PAROLE ONDEGGIANTI

Nina è una ballerina del New York City Ballet che sogna il ruolo della vita e un amore che spezzi l'incantesimo di un'adolescenza mai finita. Incalzata da una madre frustrata, si sottopone a un allenamento estenuante sotto lo sguardo esigente di Thomas Leroy. Coreografo appassionato e deciso a farne una fulgida stella, Leroy le assegna la parte della protagonista nella sua versione rinnovata del “Lago dei cigni”. Sul palcoscenico Nina sarà Odette, principessa trasformata in cigno dal sortilegio del mago Rothbard, da cui potrà scioglierla soltanto il giuramento di un eterno amore. Eterea e piena di grazia Nina incarna alla perfezione il candore del cigno bianco e con difficoltà il suo doppio nero e tenebroso, che in una superba variazione ingannerà il suo principe e la voterà al suicidio. La ricerca ossessiva del suo lato oscuro e della consapevolezza della propria sessualità la condurranno verso una tempesta emozionale e all'incontro con Lily, insidiosa rivale in nero. Dietro le quinte Nina si strugge e si predispone a ‘doppiare' il suo cigno bianco.
Due anni dopo l'incarnazione radicale trovata in The Wrestler e nel campione in disarmo di Mickey Rourke, il cinema di Darren Aronofsky mette in schermo una storia speculare. Fondato sullo stesso semplice “teorema”, salire su un ring o sulle tavole del palcoscenico per esistere, Black Swan coglie questa volta la protagonista al debutto con la vita e nel ruolo della vita. Per essere, la Nina della Portman sarà obbligata a prendere un ascensore per l'inferno e a battersi col suo doppio fino a contemplarlo e a raggiungere con lui la perfezione. In aiuto del regista newyorkese interviene il balletto per antonomasia, un classico del teatro di danza, sintesi perfetta di composizione coreografica e lunare poesia tardo romantica, di chiarezza formale e inquietanti simboli psicoanalitici, che contrappone un cigno bianco (Odette) a un cigno nero (Odile) tra arabesque e attitude, tra fremiti nervosi di braccia e straordinari movimenti del corpo. E proprio tale prospettiva presta il fianco ad avvitamenti mentali, fluttuazioni interiori e metamorfosi corporali che mancano il segno, ostentando le smisurate ambizioni filosofiche dell'autore.
I rapporti spaziali-geometrici tra i protagonisti e l'architettura viva e in movimento creata dal Corpo di Ballo, perfetta rifrazione e moltiplicazione di Odette, ispirano Black Swan e fondano la sua storia senza limiti e confini di genere. Dramma, mélo, thriller e horror si combinano sullo spazio scenico (ri)creato da Aronofsky e diviso in poli d'attrazione positivi e negativi che si annullano al centro nel momento dell'estasi amorosa di Odette e del suo principe, di Nina e del suo coreografo.
Anche questa volta il regista mette al centro della scena un corpo, una donna alle prese con l'altro da sé, ossessione e oggetto di venerazione con cui cercare una possibile integrazione. Ma se a Mickey Rourke, saturo di carne e livido di pugni in faccia, è riuscita l'impresa del volo sul nero dell'epilogo, Natalie Portman fallisce la parabola e la verità del corpo, ricalcando la gestualità cignesca e crollando a terra.

Roberto e Sara prendono le misure della nuova casa e di una nuova vita che li vedrà presto sposi. A pochi giorni dal lieto evento, Roberto è incaricato dal suo studio legale di ‘liquidare' un agricoltore nella provincia Toscana. Ambizioso e affamato di successo, il giovane avvocato viene precipitato in un ‘altrove' che ha il sorriso aperto di una zingarata e il volto dolce di Micol. Travolto da insolita passione nell'azzurra piscina della ragazza, Roberto cede alla tentazione e a un residuo di giovinezza. Ubriaco di vino e di amore pregherà la luna di ‘prenderlo' o di farne finalmente un uomo. A Roma intanto, nello stabile di Sara, vive Eliana una giovane donna fatale e bipolare che seduce amanti occasionali e poi li ricatta. Dopo un maldestro tuffo in piscina, Eliana abborda Fabio, un anchorman televisivo coniugato con prole. Dissimulando la sua identità vincerà la fiducia di Fabio a colpi di sesso fino a distruggergli matrimonio e carriera. Nel condominio di Eliana e Sara vive anche un vecchio professore americano, sopravvissuto a un cuore nuovo, trapiantato sei anni prima. Persuaso di aver appeso al chiodo il cuore, Adrian incontrerà la bella figlia del suo portinaio, scoprendo che i desideri come i sentimenti non invecchiano mai con l'età.
Sei anni, otto episodi e due manuali dopo, Giovanni Veronesi scrive e dirige il suo terzo prontuario sentimentale, confermando Scamarcio, Bellucci e Verdone e rilanciando con Robert De Niro. Sarà forse la sua nobile presenza a ispirare quel Cupido taxi-driver armato di arco e frecce per infatuare i cuori e raccordare i capitoli. Suddiviso in tre parti il franchise sentimentale di De Laurentiis gira ancora e naturalmente attorno all'amore consumato, tradito, misurato. Come gli episodi precedenti Manuale d'amore 3 prova a (rin)tracciare una fenomenologia dei comportamenti sentimentali che abbia un valore ‘assoluto' e a innescare processi di identificazione presso il pubblico più vasto. Per questa ragione la commedia di Veronesi svolge tre movimenti sentimentali (Giovinezza, Maturità, Oltre), esibendo le stagioni dell'amore e permettendo a tre diverse generazioni di riconoscersi.
Solarino-Scamarcio-Chiatti coprono nel capitolo più felicemente riuscito i trentenni sopravvissuti ai lucchetti e alla morale mocciosa della favola. Step ha lasciato la moto per la toga e adesso sogna di impalmare la più impegnata signorina Effe, e il castello dei sogni e la voglia della Chiatti sono soltanto il precipitato di una giovinezza sfumata insieme ai finali zuccherosi. A Carlo Verdone e Donatella Finocchiaro tocca in sorte la vicenda più rocambolesca, che riduce in miseria sentimentale e professionale un mellifluo conduttore televisivo, prossimo per autocommiserazione e pavidità al dentista di Italians, road movie di imbarazzante buonismo firmato (di nuovo) Veronesi. Borghese, conformista e ‘in panne', Verdone oscilla tra il registro comico e quello patetico sentimentale, sedotto e ben accompagnato da un attrice drammatica prestata alla commedia. Chiude l'età terza e oltre dell'amore la relazione sentimentale e di amorosi sensi tra Monica Bellucci e ‘quel bravo ragazzo' di Bob De Niro, che la idealizza in inglese, le parla in italiano, la seduce con accento esotico e la desidera con forti accenti. Episodio ‘a rischio' di rovesci, Oltre scampa lo scacco e il grottesco con l'interpretazione elegante e ‘spaesata' di un attore, combattente ieri, precario oggi, messo (letteralmente) a nudo.

Marie Lelay è una giornalista francese sopravvissuta alla morte e allo tsunami. Rientrata a Parigi si interroga sulla sua esperienza sospesa tra luccicanza e oscurità, alienandosi fidanzato ed editore. Marcus è un fanciullo inglese sopravvissuto alla madre tossicodipendente e al fratello gemello, investito da un auto e da un tragico destino. Smarrito e ‘spaiato’ cerca ostinatamente ma invano di entrare in contatto con Jason, di cui indossa il cappellino e conserva gli amabili resti. George Lonegan è un operaio americano in grado di vedere al di là della vita. Deciso a ripudiare quel dono e a conquistarsi un’esistenza finalmente normale, George ‘ascolta’ i romanzi di Dickens e frequenta un corso di cucina italiana. Sarà proprio la “piccola Dorrit” dello scrittore britannico a condurlo fino a Londra, dove vive Marcus e presenta il suo nuovo libro Marie. L’incontro sarà inevitabile. George, Marcus e Marie troveranno soccorso e risposte al di qua della vita.
Non si può vedere “al di là” delle cose senza finire prigionieri del dolore. Lo sanno bene George e Marie, protagonisti adulti di Hereafter, che hanno oscillato sulla soglia, sperimentando la morte e scampandola per vivere al meglio quel che resta da vivere nel mondo. Un mondo reso meno imperfetto da un ragazzino che ha negli occhi e nei gesti qualcosa di gentile. Qualcosa che piacerà al George di Matt Damon e troverà un argine alla sua solitudine. Nella compostezza di una straordinaria classicità, che si concede un momento di tensione quasi insostenibile nella sequenza lunga e spietata del maremoto, l’ultimo film di Clint Eastwood insegna qualcosa sulla vita confrontandosi con la morte, quella verificata (Marie), quella subita (Marcus), quella condivisa (George).
Hereafter prende atto che la vita è un esperimento con un termine e si articola per questo attraverso prospettive frontali: al di qua e al di là del confine che separa la presenza dall’assenza. È questa linea di demarcazione a fare da perno al montaggio alternato delle vite di una donna, di un uomo e di un bambino dentro una geometria di abbagliante chiarezza e spazi urbani pensati per gravare sui loro destini come in un romanzo sociale di Dickens. Destini colpiti duramente e deragliati ineluttabilmente dalla natura (lo tsunami in Indonesia), dalle tensioni sociali (gli attacchi terroristici alle metropolitane londinesi), dalla fatalità (l’incidente stradale), destini che si incontrano per un attimo (o per la vita) in un mutuo scambio di salvezza. Perché da tempo i personaggi di Eastwood hanno abbandonato l’isolazionismo tipico dell’eroe americano a favore di una dialettica che mette in campo più interlocutori e pretende il contrasto.
Hereafter non fa eccezione e prepara l’incontro, il controcampo del campo: lo sguardo di Cécile De France che ha visto, quello di Matt Damon che riesce a vedere, quello del piccolo Frankie McLaren che vuole andare a vedere. Facendosi in tre l’autore mette lo spettatore al centro di qualcosa di indefinibile eppure familiare come il dolore dell’essere, produce punti di vista potentemente fuori binario sul tema della morte e offre a Damon l’occasione di comporre la migliore interpretazione della sua carriera. Disfandosi della cifra della neutralità, il divo biondo conquista l’emozione e la cognizione del dolore, abitando un sensitivo che ha visioni di morti (e di morte) al solo contatto delle mani, una tristezza profonda piena di pietà e il desiderio di smettere di vedere il passato di chi resta e di immaginare il futuro (e il sapore) di un bacio.
Clint Eastwood con Hereafter conferma la vocazione alle sfumature, azzarda l’esplorazione della morte con la grazia del poeta, interroga e si interroga su questioni filosofiche e spirituali e contrappone alla debolezza del presente e dentro un epilogo struggente l’energia di un sentimento raccolto nel futuro. Raccolto inevitabile, come un trapasso e ogni altra dinamica di natura.

Checco, security di una discoteca della Brianza, sogna di fare il carabiniere ma viene respinto al colloquio. Grazie alla raccomandazione di uno zio presso il vescovo di Milano, si ritrova a lavorare come addetto alla sicurezza del Duomo. Qui conosce Farah, una ragazza araba che si finge studentessa di architettura per avvicinare la Madonnina, ai piedi della quale medita in realtà di depositare una bomba per vendicare l'uccisione della sua famiglia. Checco abbocca immediatamente all'amo di Farah –lui pugliese di madre tarantina e lei “francese di madre bina”- ma quel che la ragazza non può immaginare è che la maggior minaccia per il prossimo e per il patrimonio artistico italiano è rappresentata da Checco stesso: un esplosivo connubio di ignoranza e beata, razzista ingenuità.
Alla seconda prova cinematografica, Checco Zalone, il personaggio creato da Luca Medici per portare a galla il peggio del “buon uomo” italiano, conferma di possedere una scintilla di genialità, che gli permette di conquistare critica e pubblico, distraendoli persino dalle enormi debolezze di fattura dei suoi film. Più idiota di Clouseau, più ingenuo di Mr Bean, maschera poco italiana dell'italiano medio in soluzione concentrata, Zalone non conosce pudore né timore, nemmeno in fase di scrittura, e dunque si scaglia contro le missioni di pace così come contro Chiesa e clero (gli angeli e i demoni di “don Brown”, insomma), come pochi altri oserebbero fare al di là di una battuta, così in grande stile.
Che Bella Giornata non prosegue Cado dalle nubi, il setting è stato azzerato e ripensato in toto, ma estingue per sempre il dubbio che il comico avesse un unico colpo in canna, fatto della somma delle sue sparate televisive, e ci permette di salutare davvero l'avvento di un talento così intelligente da prendere il proprio pubblico come target nel senso letterale di bersaglio (sviando minimamente le indagini quando seleziona l'Islam a pretesto, per impugnarlo in realtà come uno specchio impietoso).
La trovata dell'agente di sicurezza, versione italiota della spia che altrove ha combinato guai immensi (una per tutte, Johnny English), inserisce il nostro idiota del villaggio nel cuore delle relazioni istituzionali, alzando dunque il tiro rispetto all'ambientazione familiare del primo film, ma conservando perfettamente la portata disintegrante del protagonista in quanto elemento (la definizione è di Marescotti) “socialmente scorretto” prima e forse più che politically uncorrect.
Regia di Gennaro Nunziante, musiche diabolicamente indimenticabili di Checco Zalone.

Nel 1954, i due agenti federali Teddy Daniels e Chuck Aule vengono inviati con un battello a Shutter Island, a largo della costa est, per investigare sull'improvvisa scomparsa di una pericolosa infanticida residente presso l'istituto mentale Ashecliffe, Rachel Solando. Il direttore dell'istituto, il dottor Cawley, e i vari infermieri sostengono che la madre assassina si sia come dileguata dalla sua stanza senza lasciare alcuna traccia, ma l'agente Daniels pare nutrire fin dal principio dei forti sospetti sul modo di condurre l'ospedale da parte del dottor Cawley e del suo medico assistente, il dottor Naehring. Un uragano costringe i due agenti a protrarre il soggiorno sull'isola, durante il quale le indagini proseguono e particolari sempre più inquietanti emergono, mentre Daniels continua ad avere delle visioni che riguardano la moglie defunta e le sue esperienze di guerra contro gli ufficiali nazisti.
Nell'anno del celebrato restauro di Scarpette rosse, due dei più grandi cineasti della modernità americana hanno pagato il loro personale tributo al capolavoro di Michael Powell e Emeric Pressburger. Francis Ford Coppola ne cita copiosamente delle parti in Tetro, mentre Scorsese, oltre ad averne curato in prima persona il restauro, struttura il suo Shutter Island come quella stessa infinita scala a chiocciola che viene percorsa da Vicky nel finale del film. Ma se il punto di riferimento è lo stesso, completamente opposti sono i sensi che guidano il loro operare. Per Coppola, Scarpette rosse è un modello da imitare, un ideale di rinascita da proporre al cinema contemporaneo ora che il mezzo digitale permette di tornare a quel tipo di fantasia immaginifica. Al contrario, per Scorsese quella spirale infinita rappresenta la capitolazione di un tipo di cinema che non è più riproducibile nell'era della simulazione e della ripetizione.
La spirale è quindi la forma che sceglie per raccontare questa gothic novel che accumula strato dopo strato suggestioni, visioni, ricordi, angosce e paranoie per arrivare ad una soluzione finale che cerca di sciogliere i misteri e di sorprendere lo spettatore con un twist non troppo imprevedibile. Ma manipolare lo spettatore non è mai stato uno dei passatempi preferiti di Scorsese, quanto piuttosto l'idea di raccontare dei personaggi manipolati dall'impossibilità di aderire alla realtà. Con Shutter Island, il regista italo-americano arriva in un certo senso a proporre la definitiva consacrazione dell'uomo avulso dalla realtà e della follia come forma unica di sopravvivenza. Per dare enfasi all'idea, riprende il suo personaggio quasi sempre per tagli trasversali o obliqui, insistendo nel catturarlo dal basso verso l'alto per enfatizzarne la distanza. Il personaggio di DiCaprio diviene così l'ennesimo man of violence della sua filmografia, colui che lotta brutalmente per cancellare la sua memoria e restare attaccato al proprio mondo. Ma eliminare i ricordi (le immagini, il cinema) significa inevitabilmente creare dei fantasmi, manipolare una serie di immagini preconosciute della Storia (cosa che fa nei ricordi dei campi di concentramento con il carrello che segue un'esecuzione quasi coreografica dei gerarchi nazisti all'ingresso del campo di Dachau) e, in ultima analisi, confessare l'impossibilità di far pace con la verità.
Da questo punto di vista, Shutter Island porta a compimento un discorso che Scorsese pare condurre da quando il suo cinema si è fatto più ampio, più accademico: l'incapacità di raccontare un mondo dove non domina solo la violenza, ma soprattutto la dissimulazione, di immaginare qualcosa di nuovo laddove tutto appare una ripetizione, un rifacimento. In fondo alla sua scala a chiocciola fatta di mistero e di suspense, Shutter Island pare raccontare proprio questo: nell'era contemporanea, il sonno della ragione non genera più mostri, ma fantasmi, doppi, simulacri di qualcosa che è già stato visto o vissuto.

L'eterna lotta tra Balthazar Blake e Maxim Horvath, stregoni una volta amici e poi rivali a causa (come sempre) di una donna il cui amore li ha divisi, dopo essersi dipanata per secoli tra incantesimi, trappole e prigionie in bambole russe è arrivata al giorno d'oggi a Manhattan, dove Balthazar ha trovato quello che probabilmente è la nuova incarnazione di Merlino. Il grande mago è stato il maestro di entrambi ed è l'unico a poter fermare la strega Morgana, che Horvath mira a liberare dal giogo cui l'ha costretta Balthazar. Certo, la nuova incarnazione di Merlino non è proprio quello che si direbbe un avventuriero, Dave infatti nasconde molto bene (anche a se stesso) i propri poteri e le proprie doti ed è più interessato a vivere una vita normale, magari con una ragazza, che a combattere maghi dal passato. Sarà necessario un lungo percorso di apprendistato presso Balthazar per scoprirsi erede di Merlino.
Come il titolo lascia intuire tutto nasce dall'omonima ballata composta da Wolfgang Goethe, poi diventata poema sinfonico grazie alle musiche di Paul Dukas e infine arrivata al cinema come segmento di Fantasia con protagonista Topolino (seguendo sia la storia di Goethe che le musiche di Dukas). Da questo spunto sempre la Disney ha ora deciso di trarre un lungometraggio, allargando la storia, inventando una mitologia, dei precedenti, altri personaggi e creando una trama in pieno stile disneiano (ovvero il percorso classico di un eroe che si scopre tale tra l'amore per una ragazza e la conquista del proprio ruolo). Non manca, ovviamente, la scena delle scope con uno score musicale che riprende e ricorda molto quello di Dukas.
Lo sforzo fatto purtroppo non nasconde la realtà dei fatti: L'apprendista stregone, è uno spunto allargato a dismisura, una storia slabbrata per quanto è stata tirata per le lunghe, seguendo pedissequamente ogni moda in materia di film d'azione e fantasia senza criterio. Dal montaggio esageratamente frenetico realizzato senza coscienza che impedisce di comprendere le scene più caotiche, fino alla fotografia a colori saturi e contrastati, tutto appare una scelta dettata dalla produzione e non dalla direzione. Non bastasse questo anche le scelte di casting contribuiscono a levare plausibilità al racconto, con la notevole eccezione di Jay Baruchel e Alfred Molina, il resto del cast suona fuori parte, svogliato e mal diretto. Da Nicolas Cage al piccolo ruolo di Monica Bellucci il film è un continuo trionfo del falso, dell'implausibile e del fuori parte.
In un momento in cui il fantasy riempie le sale con saghe (Harry Potter e Le cronache di Narnia) o film singoli (Percy Jackson, Scontro tra Titani, Ember), l'inserimento di un'altra pellicola centrata su una dimensione magica e mitologica nella modernità sembra trovare senso solo nella maniera in cui cerca un'inedita commistione tra la magia tradizionale e la magia moderna, ovvero la tecnologia e la fisica. In L'apprendista stregone gli incantesimi sono per metà frutto di manipolazione della fisica e per metà imponderabile metafisica, perfetta rappresentazione dell'incastro razionale causato dalla crescente presenza nella quotidianità di forze reali che per la loro complessità appaiono inspiegabili all'uomo comune e quindi in tutto e per tutto simili alla magia.

Tamara Drewe torna alla casa di campagna dove ha trascorso l'infanzia, in seguito alla morte della madre. Ha un nuovo naso, una rubrica su un quotidiano di Londra e un paio di gambe che non passano inosservate. Alle loro pendici cadono presto l'ex fidanzatino Andy, ora tuttofare presso un ameno ritiro per scrittori in cerca di calma e ispirazione, il famoso romanziere Nicholas Hardiment, che gestisce il suddetto posto con l'aiuto della moglie Beth, e la rockstar Ben Sergeant, che per Tam si trattiene in quel luogo ben oltre il tempo previsto per il concerto. A muovere le file tragicomiche del teatrino che da queste premesse si dipana, sono due ragazzine del luogo, Casey e Jody, rese folli dalla noia e dal fanatismo nei confronti del batterista.
A conti fatti, sono almeno una decina d'anni che Stephen Frears non sbaglia un film, pur spaziando tra ispirazioni molto diverse - le playlist dei vinilomani piuttosto che i business erotici di una vecchia dama o i cervi del parco della regina - e senza necessariamente sfiorare il capolavoro, che non pare affar suo. Due i punti fissi: lo schermo è innanzitutto il palcoscenico degli attori e la letteratura è un ottimo soggetto da rileggere attraverso l'obiettivo della macchina da presa. Ecco dunque Kureishi, Hornby, Doyle, Colette e ora l graphic novel di Posy Simmonds (edita in Italia da Nottetempo), uscita a puntate sul Guardian e liberamente e irriverentemente ispirata a “Via dalla pazza folla” di Thomas Hardy (a sua volta e a suo tempo pubblicazione seriale).
Il materiale non manca: un'eroina al centro di un conflitto di passioni attorno alla quale si colora il ritratto satirico della classe media inglese con velleità artistiche, tra invidia e imitazione, pavonerie e contraddizioni di comodo (la verità è il sale della buona letteratura o il bravo scrittore è un bugiardo nato?)
Usando le tavole originali come un vero e proprio storyboard e i personaggi di carta come modello per la scelta degli attori, Frears e Moira Buffini (alla sceneggiatura) si cimentano con risultati brillanti nell'operazione di aggiungere realismo senza perdere di humor. La quotidianità dell'assurdo e le piccole malignità che assicurano l'umana sopravvivenza, insieme allo smantellamento del mito della genuinità e della pietà rurale, sono i registri azzeccati su cui si muove questa commedia mezza rosa e mezza nera, che ha nel cuore un ricordo inconfessato (e irraggiungibile) di Shakespeare a colazione, nel motore una marcia in più di tutta l'ultima produzione di Woody Allen e un debito innegabile verso un cast in formissima.