PRIVATA MEUCCI 3 – 20128 MILANO – TEL E FAX 02.256.57.52
www.villapallavicini.org

vlcsnap-2016-10-17-18h51m50s189

Forme dell’impermanenza

Pubblichiamo il primo capitolo del libro di Youssef Ishaghpour “Formes de l’impermanence. Le style de Yasujiro Ozu” che offre un’interessante chiave di lettura attraverso cui poter leggere l’intera opera del regista giapponese. Il libro è uscito alle stampe nel 2002 in Francia. La traduzione dal francese è di Davide Bersan

Nel film Bakushu (Il tempo del raccolto del grano) la famiglia Mamiya si mette in posa per la foto
Nel film Bakushu (Il tempo del raccolto del grano) la famiglia Mamiya si mette in posa per la foto

“Nei suoi film, Ozu fa mettere in posa i personaggi per una fotografia. E’ in generale un istante di felicità: il momento di una riunione familiare. Qualcosa di memorabile in sé, ma anche destinato a sparire, che non durerà, ecco perché lo si fotografa.
Tra la fotografia e il suo “soggetto”, esiste una armonia prestabilita: tracce di una assenza e di una sparizione, e anche immagine della famiglia. Nel mondo, si ha l’uso più comune della fotografia da lungo tempo: l’idillio familiare vi possiede il suo luogo, il suo “mezzo di espressione”, identico alla natura della famiglia, di cui il principale “compito” direbbe Hegel, nel portare il lutto.

La classe in gita scolastica  a Kamakura si fa fotografare ai piedi del grande Budda in Chichi Ariki (C'era un padre)
La classe in gita scolastica a Kamakura si fa fotografare ai piedi del grande Budda in Chichi Ariki (C’era un padre)

La fotografia registra ciò che sembra destinato a dover sparire. Ma in molti film di Ozu, è di questa sparizione stessa che si tratta: la disgregazione della famiglia costituisce il tema principale dei suoi ultimi film.
La felicità, che i fotografi tentano di fissare, appare fugace, a livello dei film. Poiché il tempo differenzia l’immagine cinematografica dalla fotografia. E questo passaggio, come “impermanenza”, diviene presso Ozu il tenore essenziale, “l’idea” stessa dei film.
Tuttavia qui i fotografi sono quelli dell’epoca. Con degli apparecchi su dei piedi, essi scelgono il loro quadro, danno delle indicazioni, correggono gli atteggiamenti. Se la fotografia registra, in generale, i dati dell’esistenza ordinaria, senza cambiarvi niente in maniera intrinseca, i fotografi mettono questa esistenza in scena: essi la apprezzano attraverso il ritaglio, la posa e l’inquadratura. Così, in maniera ironica, e attraverso di essi, i film rivelano la loro propria pratica.

La signora e il trovatello dal fotografo in Nagaya Shinshiroku (Note di un inquilino delle case a schiera)
La signora e il trovatello dal fotografo in Nagaya Shinshiroku (Note di un inquilino delle case a schiera)

La riproduzione tecnica instaura un rapporto immediatamente mortifero tra l’immagine fotografica e il suo oggetto (ciò che Barthes chiamava la morte piatta, senza rituale). Ma per l’inquadramento dello spazio e del tempo e anche per la “tenuta”, a livello di ogni arredo, ogni oggetto, ogni gesto, ogni immagine, ogni istante il rituale si reintroduce presso Ozu. La sublimazione della relazione mortifera diviene, in quanto forma, costitutiva dei suoi film: la cerimonia del lutto, anche quando si tratta di vita.
Così il mondo dato, positivo, attuale, come si presenta davanti all’apparecchio, costiutisce l’oggetto dei film. La “cronaca di gente ordinaria” e il vissuto di questo mondo: la vita di famiglia, sottomessa, nella sua essenza stessa, al tempo, ne è il tema. L’immagine di riproduzione: apparenza spogliata di sostanza, e l’immagine cinematografica: la pura fugacità, creano il sentimento dell’impermanenza, la loro Idea. La possibilità di inquadrare, di ritagliare nello spazio e nel tempo, di stabilire degli intervalli e dei ritmi, di mettere a distanza, trasformare la vita ordinaria nella sua immagine, attraverso la stilizzazione del mondo e della quotidianità. E diviene, grazie al distacco stesso della forma, la conoscenza stessa dell’impermanenza: il “c’est ainsi” (è così) dell’esistenza tale quale essa è.”

Il matrimonio della figlia in Akibiyori (Giorni sereni di autunno)
Il matrimonio della figlia in Akibiyori (Giorni sereni di autunno)

Tornando su Il posto delle fragole: “Finito il dì…”

Isac e Marianne
Venerdi 28 aprile di quest’anno presso la biblioteca Crescenzago abbiamo affrontato la visione di sequenze del capolavoro di Ingmar Bergman, Il posto delle fragole, film del 1957. E’ un film che concentra varie tematiche che poi il regista svilupperà negli anni seguenti. Mentre in quest’opera, Bergman si mantiene su di un piano realistico nelle opere successive privilegierà in misura sempre maggiore un linguaggio più sperimentale e criptico. Narra la vicenda di un anziano professore di medicina, Isak Borg, vedovo, che vive da solo con la governante Agda e deve partire per un viaggio che deve portarlo a Lund, l’estremo Sud della Svezia per ricevere un riconoscimento ufficiale per tutta una carriera dedicata alla scienza medica. La notte prima della partenza gli succede di fare un sogno, un incubo che lo turba molto, i suoi contenuti hanno a che fare con la morte. Decide di partire in macchina anzichè in aereo e ad accompagnarlo sarà la nuora Marrianne, che ha trascorso un periodo a casa sua e ora si accinge a ritornare dal marito Ewald.
Il viaggio sarà occasione per uno scambio di confidenze molto franco con l’accompagnatrice, che nel corso della discussione lo accusa di celare dietro un aspetto bonario e un atteggiamento filantropico un cuore insensibile ed egoista. E sarà anche motivo di rivisitazione di luoghi del suo passato attraverso alcune soste. E’ così che attraverso una piccola deviazione Isak decide di fermarsi proprio nei pressi della vecchia casa in cui ha trascorso la sua infanzia e giovinezza con la sua numerosa famiglia. Sarà proprio qui che ritroverà “il posto delle fragole”, un luogo carico per lui di forti reminiscenze. Vi si siede lì accanto nell’erba e incomincia a lasciarsi trasportare dal flusso dei ricordi: il suo primo innamoramento, le prime delusioni, il primo accorgersi di come lo vedevano gli altri della famiglia.
Le fragole

E’ la voce di una ragazza a distoglierlo dai suoi pensieri, una ragazza giovane e graziosa che ha lo stesso nome, Sara, della amata cugina (è interpretata anche dalla stessa attrice, Bibi Anderson). Insieme a due giovani amici si sta recando in Italia e gli chiede un passaggio fino a Lund. Isak accetta volentieri di concederglielo. Il viaggio prosegue e viene però temporaneamente interrotto da un incidente: una macchina taglia loro la strada investendoli. Nessuno si ferisce ma occorre rimettere in strada l’auto di Isak mentre l’altra è fuori uso. Alla guida dell’auto c’era una donna che stava discutendo animatamente con il marito. Il motivo della discussione riguarda temi religiosi come la provvidenza divina e il giudizio, sostenuti dall’uomo e negati da lei. I coniugi verranno anche loro trasportati per un tratto di strada. Il loro comportamento si rivela però insopportabile, continuando a provocarsi e a insultarsi vicendevolmente. Sarà Mariamne ad un certo punto a invitarli a scendere dall’auto e a continuare a piedi la loro strada.

Un’altra sosta in un posto piacevole rasserenerà gli animi e darà spazio a riflessioni profonde sul senso della vita e sull’esistenza di Dio. I due ragazzi amici di Sara, che paiono rappresentare plasticamente il conflitto che agita lo stesso regista iniziano una discussione animata proprio su quest’ultimo argomento: Anders che è studente di teologia contraddice le tesi razionaliste e atee di Victor.
Anche il professore viene interpellato su questo argomento. Egli prima cerca di evadere la domanda poi dopo qualche attimo di silenzio accenna a dei versi di una poesia che sembrano la continuazione di quelli recitati prima da Anders. Sarà poi Marianne a continuarla, riprendendo i versi lì dove Anders si era fermato dopo che lui stesso l’aveva ripresa nel punto in cui Isak si era interrotto. Dopo la frase “finito il dì…” Isak non ricorda più com’è il seguito. Pensandoci bene non è un caso che la memoria di Isac si inceppi proprio su quella frase.

“…Se il creato a noi si manifesta
con la gioia esplosiva di un’eterna festa
sarà di uno splendore inusitato
chi la vita ci ha dato (Anders)

Dov’è l’amico che il mio cuore ansioso
ricerca ovunque senza avere mai riposo?
finito il dì … finito il dì… (Isac)

…finito il dì ancor non l’ho trovato
e resto sconsolato (Anders)

La sua presenza è indubbia e io la sento
in ogni fiore e in ogni spiga al vento.
L’aria che da respiro e da vigore del suo amore é piena
nel vento dell’estate la sua voce intendo (Marianne)

Finito il di..
Partiti di lì, e fermatisi a fare il pieno presso un distributore di benzina Isak, con sua sorpresa, viene riconosciuto dal benzinaio e dalla moglie incinta che gli manifestano stima e gratitudine per il suo lavoro di medico svolto con grande generosità per anni in quella zona. Il benzinaio ipotizza tra il serio e il faceto di chiamare Isak il figlio che sta per nascere. Isak viene assorbito dai suoi pensieri mentre incrocia lo sguardo della nuora Marianne, che accenna un lieve sorriso. Impossibile non riandare col pensiero alle frasi crude e taglienti uscite dalle labbra di Marianne all’inizio del viaggio in cui metteva a nudo i difetti del professore occultati dalla “maschera” sociale. Il tema della maschera è fortemente presente in tutta l’opera bergmaniana. Ad Isac sfugge una frase senza quasi rendersene conto: “Forse dovevo rimanere qui”. Il viaggio riprende.
Trovandosi sulla strada Isak decide di andare a trovare insieme a Marianne, la vecchia madre di 96 anni che è ancora attiva e lucida. Sarà motivo per ricordare antichi eventi della famiglia e per rispolverare vecchie fotografie. L’anziana impressionerà Marianne per la sua durezza e l’essere priva di ogni calore umano.
Il prosieguo del viaggio avviene mentre Isak si abbandona al sonno. Ancora una volta però sarà disturbato da sogni pieni di situazioni umilianti e penose, a volte persino crudeli. Si tratta di un lungo sogno che per comodità descrittiva si può dividere in tre parti. Nella prima la cugina Sara tiene in mano uno specchio e gli chiede di guardarsi (nel sogno Isak è anziano), poi gli mostrerà il bambino che ha avuto da suo fratello Sigfrid e da ultimo Isak vedrà lei e il fratello felici, che si scambiano delle effusioni nella loro casa. La seconda parte del sogno è ancora più straniante: Isak deve ripetere l’esame di medicina e l’esaminatore è l’uomo soccorso per strada dopo l’incidente. Isak non sa rispondere alle domande, neanche a quella più semplice che riguarda il primo dovere di un medico. E’ l’esaminatore che gli dà la risposta:
“Il primo dovere di un medico è chiedere perdono!”
Alla fine il verdetto sarà inappellabile: Isak viene giudicato Incompetente.. ma anche indifferente, incapace di comprendere, egoista.
Nella terza parte del sogno Isak è accompagnato dall’esaminatore all’interno di una boscaglia dove assiste alla tresca della moglie defunta con il suo amante e alla consumazione dell’ adulterio. Poi la moglie parla di lui come di un uomo falsamente generoso, incapace di vera compassione, gelido. Ad un certo punto rimangono solo Isak e l’esaminatore che gli fa notare come il silenzio che si è improvvisamente creato sia stato provocato da un’operazione chirurgica di asportazione, riuscita perfettamente, per cui “non c’è più nulla che dolga o palpiti”. Allora il professore chiede quale sarà la punizione. “E’ chiaro, la solitudine” si sente rispondere. “E non ci sarà clemenza?” continua a chiedere. E la risposta dell’esaminatore lo rimanda crudelmente a sè stesso:
“Non lo chieda a me. Non è compito mio”.

Isak si risveglia e trova accanto a lui Marianne mentre i ragazzi sono andati a raccogliere dei fiori lì attorno. Le dice che continua a fare dei sogni strani come se volessero dirgli delle cose che lui non vuole ascoltare da sveglio. Ad esempio di essere morto anche se sembra vivo. Marianne riconosce in queste parole le stesse del marito Ewald e inizia a confidare per la prima volta il suo dramma interiore al suocero. E’ incinta ma Ewald non vuole il bambino al contrario di lei.

Auguri Isac!
Vengono interrotti dai tre ragazzi che fanno gli auguri al professore porgendogli i fiori appena raccolti. Il viaggio prosegue per Lund. Ad accoglierli Agda che pur brontolando è venuta con l’aereo. Durante la cerimonia del giubileo Isak pensa ai fatti della giornata e decide di metterli per iscritto.
A fine giornata Isak chiede ad Agda se è stanca e le porge anche le sue scuse per la discussione avuta con lei durante la colazione del mattino. Lei ne è piacevolmente meravigliata. Trovatosi solo in stanza sente le voci di una canzone dolce e malinconica: sono i tre giovani, Sara, Anders e Victor che da sotto la sua finestra lo salutano prima di ripartire per l’Italia. Isak è commosso. Mentre si sta già addormentando giungono il figlio Ewald e Marianne. Isak chiede al figlio di rimanere un pò per potergli parlare. Gli chiede di lui e Marianne. Poi anche Marianne giunge a salutarlo. Questo saluto fa molto piacere a Isak, la nuora gli dice congedandosi “di volergli molto bene” e anche lui ricambia con le stesse parole mentre si scambiano un abbraccio affettuoso. Rimasto di nuovo solo Isak per rasserenarsi pensa ai ricordi felici della prima giovinezza. Davanti ai suoi occhi scorrono le immagini serene dei familiari, del lago vicino a casa, del padre che sta pescando accanto alla madre mentre lui li chiama e li saluta da lontano.
Isac