Categoria: cinema

Le tre grazie e la bellezza del dubbio.

 

 

 

Ho visto La grazia di Paolo Sorrentino ma non vi parlerò del film bensì del tema che ha innescato. Per cominciare definiamo la grazia. A dir la verità noi conosciamo tre grazie, piuttosto diverse tra loro: c’è la grazia che si accoppia alla giustizia, sin nel nome del ministero preposto e che si esprime nell’atto di clemenza del capo dello stato verso un condannato. C’è la grazia che viene dal cielo e dal divino, tramite i santi, che coincide col miracolo, di cui la grazia del sovrano o del presidente era una versione secolare, un riflesso umano. E c’è infine la grazia intesa come garbo, stile, bellezza dei modi, un tempo riferita soprattutto al ”gentil sesso” o ai signori (sua grazia, si dice ancora di alcuni regnanti). Sono tre grazie diverse, una metafisica-provvidenziale, una etico-giuridica e una estetico-spirituale. A proposito di quest’ultima, ricordo da bambino il settimanale femminile Grazia, parente di Panorama, e una sua famosa rubrica di buone maniere, intitolata Saper vivere, tenuta per anni da Donna Letizia, nom de plume di Colette Rosselli, moglie di Indro Montanelli.
Il titolo del film di Sorrentino è bello e chiaro ma regge su un equivoco, un qui pro quo alimentato lungo tutto il film. Si intrecciano nella trama del film due cose diverse e indipendenti: la grazia vera e propria, richiesta al presidente della repubblica per due detenuti, con storie diverse, che stanno scontando la pena per aver commesso un omicidio; e la firma del capo dello Stato, titubante se non riluttante agli inizi, al disegno di legge per introdurre in Italia l’eutanasia. Ma con la grazia l’eutanasia non c’entra perché si tratta di riconoscerla o meno come un diritto e con una legge; non è un atto straordinario di clemenza, una concessione “graziosa” dall’alto e una tantum. Il sottinteso che percorre il film è che l’eutanasia sia come una grazia concessa a chi sta morendo, per risparmiare loro la pena di una vita terminale di sofferenze. Ma il tema centrale del film, anzi l’unico argomento che viene ripetuto come la chiave del film, è che ciascuno può disporre della sua vita come crede. Di chi sono i nostri giorni? Chiede la figlia del presidente a suo padre e sottintende la risposta: i nostri giorni appartengono solo a noi, non ad altri, non alla Chiesa, alla famiglia, allo Stato o ai protocolli della sanità. Una domanda che esclude a priori ogni altra considerazione sull’eutanasia e riduce la posizione della Chiesa al dogma irrazionale, alla pregiudiziale difesa a oltranza da imporre con l’autorità della tradizione e l’imperativo della fede. Sorrentino, spesso curioso del mondo cattolico, dà una pessima immagine della Chiesa, del Papa, dei cattolici coerenti; non riconosce nemmeno dignità ai loro argomenti. Libero di non condividerli, ma non può ridurli a una caricatura ottusa.
C’è poi un’altra frase, di apparente profondità, che dà l’impronta al film; una frase che ha subito fatto sua Walter Veltroni. La pronuncia Toni Servillo, nei panni del presidente, quando dice che la grazia è la bellezza del dubbio. A me sembra una grande sciocchezza. La grazia non viene data sulla base del principio in dubio pro reo, ossia nel dubbio mi pronuncio a favore del presunto colpevole perché la grazia è un atto libero e sovrano che viene compiuto nei confronti di un condannato per una colpa già accertata, su cui non sussistono dubbi. La grazia, semmai, è il bene che dirotta il giusto, e interrompe il corso della giustizia con un atto di clemenza, generoso e umanitario. Il dubbio non c’entra, semmai c’entra il pentimento reale di chi ha ucciso. Con la grazia il male compiuto viene separato dal suo autore, e ridotto ad errore; al posto dell’azione malefica, resta il pentimento di chi l’ha compiuta. Ancora più stupido è sostenere che la bellezza sta nel dubbio. La bellezza non c’entra niente col dubbio: la bellezza è una categoria estetica e spirituale, non etica o giuridica; c’entra con l’armonia, la chiarezza, la proporzione, l’ordine e la grazia, ma non quella concessa dai presidenti, bensì quella inerente al bel modo di essere e di fare.
Il dubbio può assalire il presidente se concedere la grazia oppure no, o se firmare la legge sull’eutanasia oppure no, ma riguarda lui, non la grazia o l’eutanasia, che sono invece frutti di una decisione, di una scelta che spezza ogni dubbio. E nel suo dubbio che precede la scelta non c’è la bellezza, c’è semmai la fragilità dell’umano e il tormento. La bellezza è un’altra cosa, è splendor veritatis, avrebbe detto Giovanni Paolo II, lo splendore della verità, non del dubbio.
Facendola sua, Veltroni ha dato una lettura politica e ideologica, oltre che morale e intellettuale, della superiorità del dubbio e di chi dubita sulle certezze e su chi vive di certezze. Ma bisognerebbe innanzitutto distinguere, come faceva Cartesio, tra dubbio come metodo per avvicinarsi alla verità e dubbio sistematico che non porta a nulla. Poi bisogna distinguere tra tipi di dubbi e tipi di certezze: ci sono certezze fondate sull’evidenza, che non si possono negare, certezze che ci aprono alla vita, che ci fanno vivere e generano bene e ci sono certezze come chiusure, rifiuto di vedere la realtà e le incertezze, frutto di ottusità, egoismo e intolleranza. Ma la stessa cosa vale per i dubbi. A volte, poi, i fautori dichiarati di dubbi si rivelano dogmatici, liberticidi e intolleranti su altri piani: come, per esempio, i fautori dell’ideologia woke e del bigottismo progressista. Ma questa è un’altra storia e non c’entra con la grazia, semmai con la disgrazia…

Marcello  Veneziani

Non è colpa di Checco Zalone se ha troppo successo.

 

 

 

Da non crederci, quella cifra straordinaria raccolta in tre settimane dal film di Checco Zalone, Buen camino. Qualcosa come 68 milioni di euro, quanto non riesce a fare quasi un’intera stagione cinematografica italiana. Un fenomeno di queste proporzioni non può essere ignorato, va affrontato: tentiamo la fenomenologia di Checco Zalone. C’è chi si indigna, c’è chi perfino si schifa, c’è chi giocando di rimessa cerca di vantare il populismo ridente di Checco Zalone e appropriarsene, mentre lui straccia al botteghino ogni record e umilia il cinema restante. Ma l’alternativa è mal posta: Checco Zalone non vendica il cinema di pura evasione dal cinema d’autore, intelligente e un po’ palloso agli occhi del grasso grosso pubblico. Semplicemente gioca un’altra partita, in un altro girone e va giudicato con altre categorie. Non fa arte del cinema, non esprime, come taluno sottintende, una specie di “cultura di destra” in versione pop, contrapposta al cinema impegnato o addirittura intellettuale, che ormai di rado è nostrano. Del resto la democrazia è quella roba lì, lo tengano a mente sia gli elitisti che i populisti o sovranisti. Nonostante la democrazia e la società di massa, il mondo però è stratificato in vari livelli, pur fluidi e comunicanti, e non bisogna confondere i piani e i generi. Un tempo, ad esempio, c’erano i rotocalchi popolari e c’erano le grandi firme e i grandi elzeviristi; oggi mutano i media ma non finisce la diversità di piani e di gusti. C’è chi legge i libri Harmony e chi i libri Adelphi. Tuttora ci sono sempre più rari scrittori, ricercatori e pensatori e ci sono poi i confezionatori di best seller, divulgatori di successo, onnipresenti nei media e in tv, che svolgono una funzione a loro modo utile alle masse; ma non sovrapponeteli agli scrittori, agli studiosi, ai pensatori, non li sostituiscono, sono un’altra categoria e svolgono un’altra funzione. Categoria benemerita rispetto all’ignoranza di massa perché avvicinano ai libri gente aliena; ma non si possono sostituire alla cultura e alle idee né si possono considerare alla stessa stregua. Il loro è il regno della quantità e non va confuso col regno della qualità. Un tempo c’era d’Annunzio e poi c’era Guido da Verona, detto il d’Annunzio delle sartine; c’era il romanzo popolare, il feuilletton, in cui talvolta si annidava pure, per ragioni alimentari, anche un Fedor Dostoevskij, ma era l’eccezione; e poi c’erano i grandi autori, i maestri, i classici. E c’è ancora da distinguere tra gli autori di best seller che hanno successo ma poi non lasciano traccia in alcun campo e ci sono gli autori di long seller, destinati cioè a durare nel tempo. Non tutti gli autori di best seller diventano Giovannino Guareschi, che pur nella semplicità del suo lessico e della sua letteratura popolare, esprimeva da vero scrittore un mondo di sentimenti, di affetti, di passioni e umanità, unito a una vis comica accessibile ai più. Così succede al cinema, nessuno può confondere Bergman, Kurosawa o Visconti con i Vanzina o con Fantozzi, ognuno fa (bene) il suo mestiere. E anche nel comico c’erano Ciccio e Franco e c’era Alberto Sordi; su un altro piano c’era Paolo Villaggio che pur strappando risate pop con scene comiche elementari, descriveva uno scenario sociale, la subumanità degli impiegati sottoposti e maltrattati dai loro direttori disumani. C’era Alvaro Vitali col suo Pierino e c’era Walter Chiari coi suoi monologhi, una comicità ricca di verve e di mimica ma anche intelligente. Checco Zalone diverte e al contrario dei suoi critici stupidamente intelligenti, lui è intelligentemente stupido, non fa il comico-guru al servizio della Solita Causa, la sua comicità nasce dallo stridente contrasto tra arcaismo e attualità. È una comicità double-face che prende due fasce di pubblico perché percorre contromano due mondi diversi e li prende in giro a vicenda: i seguaci del woke godono a vedere messi alla berlina i pregiudizi rozzi d’una volta e la crassa idiozia degli arretrati; e i politicamente scorretti godono a vedere derisi i nuovi tabù intoccabili in un linguaggio verace, senza veli e senza precauzioni progressiste. Così ognuno ride alle spalle dell’altro. Ma Checco non parteggia né per gli uni né per gli altri, si tiene astutamente al di fuori e al di qua e non stabilisce la superiorità degli uni o degli altri. La sua satira sui pregiudizi opposti, su padani e terroni, negri e cafoni, familisti e gay, ricconi e “ricchioni”, drogati e credenti, donne e maschilisti, regge su una semplice ma efficace trovata: fa parlare uno di oggi con le parole ingenue di pochi decenni fa, quando quei modi di dire e di pensare erano senso comune e lessico quotidiano, non solo al sud, in provincia e pure al cinema; l’effetto comico sgorga naturale da questo piccolo ma stridente anacronismo, ma è comicità bipartisan. Sulla stessa linea è la sua comicità fondata sui doppi sensi, come si usava nelle comitive di una volta; diverte perché è irriverente agli occhi d’oggi, è finto ingenuo, studiatamente naïve, con trivialità premeditata, come la stupidità. In più c’è il sapore di etno-comicità pugliese doc. Suscita l’effetto comico di battute dette al bar, magari accompagnate da una volgare grattata al “pacco”. Del resto la scelta del nome d’arte è già un programma: Cozzalone sta per bifolco, rozzo, magari pure un po’ stupido. Il suo vero nome e cognome, Luca Medici, non avrebbe avuto la stessa resa comica e “pugliastra”. Checco Zalone non è Totò, non è una leggenda, se non per gli incassi, davvero favolosi; è un comico divertente che non vuol convincere e fustigare nessuno né pensa di fondare un movimento politico o darci una lezione morale. Anzi stavolta nel suo ultimo film si spinge a lanciare un lieve messaggio sul piano affettivo nel sopraggiunto legame tra un padre e una figlia sul cammino verso Santiago di Compostela. Parte da un dissacrante approccio per giungere a una piccola conversione di vita, nel segno di un ritrovato amore filiale e paterno. Ho visto il film di Checco Zalone, dopo anni di assenza dalle sale, e l’ho trovato carino, moderatamente divertente e anche un po’ tenero. Il successo mostruoso che riscuote non mi indigna e non mi esalta, e non mi spinge a rivedere il giudizio che ne ho dato. Il discorso, semmai, si sposta da lui al popolo reale e al suo target di spettatori. Il campione medio dell’auditel è di un basso che non vi dico, ma se il paese è quello, non possiamo sostituirlo con un altro immaginario, come vorrebbero gli snob. Non è colpa di Checco Zalone se la gente comune non va a vedere Lars von Trier.

Marcello Veneziani

Ebbene sì, caro Saviano, il cinema produce modelli negativi–

L’autore di Gomorra dia dell’ignorante a chi la sua tesi l’ha confutata, come Soldati, Adorno e Girard, se ne è capace. Oppure si accontenti di essere ricco, non pretenda di essere buono.

Urge la debergoglizzazione, soprattutto nelle preghiere
Saviano anziché Mollicone provi ad affrontare Mario Soldati che in “America primo amore” affermò: “La letteratura gialla e il cinematografo non sono l’effetto, ma la causa della delinquenza americana”. E Theodor Adorno che in “Minima moralia” confessò: “Da ogni spettacolo cinematografico mi accorgo di tornare, per quanto mi sorvegli, più stupido e più cattivo”. Provi a difendere “Gomorra”, film e serie tv, davanti a loro, con i quali il giochetto del fascista di comodo proprio non funziona (Soldati amico di Gobetti, mai iscritto al Pnf, collaboratore dell’Avanti e dell’Unità, Adorno marxista antinazista), e davanti a René Girard che tutta la vita scrisse di desiderio mimetico e dunque del vortice infernale dell’imitazione.Ebbene sì, il cinema produce modelli negativi, il cinema induce imitazione, il cinema devia le giovani menti… Saviano dia dell’ignorante a Soldati, ad Adorno, a Girard, se ne è capace, oppure si accontenti di essere ricco, non pretenda di essere buono. (P.S.: Saviano dice che “Baudelaire non è responsabile delle dipendenze”, non so, da ragazzo lessi De Quincey, “Le confessioni di un mangiatore d’oppio”, e se allora a Reggio Emilia si fosse trovato dell’oppio lo avrei emulato certissimamente).

Camillo Langone _da__IL FOGLIO                                                                                           

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ROBERT REDFORD/ L’icona della Nuova Hollywood e del cinema in cui pensare e agire.

ROBERT REDFORD/ L’icona della Nuova Hollywood e del cinema in cui pensare e agire

Ieri è scomparso all’età di 89 anni Robert Redford, uno dei simboli della Nuova Hollywood e di un certo cinema

Negli ultimi anni, la parola “icona” e il suo aggettivo “iconico” sono stati ampiamente abusati e male utilizzati. Robert Redford, però, un’icona lo era davvero: nessuno come lui ha incarnato col suo volto bellissimo, i suoi capelli morbidi, gli occhi e la bocca che piano piano emergevano dagli scavi delle rughe, l’immagine del cinema Usa degli anni ’70, quella Nuova Hollywood di cui era l’immagine (assieme a De Niro, Hoffman e Pacino), ma soprattutto politica, fatta di attivismo e impegno, di interesse per le questioni del proprio Paese e del mondo che si riversava anche sulle scelte attoriali, in un’epoca in cui gli attori cominciavano a diventare qualcosa di più di semplici maestranze al servizio del film.

Redford, morto nel sonno nella sua casa nello Utah all’età di 89 anni, è l’incarnazione stessa dell’anima di quegli Usa che videro nel cinema il posto in cui esorcizzare ed elaborare gli spiriti del passato e soprattutto quelli di un presente fatto di Vietnam, Watergate e fine della fiducia nella politica di Washington; gli anni in cui il cinema statunitense guardava all’Europa, alle nuove onde che la infiammavano e che stavano cambiando il modo di fare film, in cui la recitazione e la storia della settima arte si studiavano all’università e diventavano quindi operazioni artistiche e intellettuali (che è una parola bellissima, e mi dispiace per chi la sporca ogni giorno come fosse un insulto), capaci però di essere anche popolari, di attrarre il pubblico. Il percorso di Redford però non fu esemplare, o meglio lo fu ma fuori dallo stereotipo: nato nel ’36, dopo un’infanzia e un’adolescenza regolari (male nello studio, bene nello sport, nelle arti, nella popolarità che da subito il suo fascino rendeva possibile), il ragazzo di Santa Monica reagì alla morte prematura della mamma andando in giro per l’Europa, come un residuo di romanticismo, facendo un “Gran tour” cercando di sbarcare il lunario come scenografo e pittore. Non ci riuscì, tornò a Los Angeles e si diede all’alcool a soli 22 anni; lo salvò Lola Van Wagenen, vicina di casa proveniente dallo Utah, che presto diventerà la seconda casa del futuro attore. S’innamorarono, si sposarono, lo convinse a smettere di bere e a iscriversi al Pratt Institute e all’Accademia Americana di Arti Drammatiche.

La vita del giovane Robert ovviamente cambiò, presenza e talento non ci misero molto a farsi notare, prima in ruoli dentro piccoli teatri, poi in televisione (ricevendo una nomination agli Emmy) e poi al cinema. Gli anni ’60 furono il periodo in cui i tradizionali meccanismi degli studios crollarono per dare vita a nuove sensibilità, a nuovi modi di fare cinema e Redford si inserì subito in quella temperie, partecipando nel 1966 a La caccia, diretto da quell’Arthur Penn che con Gangster Story darà il via alla Nuova Hollywood, film all’epoca sottovalutato e sfortunato e invece seminale.,Da lì, è tutta discesa: l’incontro con un regista per lui capitale come Sydney Pollack, il successo prima teatrale poi cinematografico di A piedi nudi nel parco, e poi il trionfo nel ’69 di Butch Cassidy diedero il la a una delle più belle e coerenti carriere di un attore hollywoodiano. Redford, a differenza dei suoi compagni coetanei, non era un attore di metodo, non entrava nei personaggi con l’immedesimazione, tirando fuori dalle proprie viscere i ricordi, non viveva le vite degli altri restandone invischiato, ma cesellava i caratteri con delicatezza, precisione e molto carisma, da quel viso non si è mai visto un solo grammo di esagerazione, di overacting, ma la capacità di andare a fondo al senso dei suoi personaggi con vellutata espressività: non è un caso che il saluto muto alla fine di Corvo rosso non avrai il mio scalpo sia divenuto un meme per gli internauti di oggi, perché in quel lavoro di sopracciglia e occhi c’è il cuore del suo talento.

Negli anni ’70, come detto, Redford incarna il cinema che vuole riflettere sul Paese, sulla fine della sua “innocenza”, sui resti della “Nixonsfera” e la difficoltà di creare una nuova America. I tre giorni del condor e Tutti gli uomini del presidente fungono da spartiacque anche per la vita dello stesso attore, che nella seconda metà degli anni ’70 diventa un’attivista in senso completo, scrive pamphlet di denuncia, partecipa a sit-in e boicottaggi, rischia la galera come la sua “anima gemella” artistica Jane Fonda, assieme alla quale ritirerà il Leone d’oro alla carriera nel 2017.

Negli anni ’80, Redford comincerà un percorso di autoriflessione sulla propria figura di divo e sul tempo che scorre sul suo corpo e sul suo viso, ma soprattutto, come una sorta di Clint Eastwood progressista, diventerà l’incarnazione di una certa mitologia a stelle e strisce riletta e riscritta dentro l’occhio della contemporaneità: il western moderno e disilluso o, al contrario, i vecchi tempi della frontiera, i cardini della vecchia Hollywood – noir, sport o commedia romantica – visti alla luce della nuove consapevolezze.

Sopratutto, però, il decennio lo vede esordire come regista: Gente comune nel 1980 vince 4 Oscar – tra cui miglior film – e il suo secondo grande premio personale (il primo lo vinse come debuttante nel ’66) lo guadagna proprio come regista. A quello di attore, si affianca un percorso di regista che nel suo eclettismo, trova la coerenza nel racconto di un’America passata, in cui critica e nostalgia si danno la mano a più riprese, con perle come Quiz Show o L’uomo che sussurrava ai cavalli.

E poi non è possibile scordarsi del Sundance Film Festival, divenuto il principale festival degli Usa, creato sul finire dei ’70, ma ribattezzato come il suo personaggio in Butch Cassidy nel ’91, per dare voce e mercato alle realtà indipendenti, al cinema lontano dalle major, attraendo proprio le major a distribuire e produrre film diversi dai loro schemi: anche questa, un’opera di attivismo che Redford ha curato in prima persona fino a quando l’età e le forze glielo hanno permesso. Perché Redford, pur diradando partecipazioni e impegni, ha continuato fino a tarda età: due dei suoi film più belli arrivano proprio nel finale di carriera, All Is Lost in cui recita da solo, su una barca alla deriva, comunicando al pubblico tutta la tragedia attraverso corpo di 77enne, gesti, viso solcato dal sole, senza quasi emettere un fiato;   Old Man & Gun, ultimo ruolo da protagonista, in cui superati gli 80 anni lascia che la sua aura diventi omaggio e celebrazione degli anni d’oro della sua carriera, con disillusione ironica degna dell’epitaffio di un divo. Uno di quelli che ha reso il cinema uno dei posti più belli in cui vivere, ma soprattutto uno di quelli più fertili dentro cui pensare e agire.
Emanuele Rauco___da Sussidiario. net

 

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E se il cinema camminasse con le sue gambe?

 

 

Ma dove sta scritto che lo Stato debba finanziare il cinema? Da dove nasce quest’obbligo di adozione riguardo alcuni ambiti della cultura anziché altri? In base a quale automatismo etico, ideologico, industriale si deve imporre questo assistenzialismo, questo protezionismo, questo statalismo in altri campi rigettati come una lebbra o una vecchia tara?

Non entrerò nel merito della polemica insorta in questi giorni sul cinema, e non mi occuperò dei singoli protagonisti, dei firmatari e dei manifestanti contro il governo che toglie i soldi al cinema ed è per questo considerato autoritario, reazionario e liberticida, cioè in una parola fascista. Porrò invece una questione di fondo. Lo Stato deve garantire a tutti i cittadini e alla cultura, la libertà di esprimersi; i suoi unici limiti sono quelli stabiliti dai codici, civile e penale. Per il resto ognuno ha il diritto di esprimere le sue idee e nel caso specifico di fare i film come meglio o peggio crede, dal suo punto di vista. Per la stessa ragione, di quei film che produce, che dirige, che interpreta, ne ha la piena responsabilità e se ne assume costi e benefici. È un discorso elementare, che in altri settori, anche culturali, della nostra vita, viene accettato come pacifico; e invece nel cinema e in pochi altri campi no, è d’obbligo l’Aiuto di Stato, e bisogna renderlo automatico, magari scritto nella Costituzione. So bene che per scrivere un libro non c’è bisogno di metter su un’impresa industriale come fare un film; non si coinvolgono maestranze e capitali, anche se qualcosa del genere – anche se più in piccolo – accade nella grande editoria, che per pochi è industria editoriale e per tanti è artigianato. Per realizzare un film ci vogliono invece capitali e si coinvolgono un sacco di persone: però è un’attività imprenditoriale, e comporta un rischio d’impresa. Perché mai lo Stato deve farsene carico, e a prescindere dalla qualità, il livello e il gradimento del pubblico? Non è un residuo tossico del tanto vituperato Stato etico?

E se la crisi cinematografica di cui parliamo da decenni, non dipendesse soprattutto dai soldi che non ha ma da quelli che riceve? E se il rimedio non fosse aumentare gli aiuti ma dire: “impara a stare a galla da solo, impara a nuotare in mare aperto”? Ovvero fai i conti con la realtà, non solo del mercato ma le condizioni generali del paese, i gusti del pubblico, le aspettative e il livello d’istruzione, gli orientamenti prevalenti della gente, e rapporta a tutto questo le pretese degli autori, dei registi, degli attori. Insomma prova a camminare con le tue gambe. Il sottinteso non detto dei cineasti di Stato è una sfiducia nel pubblico, un intimo disprezzo per la gente: il popolo non capisce, perciò lo stato deve aiutarci, per supplire a questo deficit del pubblico, ignorante e rozzo.

Lo Stato deve garantire la libertà di espressione con i relativi diritti; ma non deve garantirne soldi e sostegni. Ma come, obbietterete, lo Stato non deve avere a cuore la crescita civile e culturale del Paese, anzi secondo alcuni addirittura la crescita democratica del Paese? Ma chi lo dice che automaticamente il cinema promuova tutto questo e in una direzione oggettivamente e universalmente riconosciuta come tale? Quanti film, quanti video concorrono a peggiorare la qualità civile, morale e culturale del Paese, a deviarla su percorsi ideologici quantomeno parziali e discutibili, a rappresentare la storia, la realtà, la vita con lenti deformanti e a volte false?

Badate che lo stesso discorso varrebbe se ci fosse una produzione di film orientati in senso opposto (E il fatto che non ci sia, vuol dire che “quelli di destra” sono una razza inferiore, o c’è dell’altro? Ponetevi almeno la domanda).

È bene a questo punto che si lasci la libertà di fare, salvo i limiti di legge che prima dicevamo. In questa chiave anche il tema dell’egemonia culturale della sinistra perde interesse: se i tuoi film si affermano al cinema e riescono di fatto a influenzare la società, ti sei meritato l’attenzione che ricevi; viceversa hai meritato la sconfitta. È inutile litigare sulla verità o menzogna dell’egemonia culturale. E accantono in questo discorso il tema che gli ingredienti d’obbligo per dare sostegno ai film (anche privato) sono i soliti quattro: femminismo, lgbtq, antirazzismo, antifascismo; non deve mancare mai uno o più di questi ingredienti, altrimenti sei fuori.

E poi capiamo bene che vuol dire considerare il cinema come cultura. Il cinema è sì in senso lato un’espressione di cultura popolare, e ci sono film che sono opere d’arte e di vera cultura; ma in generale è un’attività a cavallo tra la cultura e l’intrattenimento; il cinema è spettacolo, divertimento e ricreazione, come lo sport, il circo e la sala giochi. Lo dico da amante del cinema. Larga parte del suo effetto è quello, intrattiene, diverte, distrae, ricrea ma può perfino peggiorare i costumi, i linguaggi, le relazioni, la civiltà: pensate ai modelli che spesso propone, agli esempi che indica, alle violenze e agli orrori che mostra. Complessivamente, dunque, il cinema non genera automaticamente crescita civile e culturale, se non in senso indiretto o generico: anche viaggiare, incontrare persone, frequentare associazioni, insomma fare esperienze, serve in senso lato alla crescita civile e culturale, all’istruzione e al confronto. Ma lo stato non finanzia viaggi, tornei, incontri ed escursioni…

Forse un discorso a parte si può fare per le opere di alto, oggettivo e riconosciuto valore culturale ma sul serio (con quelle categorie in passato sono stati aiutati film che erano la negazione della cultura e della civiltà. In quel campo potrebbe avere un senso l’intervento pubblico e il sostegno col denaro nostro: ma devono essere opere di riconosciuto valore, su cui non ci sono divergenze in merito.

Ora torniamo al frangente polemico. Sta passando una doppia idea aberrante: che i cineasti abbiano diritti mentre i governi in carica hanno solo doveri nei loro confronti; i cineasti possono attaccare ministri e governi ma non possono essere criticati dai ministri e dai premier attaccati. La prima sarebbe libertà di opinione, la risposta sarebbe abuso di potere. Traduco: ministro paga, fatti coglionare o criticare e stai zitto. La scusa è che tu rappresenti un potere, mentre io sono un povero, disarmato singolo attore; poi vedi la realtà e ti accorgi del contrario: il ministro è isolato e disarmato mentre gli attori sono un collettivo, una setta, una consorteria, col favore dei media. Lo stesso discorso vale per i comici che possono coglionare i ministri anche in presenza (solo ministri di quel versante politico, s’intende) ma non possono poi essere criticati; dico criticati, non cacciati, silenziati, censurati. Ma criticati. L’unica seria obiezione di opportunità potrebbe essere che un ministro non deve scendere a polemizzare ad personam e nel dettaglio con comici e affini, deve mantenere un profilo più alto, istituzionale. Ma quella è una questione che riguarda il rispetto del suo ruolo, non il rispetto del comico, che non è stato messo in discussione.

Aggiungo infine una notazione aneddotica: l’idea di rovesciare il discorso del ministro per renderlo migliore risale agli anni trenta: fu Leo Longanesi a dire ai suoi redattori di rovesciare un racconto di Alberto Moravia per il rotocalco Omnibus, perché sarebbe diventato più avvincente, come certe stoffe che sono più belle a rovescio. Ma qui parliamo di Longanesi e Moravia, mica di Geppi contro Giuli. Altra stoffa.

Marcello  Veneziani                 

La gioventù bruciata ha 70 anni…

 

Settant’anni fa nacque il mito della gioventù bruciata che fu il modello a cui si ispirarono le generazioni ribelli degli anni sessanta e settanta. In principio fu un film, Gioventù bruciata, con James Dean; film di culto e di formazione, diventato modo di dire, divisa generazionale, modello di ribellione e conflitto generazionale. Quel film vide la luce nel 1955 e il suo protagonista perse la luce nello stesso anno, nei giorni di settembre. Un film che parlava di angeli infelici e maledetti, dalla vita spericolata e breve, e così fu davvero per i tre protagonisti che morirono tutti e tre, giovani, con morti strane e violente: Natalie Wood, Sal Mineo e appunto James Dean. Il film era stato girato da Ray con l’ossessione di interpretare la realtà ed Elia Kazan che lo dirigeva, chiedeva agli attori di identificarsi con i personaggi. Lo fecero fino in fondo, a prezzo della vita. Caso tragico di film che sconfina nell’esistenza dei protagonisti. Quel film, non eccezionale dal punto di vista artistico e cinematografico, diventò la bibbia di una generazione, anzi di più generazioni. Quella coetanea, alimentata da Elvis Presley e da Marlon Brando, protagonista di Fronte del Porto e dei giovani bruciati che ne seguirono; poi venne la generazione beat e il rock negli anni sessanta, a soffiare sul fuoco venne la guerra nel Vietnam e poi la rivolta nei campus e nelle università.

Ma col passare del tempo quel film ha assunto un altro sapore: ora che navighiamo tra famiglie sfasciate, coppie separate e figli allo sbando, quel film ne proponeva il ritratto con più di mezzo secolo d’anticipo. Quella gioventù sbandata e bruciata, in preda ad alcol, velocità, rock e droga, usciva da famiglie distrutte, da madri psicolabili e da padri infantili frustrati. Quel ritratto precorreva il mondo contemporaneo: naturalmente allora come ora, non tutti i giovani ebbero e hanno quella sorte: ma si tratta di un campione rappresentativo che porta all’eccesso una tendenza sociale e generazionale di fondo. James Dean era bello e malinconico, con la faccia d’angelo e l’occhio inquieto, le labbra imbronciate che dicono senza parlare, jeans e maglione. Morì ragazzo con l’auto lanciata a folle velocità e così rimase il simbolo della trasgressione e della gioventù che non invecchia, dell’irrequietezza che si fa avventura, gioco estetico ed esistenziale, morte precoce e mito americano. La vita gli risparmiò la parabola di Marlon Brando, il suo corpo sfatto e obeso, la sua fuga in Polinesia per recuperare l’origine. Live fast, die young: James Dean rispettò quel suo motto alla lettera, dalla velocità fino alla morte. E la sua canzone preferita, Nature boy diventò la colonna sonora dei suoi devoti. Dean è il simbolo dei figli di divorziati, lui che nutriva rancore verso i padri e soffriva la mancanza di una madre. Nella Valle dell’Eden interpretò il ruolo di figlio di puttana, non per modo di dire. Ma James Dean e il suo film rappresentano soprattutto un modello, il Ribelle.

Il titolo originale di Gioventù bruciata era infatti Ribelle senza una causa (Rebel without a cause). Un titolo che riassume bene il senso della ribellione negli anni seguenti: la ribellione come stile di vita senza scopo, il nichilismo e l’estetismo di fondo, il piacere assoluto dell’esperienza vitale e singolare. I comunisti italiani stroncarono quel mito, non solo per antiamericanismo militante ma anche perché vedevano in lui tracce di superuomo, individualismo e decadenza. C’era un forte moralismo nei comunisti di una volta. Con toni da giornale conservatore la rivista comunista Nuova generazione condannava Dean e i beat in cui vedeva “un allucinante intrecciarsi di misticismo, evasione, jazz e marijuana. Il frutto ultimo e più esasperato di quello squallore e di quella paura d’affrontare la realtà, quel complesso infantile”. Sembra la critica ante litteram dei vecchi padri moralisti ai sessantottini e ai giovanilismi… “Vie nuove” di Pietro Longo stroncava Dean e invocava una tutela pedagogica su questi sbandati e sulla loro sindrome di Peter Pan. Qualche anno fa Stephen Gundle ricostruì la storia de “I comunisti italiani tra Hollywood e Mosca”, con la critica del vecchio Pci moralista e conservatore ai ribelli e ai beat. In effetti, il ribelle nasce da una costola anarchica e libertaria della cultura dannunziana e nietzscheana. Quattro anni prima del Rebel era uscito il Trattato del ribelle di Ernst Junger. E il Nichilista di Gottfried Benn, l’Autarca di Evola, l’Anarca dello stesso Junger, il Kurtz di Conrad e l’Avventuriero di Lawrence somigliano troppo ai film di Dean o ai libri di Kerouac, ai viaggi di Chatwin e ai testi di Ginsberg.Il ribelle è figlio di un romanticismo impazzito, debordato dalla letteratura nella filosofia attraverso tre modelli: l’Unico di Stirner, il Prometeo del giovane Marx e il Superuomo di Nietzsche.  Il ribelle porta sull’orlo delle sue estreme conseguenze l’Occidente che non crede in nulla eccetto che nella sua potenza e velocità; per incontrarsi alla fine con un vago desiderio d’Oriente, di pause mistiche, spezie ed erbe. Al ribelle però manca l’ultima ribellione: quella contro la prigionia nel proprio egocentrismo e nel proprio narcisismo, la convinzione che l’unico dio sia d’Io.

Di quello patì la generazione di James Dean ma anche di quello patiscono i ragazzi d’oggi in preda al delirio di viversi addosso e di considerare che il mondo nasca e finisca con loro. Quel mito ci aiuta capire l’oggi e i suoi precedenti, i ragazzi sbandati e le famiglie spappolate. James Dean fu il capostipite dei ragazzi d’oggi, morto ragazzo e di quel film che ne celebrò la nascita e insieme la scomparsa. Col ‘68 la ribellione diventò politica e sociale, collettiva e aggressiva; invece siamo tornati all’individualismo trasgressivo e autodistruttivo, al trionfo del privato e del narcisismo; al disagio di vivere e all’era della fragilità. La solitudine riprese il sopravvento sul collettivismo.

Marcello  Veneziani                      

La salvezza di Napoli è nella favola…

 

 

 

Napoli si salva solo nel mito mentre è dannata nella realtà. Non è un paradiso abitato da diavoli, come diceva Benedetto Croce, citando Goethe. Perché ha l’inferno sotto casa. Persino Galileo Galilei localizzava la porta dell’inferno nei Campi flegrei, a due passi dalla città; il lago d’Averno dantesco si trova lì. Non a caso la guida di Dante all’inferno, il suo tassista d’eccezione, è un napoletano d’adozione, Virgilio, che evidentemente conosceva i posti infernali. Il Vesuvio, il fuoco, lo zolfo, un paesaggio infernale sotto la buccia amena di un eden baciato dal sole, dal cielo, dalla natura. Napoli è un paradiso poggiato sull’inferno, un roof garden sull’abisso; i suoi abitanti sono poveri diavoli, anche quando sono furbi e ingannatori. Perché alla fine vivono peggio degli altri, anche se magari sognano di più, grazie al mito e alla loro indole festosa e fantasiosa.
Pensavo a Napoli come mito sotto l’effetto ammaliante del film Parthenope di Paolo Sorrentino. Amo i suoi film, i dialoghi, la fotografia, le sequenze, le musiche, l’atmosfera, quando entra nella sfera del favoloso, del sogno, della fantasia coinquilina della realtà. E Parthenope ne riflette lo splendore, con pochi punti down. Il film naviga come una fiaba smaliziata nella mitologia napoletana, anche più recente: da Achille Lauro, o’Comandante, a Sophia Loren, da Maradona alla stessa Partenope, nata come Afrodite dall’onda del mare. Di vertiginosa, incantevole bellezza, pericolosa e in fondo impenetrabile come una Sirena. Da perdere la testa. Anche nella realtà l’attrice ha le generalità di un mito, si chiama Della Porta Celeste.
Don Achille è il pascià di una Napoli ricca e potente ma in fondo generosa, empatica col suo popolo e la sua città. Maradona è il mito sotto traccia di Sorrentino come ne È stata la Mano di Dio. A Sophia Loren, rappresentata nella sua volgarità venale e nel suo carisma di diva, è affidato invece il discorso più terribile su Napoli e sui napoletani. Il mito vivente si rivolta contro la realtà della sua città e del suo popolo. Altre figure incontra Partenope, lo scrittore americano, il cardinal blasfemo, il riccone, il professore misantropologo; amori inesplicabili, casti e profanatori. L’amore di Sorrentino per la sua città non lo acceca, anzi gli dona una spietata vista: se nella realtà Napoli è una brutta chiavica nella visione affascina il suo splendore e la sua saudade che la rendono inimitabile, cioè mitica.
Forse non è solo Napoli a salvarsi nel mito, ma il sud, e perfino l’Italia intera, una volta perduta la storia, la realtà, la natalità. Anche se vedendo ora Roma né il mito né la storia né la cristianità riescono più a sollevarla da quella decadenza senza gloria; obesa di turisti e lurida, malata e rattoppata, insozzata e paralizzata. Il Giubileo tra due mesi sembra esserne l’estrema unzione.
Roma e Napoli sono come il latino e greco, due lingue morte, seppur gloriose. Parthenope, giusto il nome, è la nostra grecità rispetto alla romanitas; ma una grecità turchina, turchese, infiltrata da un aroma turco, un nonsoche di orientale, bizantino e musulmano, ma temperato dall’irridente scetticismo dell’indole napoletana. Il turco napoletano non è solo un film di Totò ma una mezza vocazione napoletana. Non è un caso che a sollevare il velo di Napoli sia stato un regista turco come Ferzan Ozpetec, con Napoli velata. Anche Mario Martone, con Nostalgia, ha raccontato una Napoli buia, intima e torbida sotto la buccia del mito e il suo canto ammaliatore.
Se il cinema ha reso attraente la Puglia attraverso lo splendore bianco della sua luce, dei suoi paesi, tra campagna, cucina e mare, il cinema restituisce la regalità a Napoli attraverso il mito, che è insieme nostalgia, sapienza di velare e svelare, fascinazione e mistero. Anche torbido, e violento.
E poi tutto quell’universo brulicante sotto la sua superficie che proviene dal mondo magico dei munacielli e degli scazzamurielli, delle santarelle e della pezzentelle, dei femminielli e dei malommi; e costeggiando il mondo dei morti, delle cape gloriose e delle capuzzelle, le anime d’o’ purgatorio; e le megere, gli iettatori, la mitologia urbana, tra figure che spiccano per la loro eccentrica singolarità ma recitano sempre una parte in commedia; sono tipi, se non maschere. Un teatro dal vivo, e anche dal morto, in certi casi. Napoli ha persino un suo dio apposito, san Gennaro, con poteri straordinari; quel santo taumaturgo e sanguinante che per Alexandre Dumas “è il vero dio di Napoli”. Insomma Napoli oltre che un inferno ad hoc ha anche un dio tutto suo.
Perché “la realtà è deludente” e per sopportarla, e farsela piacere, occorre darsi alla favola, al miracolo. E quando non è possibile, meglio arrendersi alla natura, al sole, al mare, e ai suoi figli. Come Partenope o come il figlio d’o’ professore, un immenso, bianco chiattone mitologico fatto di acqua e sale; un enorme frutto di mare, una balena ridente, spiaggiata in salotto a vedere la tv, un monstrum che suscita meraviglia e paterno, fraterno affetto.
Gli dei napoletani, a differenza di quelli siciliani, di cui parlava Tomasi di Lampedusa, non si prendono mai sul serio, sanno ridere, capiscono di non abitare nell’Olimpo ma in condominio, non sono pugnaci come i pupi siciliani ma salaci come Pulcinella. Non prendono sul serio la vita, non si battono per l’onore, nonostante la guapparia; ma cercano il modo migliore per aggirarla, coglionarla, e sopravvivere allegramente ai morsi della fame e alle pernacchie della farsa.
Il mito preserva la giovinezza, a cui questo film è dedicato; la giovinezza vissuta come sospensione favolosa del tempo e trasfigurazione magica della realtà. Poi la vecchiaia è il ritorno al reale.
Lasciatevi catturare dal fascino di lei, Parthenope. Io ne sono stato stregato e ho vissuto con lei una storia d’amore unilaterale per due ore. Ho amato il suo sguardo, i suoi sorrisi, il suo corpo, le sue movenze, le sue pronte risposte, la sua sfuggente, venerea lievità. Avrei detto anch’io a lei, come le dice o’Comandante: “se avessi quarant’anni di meno mi sposeresti?” Ma già conosco l’astuta risposta: “E se li avessi io quarant’anni in più mi sposeresti?”. Eccoli, i raggiri del tempo, gli amori beffardi perché non combacianti, le non coincidenze fatali sui binari divergenti del caso.
L’unico riscatto è nel mito. E il fascino vero del cinema, al di là delle menate ideologiche e degli stereotipi ossessivi di oggi, è nella sua capacità di suscitarlo. Cantami o diva….

Marcello Veneziani 

Sangiuliano martire o marpione?

 

 

Sono amico di Gennaro Sangiuliano, attuale ministro della cultura, e perciò non mi sembra elegante difenderlo o attaccarlo per la vicenda che riguarda Maria Rosaria Boccia. Se fossero in ballo questioni importanti o risvolti penali il criterio sarebbe diverso; ma fino a prova contraria, si tratta di una questione di (in)opportunità e di (mal)costume. Non entrerò dunque nel merito della vicenda. Su quel che ha scritto l’altro giorno su La Verità Mario Giordano si può essere d’accordo o in disaccordo ma si deve oggettivamente riconoscere la libertà di giudizio di Giordano e de la Verità: niente sconti, indulgenze e compiacenze nel valutare l’operato di un ministro del governo Meloni. Io vorrei invece fare alcune notazioni di ordine generale.

L’osservazione preliminare è che il potere è da sempre assediato e insidiato da arrampicatrici e arrampicatori. Sarebbe facile poi ricordare casi gravi ma sottaciuti di familismi o di favoritismi da parte di ministri e politici del centro-sinistra; carriere nel segno e nel nome della parentela e dei legami affettivi, oltre che dell’affiliazione e dell’appartenenza ideologica e politica. Non è una novità, anzi: la novità semmai è il rilievo dato a questa vicenda e la morbosa attenzione.  Ma quando gli accusatori di Sangiuliano sollecitano l’intervento e le indagini di magistrati e Corte dei conti, oltre le interrogazioni parlamentari in merito, a me sovviene un capitolo ministeriale passato indenne e inosservato perché investiva direttamente governi, ministri ed esponenti del centro-sinistra. Riguarda il cinema, visto che ci troviamo nei giorni del Festival del Cinema di Venezia.  Prima che arrivasse il governo Meloni correvano lauti finanziamenti pubblici e sostanziose agevolazioni fiscali a film, autori, registi e produttori di nessun valore culturale e di vistoso fallimento commerciale. Finanziamenti a pioggia, milionari, su film flop, e agevolazioni disinvolte in virtù della cosiddetta tax credit. Solo nel 2022 sono stati erogati circa 850 milioni di euro, e sulla stessa lunghezza d’onda stavano procedendo nel 2023, fino a che c’è stato il cambio di governo. Tra i vari casi ne vorrei ricordare uno, particolarmente assurdo e particolarmente dimenticato dalla grande stampa e dai media. Mi riferisco ai film Te l’avevo detto e Magari di Ginevra Elkann, sorella di John (e di Lapo) e figlia di Margherita Agnelli. Quando era ministro della cultura Dario Franceschini lo Stato ha buttato via quasi tre milioni di euro per finanziare due opere che furono un assoluto flop e che non avevano alcun particolare pregio culturale. La regista della famiglia Agnelli-Elkann, ex Fiat, ricevette per la precisione 2.828, 044, 32 euro tra crediti d’imposta e contributi a fondo perduto. Un film incassò appena 117 mila euro nelle sale. L’altro, precedente, era andato ancora peggio: aveva beneficiato di oltre un milione di euro ma aveva incassato in sala appena 12 mila euro, con l’attenuante in quel caso che era uscito al tempo del covid. Non vi parlo della preistoria ma di ieri, risalgono agli ultimi tempi della lunga gestione Franceschini del Ministero della Cultura. Lo stesso ministero che non aveva ritenuto di sostenere il film di Paola Cortellesi, C’è ancora domani, poi esploso nelle sale e nei media.   Ma in questo caso, oltre l’ispirazione “progressista” del film e dell’autrice, c’è da sottolineare che i soldi pubblici sono andati a sostenere l’opera di una persona proveniente dalla dinastia degli Agnelli-Elkann e dell’impero Fiat, azienda già nota per aver scaricato sul pubblico le perdite private e aver beneficiato di incentivi e ammortizzatori statali; mentre si statalizzavano le perdite si continuavano a privatizzare i profitti; fino al paradosso di un’azienda-simbolo dell’Italia che batte bandiera straniera, anche sul piano fiscale, salvo usare ancora il marchio italiano.

Ma torniamo al cinema. Quanti autori magari di qualità ma senza mezzi economici adeguati, sono stati dimenticati per destinare invece il sostegno pubblico a chi potrebbe farne a meno? I soldi vanno ai ricchi, ai figli o amici dei potenti, anche se i loro film sono dei clamorosi flop non solo in sala: una logica che ben si sposa con l’universo radical chic e col mondo editoriale controllato dalla famiglia suddetta. E quando i media nostrani o della Casa sono costretti a occuparsi del capitolo scabroso e imbarazzante dei finanziamenti pubblici sbagliati, riescono a fare l’esempio di Saverio Costanzo, figlio di Maurizio Costanzo, che pure ha fatto qualche film di qualità, ma non “osano” nemmeno citare il caso Elkann.

Allora io dico: ma come, stiamo cercando di vedere se da qualche parte, magari in un pernottamento o in un viaggio siano stati spesi soldi pubblici per una vera o presunta consigliera del ministro Sangiuliano, senza titoli adeguati per coprire questo incarico, mentre si tace di vistosi, enormi sperperi e di veri favoritismi e familismi. S’invocano magistrati e corte dei conti su eventuali “spiccioli” pubblici spesi in modo improprio e passano inosservati milioni di euro sperperati, per giunta neanche per sostenere il cinema povero e alternativo; ma aiutando la rampolla di una dinastia potente che ha imperato per decenni nel nostro Paese. A Sangiuliano non si perdona, tra l’altro, di aver fermato questo sperpero, aver imposto un tetto ai finanziamenti statali e aver agganciato i sostegni pubblici ai risultati effettivi di mercato, limitando ai film di elevata qualità artistica la corsia preferenziale degli aiuti governativi. Una scelta di buon senso che deve aver ulteriormente acuito l’odio nei suoi confronti. Naturalmente ogni storia va giudicata in sé e per sé, una vicenda non lava l’altra, e va riportata alle sue reali proporzioni; e non interferisce con un giudizio complessivo sull’operato e l’esposizione mediatica di Sangiuliano e sul profilo culturale. Ma la disparità vistosa e disgustosa nei giudizi e nel rilievo dato ai fatti e alla loro gravità dimostra ancora una volta il retrobottega del potere culturale in Italia, l’intolleranza faziosa e l’omertà mafiosa quando si tratta di robe di “cosa nostra”. Malignità finale sul malcelato bigottismo che aleggia su questa vicenda: ma se Sangiuliano avesse avuto come suo consigliere e accompagnatore un transgender, un gay o un migrante, i bigotti indignati avrebbero chiuso almeno un occhio?

Marcello Veneziani

Chi ha inventato il Festival del cinema di Venezia e perché?

La Mostra del cinema di Venezia, inaugurata il 6 agosto 1932, fu il primo festival cinematografico al mondo: venne finanziata dal conte Giuseppe Volpi per rilanciare il Lido.

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Tra le eredità del Ventennio fascista c’è anche la Mostra del cinema di Venezia. Inaugurata il 6 agosto 1932 in occasione della Biennale d’arte, che all’epoca aveva già 39 anni di vita, fu il primo festival cinematografico al mondo. La prima edizione, non competitiva, si svolse sulla terrazza dell’Hotel Excelsior al Lido di Venezia. La seconda edizione si svolse due anni dopo, perché legata alla cadenza della Biennale, dal 1º al 20 agosto 1934. A partire da quest’edizione le nazioni in gara erano 19. Già dalla terza edizione, 1935, la manifestazione divenne a cadenza annuale.

Il conte ministro. L’idea di una rassegna cinematografica internazionale l’aveva avuta Luciano De Feo, direttore dell’Istituto Luce e fu appoggiata dal conte Giuseppe Volpi di Misurata (1877-1947), ministro delle Finanze dal 1925 al 1928, e all’epoca direttore della Biennale di Venezia. Il conte, che era diventato ricchissimo grazie anche alle concessioni sulle coltivazioni di tabacco in Montenegro, voleva infatti rilanciare le fortune del Lido di Venezia.  Una rassegna cinematografica “quasi libera”. Benché il suo scopo fosse valorizzare le pellicole italiane (nel 1937 fu premiato Scipione l’Africano) e affermare la supremazia dei nostri film su quelli hollywoodiani, negli Anni ’30 la mostra rappresentò l’unica occasione di vedere film di generi diversi, tra cui autentici capolavori del cinema straniero, opere americane, sovietiche, francesi mai proiettate in Italia. L’Oscar italico. La prima edizione non prevedeva premi, ma dal 1934 fu istituita la Coppa Volpi per i migliori interpreti maschile e femminile. Un “Oscar” italiano che si assegna ancora oggi.

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Addio Alain Delon..

Macron: ‘Delon più che una star, un monumento francese’. Claudia Cardinale: ‘Il ballo è finito’
“Mister Klein o Rocco, nel Gattopardo o il Samurai, Alain Delon ha interpretato ruoli leggendari e ha fatto sognare il mondo – ha scritto su X il presidente francese Emmanuel Macron ricordando Alain Delon -. Prestando il suo volto indimenticabile per stravolgere le nostre vite. Malinconico, popolare, segreto, era più che una star: era un monumento francese”.

“Il ballo è finito. Tancredi è salito a ballare con le stelle…per sempre tua, Angelica”: rivivendo un’ultima volta le storiche scene che li videro indimenticabili protagonisti de “Il Gattopardo”, Claudia Cardinale affida all’ANSA le sue ultime parole per Alain Delon. “Mi chiedono parole – dice – ma la tristezza è troppo intensa. Mi unisco al dolore dei suoi figli, dei suoi cari, dei suoi fan… Il ballo è finito. Tancredi è salito a ballare con le stelle… Per sempre tua, Angelica”.

Alain Delon,nato  l’8 novembre 1935 a Sceaux nell’Alta Senna, se n’è andato per sempre a 89 anni ; con lui se ne va la grandeur frances .
Anche se solo adesso ha deposto la corona Alain Delon, indimenticabile re del cinema francese, se l’era già sfilata nel 2017 con l’annunciato ritiro dalle scene: “Ho l’età che ho – diceva-. Ho fatto la carriera che ho fatto. Ora, voglio chiudere il cerchio. Organizzando incontri di boxe, ho visto uomini che si sono pentiti di aver fatto un combattimento di troppo. Per me, non ce ne sarà uno di troppo”. Ben più del peso degli anni e dell’orrore nel vedere allo specchio la sua leggendaria bellezza sfiorita, a minare la sua voglia di vivere c’era stato un ictus (destino condiviso col suo eterno amico-rivale Jean-Paul Belmondo) e poi la diagnosi di un linfoma lentamente insinuato nei polmoni. Da combattente irriducibile il vecchio leone aveva ancora salito la scalinata di Cannes nel 2019 per una Palma d’onore che risarciva l’unico Prix César ottenuto in carriera. Poi si è piegato definitivamente alla solitudine, una segreta compagna che in più momenti della vita l’aveva accompagnato nel tunnel della depressione. (di Giorgio Gosetti)
Non c’è cosa più triste di una bellezza sfiorita né cosa più amara di una giovinezza appassita. La vecchiaia che per tutti è un declino, agli occhi dei belli è una catastrofe; quelli che più hanno avuto dalla vita, dalla giovinezza e dall’amore, sprofondano ancora di più nell’abisso degli anni.(M. Veneziani)
Alain Delon aveva avuto dalla vita una bellezza sfolgorante, aveva avuto le donne che voleva, ne ha amate alcune, come Romy Schneider , un amore travolgente ,tragico, che lasciò un segno profondo nella sua vita, che trovò poca pace in senso amoroso. Credo sia stato l’uomo più amato di tutto il mondo, almeno per le donne della mia generazione . Lo porterò nel cuore, continuando a vedere i suoi occhi azzurri, il suo sorriso bastardo e la sua tristezza, che il suo cuore non riusciva a nascondere  ,mai . Addio Alain Riposa in Pace !

Alain Delon